第二辑书人书事(2)
专业、业余及散文
—从《中国新文学的源流》谈起
周作人《中国新文学的源流》出版于1932年，我读到的是华东师范大学出版社1995年本。七十多年过去了，书中的多数论述仍未过时，比如说专业与业余问题。
中国作协虽有七千多会员，专业作家不足5%，每个省市十来个。其余的都是业余作家。专业作家说起来好听，也有其不利之处。我认识的专业作家中，有的就惴惴不安，唯恐写不出像样的东西对不起组织也对不起自己的名义。直到重新干起其他工作又成了“业余”作家，才一块石头落地，终于踏实了。自由撰稿人也可以算专业作家，但他们不是靠国家养着，困难更大些。
对于专业与业余，前贤早有先见之明并有精辟论述。周作人是这样说的：“要创作，天才是必要的条件。……大家也最好不要以创作为专门的事业，应该于创作之外，另有技能，另有职业，这样对文学将更有好处。章太炎先生便作这样的主张，他总是劝人不要依赖学问吃饭，那时是为了反对满清，假如专依学问为生，则只有为满清做官，而那样则必失去研究学问的自由。（周作人《中国新文学的源流》7页）”他还举了契诃夫、哈代、郭沫若、成仿吾为例，说明学医或学工好像反倒更容易成作家。
陈寅恪在三十岁的时候表达了同样的观点：“吾侪虽事学问，而决不可倚学问以谋生，道德尤不济饥寒。要当于学问道德以外，另求谋生之地。经商最妙。若作官以及作教员等，决不能用我所学，只能随人敷衍，自侪于高等流氓，误己误人，问心不安。（吴学昭《吴宓与陈寅恪》8—9页）”在这里，陈寅恪表达了对学术自由的向往，他不愿意使学术成为政治的附庸，要把做学问讲道德作为副业，另觅一主业谋生。
爱因斯坦的见解与陈寅恪相似。1950年5月18日，爱因斯坦在给远亲的复信中说：“在我看来，一个人把自己的内在的追求同他的生计尽可能分割开来是最好不过的事情。如果一个人每天的面包得靠上帝的特别赐予，那可不是好事。（《爱因斯坦短简缀编》58页）”爱因斯坦经常劝诫有志于当科学家或者学者的人选择一种不那么费力的工作来维持生活，因为公众的以及生活的压力会使人在创造性工作中的乐趣荡然无存，并导致他出些浮浅的成果。“爱因斯坦常留恋他在伯尔尼的专利局工作时令他快乐的日子，他的一些最伟大的思想就是在那个时候产生的。（同上，74页）”
公元217年，曹丕被立为魏太子，同年撰写《典论》，其《论文》篇说：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。……而人多不强力……遂营目前之务，而遗千载之功。”
不论曹丕怎么忽悠，人们也不会犯糊涂，相信他的鬼话，去当专业作家写什么千载宏文。盛世不盛世的，关老百姓屁事？人只活一辈子，千载与我何干？“他生未卜此生休”，谁干？上面宣传、号召什么，肯定那方面不景气，“重农农贫，轻商商富”，何况面对的尽是些只认此世不承认彼岸不信鬼神的唯物主义者？古代能靠卖文为生的恐怕也就是司马相如和韩愈，一个写拍马的赋，一个写谀墓的文。在官本位的封建社会里，人们只认官，文人分为当官的，曾当官的，没当官的，谁会心甘情愿地当专业作家？
再者说了，古代哪有什么专业作家？李后主、宋徽宗是皇帝，辛弃疾是官员，蒲松龄是教师，他们的作品都是一流的。如果把李后主称为“皇帝诗人”，把宋徽宗称为“皇帝画家或皇帝书法家”，他们未必高兴：他们的作品在诗歌史上、绘画史上、书法史上占有一席之地，不是因为身份，而是由于作品。司空图早就有言：浮世荣枯总不知，且忧花阵被风欺。侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗【《力疾山下吴村看杏花十九首》（之六）】。
《玉观音》作者海岩、《亮剑》作者都梁、《猪与蝴蝶》作者冯唐，都不是专业作家，他们的作品照样受到了广泛的欢迎。《我的住院日记之羊肉炉不是故意的》，其作者Logy Dog只是一名23岁的理科研究生，他的作品畅销到号称是台湾男生人手一册。《中国国家地理》执行主编单之蔷，把自己为每期刊物写的卷首语选出一部分，配上精美的照片，结集成《中国景色》，虽然定价49.80元，几万册书却一销而空。
作家有专业业余之分，作品不应有此区别。爱好写作者应该要求自己的每篇作品都是专业水平。作者写作时首先应忘掉自己的身份，读者阅读时也应如此。我们常听到的“教授作家”“工人作家”“学者型作家”“美女作家”本身就是一种谬误，其潜台词似乎是“这些人只是他那个行业里的作家，作品够不上专业水准”。业余作者写出了专业水准的作品当然可喜；可专业作家弄出了业余档次的东西就可悲了；更可怜的是长期连作品都写不出的专业作家，不管他们是江郎才尽于后，还是滥竽充数在前。
即使文章写好了，成为专业作家的可能性也不大，但成为公众人物的概率却很高。而要靠写作成为公众人物，首先要摈弃公众语言，也就是套话、陈词滥调。而套话、陈词滥调在某些文体中又是无法避免的。这又涉及两种写作的区别：公文写作（实用性写作）和文学写作（无用性写作）。
公文写作的要求首先是求真，起码理论上是如此。像文件、工作规划、工作总结、调研报告，信息、请示、讲话稿、会议纪要，规章制度、合同文本，新闻报道、化验结果、病理分析、诊断报告、天气预报等实用文体，有固定的格式、套路和规范，若违反了就是不合格作品。（当然，实用性写作也可以很美，如《报任安书》《报孙会宗书》《陈情表》等，但谁能保证这些文章中没有虚构、夸张的色彩？众所周知，《史记》中写得栩栩如生、活灵活现的地方，都是太史公的想象、渲染。）所谓通稿是典型的八股文，是对真实的垄断，是对个性的扼杀，是可读性的天敌。
文学写作的要求首先是求美，求善。文学的本质是虚构，求美，独创。小说是“庄严的谎话”，同样作为文学体裁的散文，为什么就不能是“诚实的谎话”呢？用真实、规范、格式、套路来要求文学作品就无异于方枘圆凿，南辕北辙。如果承认散文是文学的一种，用真实来要求散文甚至作为散文的标志，那就有些自相矛盾了。
冰心先生在《谈点读书与写作的甘苦》中，以她的三篇散文——《尼罗河上的春天》《一支木屐》《国庆节前北京郊外之夜》为例，详尽解释了其中的虚构成分。通过适当地更改事实，使文章更合理了，更美了（《冰心全集》第六卷289—313页）。“笔补造化天无功”（李贺），大自然或现实情况不完美，写作时靠修辞使其完美。
苏联理论家维?什克洛夫斯基于1925年和1982年分别出版了内容不同而书名相同的著作——《散文理论》。两书虽然用散文笔法写成，谈的却是小说、戏剧、民间故事、神话、圣经，唯独没有“散文”。如果上述文体都可虚构，为什么独独散文不能虚构呢？
1932年，当时的清华大学国文系主任刘叔雅找到陈寅恪，请陈代拟大学入学国文试题。陈寅恪出对子之题为《孙行者》，作文题为《梦游清华园记》，“盖曾游清华园者，可以写实。未游清华园者，可以想象。……若应试者不被录取，则成一游园惊梦也。（陈寅恪《金明馆丛稿二编》227页）”高考作文当然是散文，可以看出考生的“史才诗笔议论”，想象当然是虚构，谁说散文不能虚构？
一篇动人的散文，当我们知道了其中有虚构成分时，顿时觉得其价值就打了折扣。其实大可不必。恰恰相反，我们应当为作者的巧夺天工而加倍喝彩。“不以人废言”，不也可以指这种情况吗？罗兰?巴特说：作者死了，那我们欣赏作品就行了。钱钟书说：如果你吃了个鸡蛋觉得不错，为什么非要认识那下蛋的母鸡呢？作为史学名著和文学名著的《左传》，它到底是左丘明的真作，还是刘歆的伪作，对我们来说有什么区别吗？三百篇的作者是谁，荷马到底有无其人，对我们欣赏《诗经》《伊里亚特》《奥德赛》有什么影响呢？如果作者是谁都不重要，作者是善是恶也不重要，那么，作品有一部分虚构就那么重要吗？这是不是在采用双重标准？
“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”“古史记言，太半出于想当然。马（司马迁）善设身处地，代作喉舌而已”（钱钟书《管锥编》166、276页）。《左传》《史记》等书中的对话，基本都是后世史学家的想象、拟言、代言。史书尚可虚构对话，散文有部分虚构为什么就不可以呢？
散文是最自由的文体，十七世纪法国戏剧家莫里哀有一个剧本《贵人迷》，其中的哲学教师说：不是散文的，就是诗；不是诗的，就是散文。一个人说话，就是散文。他说的散文应当包括公文。
散文易写而难工，能把散文写得富有诗意，才见真功夫。散文的自由体现在没有格式，没有目的，收放自如。下笔时的无心失真或有意弄虚，可能都有助于散文的美。说到底，文学作品（包括散文）只是用文字营造一种貌似的真实或现实，只要“像”真的，就可以了，不必“是”真的。动人的散文不一定都有真情实感。景不必是亲历（可以看风光片或宣传画册），情未必是真有（可以抄写情书或“誓词”“出师表”），可以造景，造情，只要能使散文有魅力。真实并不是散文成功的唯一源泉。散文可以真实，但不能要求散文处处真实，事事真实。真实的可以是散文，但不一定所有的散文都真实。
如果小说可以“虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆”（整体虚构，部分写实），那散文为什么“虚幻的癞蛤蟆处在真实的花园里”（整体写实，个别虚构）就是大逆不道呢？
《忏悔录》“我是凭记忆写的，有些事时常想不起来，或者只留下一些不完整的回忆，所以只好用我想象出来的可以作为这些回忆的补充的细节来填补……我爱对一生中幸福的时刻加以铺叙，有时又以亲切的怀念作为装饰来予以美化。对已经遗忘的事，我是根据我觉得它们应该是那个样子，或者它们可能当真就是那个样子来叙述的……我有时在真实情况之外添上一点妩媚……我在隐善方面时常是比隐恶下更多的功夫的。（卢梭《漫步遐想录》61页）”
作为散文名著的《忏悔录》，其作者卢梭承认写作时运用了“想象”“铺叙”“美化”“添上妩媚”“隐善隐恶”等手法，而这些都是“散文真实论者”所不能允许的。卢梭如此写，在他们看来就失去了真实，《忏悔录》也就不能算作散文。
散文所追求的真实，其实是一种真实感，使读者读起来觉得是真的。有时，不真实比真实更真实。眼见都未必为实。如《开国大典》那幅画，有一段时期就抹去了某些人；萧伯纳访华同鲁迅等人的合影，有一段时期就抹去了林语堂；井冈山会师，朱毛握手变成了毛林握手；几十亩地的麦子集中到一亩地里，愣说是亩产几万斤；把不相干的男女的照片合成一张，愣说两人关系暧昧。面对上述画面、场面，如果我们心潮澎湃，激情满怀；或怒不可遏，义愤填膺，那就抒错了情，恨错了人，用俗话说就是：哭了半天不知是谁死了，一笔糊涂账。面对假象，不真实的写作是否比真实的写作更接近真实，更接近真相？所谓歪打正着、负负为正，是否也包括这种情况？
雅各布森说：散文是换喻的艺术。其实归根结底，任何艺术都是提喻的艺术。艺术家、作者不可能把全部素材一次都用上，不可能把七情六欲同时都写出来，他们必须对材料进行选择——提取，而有选择就有了倾向性，就有了舍弃，就同真实（全面）有了距离。
散文一般分为写景散文、抒情散文、说理散文、叙事散文。不管哪种散文，都是“过去的事”—— 事已发生，理已存在，情已具有，景已观毕，我们写的都是“回忆散文”，每写一篇散文都是在“追忆逝水年华”， 而回忆总是靠不住的。“我们在创作中，想象力常常贫薄可怜，而一到回忆时，不论是几天还是几十年前、是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以致可怕。（钱钟书《<人?兽?鬼><写在人生边上>重印本序》）”我们是把大脑中的事、理、情、景用文字表现出来，而人的表达能力各不相同。“我手写我口”是一种高超的能力，非普通人能办到。“眼中有神，碗下有鬼”，说的是眼高手低，面对同一种事、理、情、景，由于能力的差异，就会有不同的真实出现。
散文写作有点像小学生的看图说话，但要复杂得多。图是固定的，图中有几个人、几只鸡、几条狗、几头猪，大家都能说出来，但要讲清人与这些动物的关系和故事，肯定人言人殊。只要不是故意歪曲，尽管能力不同，每个人讲的就都是真实的，虽然每个人讲的都不可能全面。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”散文写作之所以比看图说话更复杂，是因为我们要写的景不会是一处而是一片甚至多处；我们要写的事是动态的、已经发生的；我们要写的理和情又都是看不见摸不着的，抽象的，这些全靠我们用文字来追述，来表现。“修辞立其诚”，有多少人写，就有多少种真实。
即便是同一景、同一情、同一理、同一事，由同一个人来写，写十次肯定是十样，因为时过境迁，经历不同了，角度不同了，观点不同了，“前推”（突出）的部分不同了，表达能力也不同了，写出来的东西当然就不一样了。卢梭同朋友们绝交后，以前朋友们对他的善举都变成了恶行，都被解读为给他挖坑、下套、使绊，为的是让他出丑。绝交前后写同一件事肯定是两种面貌。《列子?说符》：“人有亡斧者，意其邻之子，视其行步，窃斧也；颜色，窃斧也；言语，窃斧也；动作态度，无为而不窃斧也。俄而抇其谷而得其斧，他日复见其邻人之子，动作态度，无似窃斧者。” 让这个人来写丢斧这件事，找到斧前同找到斧后肯定是两种写法。
即使是同一件事，立场不同，也会得出完全相反的结论。“沦为难民这事，如果干得好，叫出国深造。不得人心这事，如果干得好，叫曲高和寡。回家蹭饭这事，如果干得好，叫看望父母。虐待儿童这事，如果干得好，叫望子成龙。前言不搭后语这事，如果干得好，叫跳跃思维。脚踩两只船这事，如果干得好，叫慎重选择。摆架子这事，如果干得好，叫有气派。装傻这事，如果干得好，叫大智若愚。木讷这事，如果干得好，叫深沉。鬼混这事，如果干得好，叫恋爱。掐人这事，如果干得好，叫按摩。跑龙套这事，如果干得好，叫友情出演。……”
所以，对同一件事，有多少人，就有多少种真实；写多少次，就有多少次真实，除了上述个人的诸种不同外，还得加上各人的表述能力差异，这还不包括故意颠倒黑白、混淆视听的。秘鲁—西班牙大作家巴尔加斯?略萨有一部著作《胡利娅姨妈与作家》，写比他大14岁的表姨妈与自己恋爱、结婚的经过（后离婚）。胡利娅认为此书不真实，改编成电视剧后离真实更远，于是写了一部《小巴尔加斯?略萨没有说的话》来回应。他俩说的都是真实的，也都不是真实的，永远不会有全部的真实。
有些罪犯对自己的同一宗罪行供诉十次，如果不是事先背诵了第一次的供词，十次肯定十个样，他们倒不一定是为自己开脱，前后矛盾，而是因为是事后回忆，而回忆是靠不住的。这有点像散步，虽然每天走的是同一条路，但谁能保证每天踩着的是自己的同一排脚印呢？如果是团伙犯罪，分别审理犯人，然后比较矛盾之处，有时能得出真相，但有时难免制造冤案，因为众人的记忆力有强有弱，叙述能力有强有弱，叙述的结果当然就不可能一致了。
散文真实论有点像自然主义论。虽然莫泊桑同左拉是好朋友，但莫泊桑对左拉的自然主义颇不以为然，并当面质问左拉：你哪一部小说是自自然然自己流出来的？写作既然是一种主观行为，那怎么可能完全客观地反映现实？绝对的真实论就像绝对的自然主义，只是一种幻想，就像“写作的零度”或“零度写作”——不掺杂任何个人感情的写作。
古文或外文译成现代汉语就会部分失去原有的真实；小说被改编成电影或电视剧就会失去更多原有的真实——两种艺术形式越不相同，改编（改变）后原有的真实就失去的越多。用散文表现现实，是把生活“改编”（改变）成艺术，是比两种艺术之间的改编更难更远的事情，怎么可能百分之百地保留原有的真实而毫无损失呢？
散文当然也可以写未发生的事，那就是预言了（计划、规划、前景），而预言有对有错，有能实现有不能实现的，需要未来去验证。这种散文离真实（真实感、真实性）就更远了。
从附录《近代散文钞》看，《中国新文学的源流》也可以说主要讲的是散文的变迁。周作人把中国文学大体分为两派：言志派与载道派。晚周、魏晋六朝、五代、元、明末、民国的文学统称为言志派文学；两汉、唐、两宋、明、清的文学统称为载道派文学（17-18页）。乱世言志派文学占统治地位；国家统一则载道派文学是主流。他自己更赞赏言志派文学。
事实上，言志与载道并没有泾渭分明的区别。有些人的言志就是载道，有些人的载道也是言志。道无所不在，所谓“道在屎溺”。在受到钱钟书的质疑后，周作人修订了自己的表述：“凡载自己之道即是言志，言他人之志亦是载道。”这样一来，言志与载道之分就成了自己与他人之分。骆宾王的《为徐敬业讨武曌檄》，既言志又载道，就不好归类了。自己的道自己载，自己的志自己言，别人的事让他们自己干。尽量别代言别人，以免受累不讨好；也努力不被他人代言，省得代言人得便宜卖乖。从这个意义上说，捉刀人、影子作家、鬼作家（ghostwriter）挺不容易的。要揣摩上意，代上峰立言，版权还得归上司所有，何苦来哉？！
“独抒性灵，不拘格套”，不摆架子，不讲治国平天下的大道理，是言志派的标志（27页）。言志派的文学，也可以叫做“即兴的文学”；载道派的文学，也可以称为“赋得的文学”，或者说命题作文（38页）。用鲁迅的话说就是革命文学与遵命文学。但革命文学与遵命文学并不是一成不变的。“所以要‘革’人家的‘命’，就因为人家不肯‘遵’自己的‘命’。‘革命尚未成功’，乃须继续革命；等到革命成功了，便要人家遵命。……革命在事实上的成功便是革命在理论上的失败。（87页附录三：中书君《中国新文学的源流》）”
如果把“无用的”散文当做实用的公文来写，把自选动作作为命题作文来做，那就会离文学、艺术、美越来越远，离规范、公式越来越近，但也未必离真越来越近。等而下之的就成了八股文——既不美，也不真，光剩下了套路和套话。套路的僵化导致话语的趋同，话语的趋同源于思想的统一。“反正我并不相信统一思想的理论”（71页）。“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。（2页）”
好散文除了思想性、知识性、可读性之外，还应注重时代性，不能制造假古董，文章要有鲜明的时代特性，虽然传之久远的可能终归是其中体现的“永久的人性”。我们是活在当下，应勇于在场。除了提高自己的写作技巧，还要拓宽自己的眼界，网络为我们提供了拓宽眼界的便利。写颂扬文章时参考一下反对意见，以堵塞漏洞；写批评文章时了解了解辩护观点，免得以偏概全。
