在该文中徐念慈提出另一个思想观点：“小说故不足生社会，而唯有社会始成小说”，即是说，就小说与社会的关系而言，社会生活是第一性的，是小说赖以产生的土壤和源泉，小说应当有明确的社会目的。“社会之前途无他，一为势力之发展，一为欲望之膨胀”，小说应当以此为“适用”的目的。而这一目的不可能通过小说直接实现，只能通过对人生的影响，即通过小说的审美作用以“深性情之刺戟”——陶冶人的情操，升华人的灵魂，塑造新的人格，从而对“社会的前途”发生积极的作用。因而，小说应当描写“人生之起居动作，离合悲欢”，使小说与人生密不可分的联系在一起。这样的小说创作才是符合文学的审美属性的，才能正常地发挥其社会作用。
徐念慈继承了王国维的美学思想，重视小说的美学特征。在《小说林缘起》一文中指出：“所谓小说者，殆合理想美学、感情美学而居其最上乘者乎”，反对将小说作为政治工具，强调小说的独立性和美学特点，并用黑格尔的美学理论为指导，指出小说的美学特征：一是满足“吾人之美的欲望”，二是具象理想而不是抽象理想，三是有美的快感，四是形象性，五是理想性。从以上分析可见，徐念慈对文学与小说的审美本质的这些认识，在当时文学界具有非常独特的美学价值，并对使《小说林》杂志回归到文学的自觉上来，具有重要意义。《小说林》杂志主办人之一黄人（摩西）也在《小说林发刊辞》等文中，强调小说的美学特征，明确杂志的办刊方向，认为小说是“文学之倾向于美的方面之一种”，“文学之有高格可循者，一属于审美之情操”。小说只有显示出了“美”来，才能感动读者，而不是迎合一般世俗的眼光。
四、小说的消遣娱乐观：“一编在手，万虑都忘”
鲁迅先生认为：“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善。”俗文学作家尤其是小说作家应当抱着愉悦人心和劝善戒恶的态度进行创作，从而取得娱乐和教化的双重效果。这个“娱心”又可分为“娱己心”和“娱人心”两种。“娱己心”便是作家在小说创作过程中，借文字以自娱，或借酒浇愁，或白日做梦，嬉笑怒骂，自得其乐；“娱人心”则是通过人物言行和故事情节达到让读者轻松愉悦、忘记忧愁的效果。
在“文以载道”正统文学观的遮蔽下，与“伦理教化”相左的任何言论都不可能形成理论气候，所以尽管从明代到清中叶也有小说家、小说理论家提倡小说的消遣、娱乐观点，也产生了一些这样的小说作品，但最终没能形成风气。例如李渔提出创作戏剧、小说就是把自娱和娱人作为自己的追求目标：
传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙；何事将钱买哭声？反今变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。
他一生经历了许多现世的苦难，他不是没有忧愁、没有苦闷，但是他“为了达到欢喜、娱乐，必然要虚化现实，推远人生，淡化峻严……强化故事的戏剧性，减少庄严感和郑重感，使人物喜剧化，将巧妙与滑稽融为一体，最后以轻松嬉笑结局。”李渔是一个既能自娱，也能“用乐观的精神、有趣的题材、生动的描写去愉悦读者（观众），使人们离却各种现实的烦恼”的小说家。但是，李渔的这种做法、他的小说理论和小说作品不仅没有得到学界认可，相反还一直受到人们的非议。
但是在近代特别是晚清，情况就大不一样了。小说的消遣、娱乐观受到了创作和理论界的重视，许多着名学者撰文进行理论探讨，这大大促进了小说的繁荣，尤其是促成了娱乐性较强的言情、武侠等通俗小说的盛行。以包天笑、徐枕亚、王纯根等为代表的小说家、小说理论家坚持走追求娱乐性、消遣性、趣味性的小说理论路线，形成了与以梁启超等人为代表的追求政治功利性的政治小说理论路线和以王国维、徐念慈等人为代表的追求非功利的艺术审美观的理论线路之外的第三条路线，这三条理论路线形成了近代小说历史上的三大阵营。
徐枕亚、包天笑等小说作家在进入民国之后，逐渐放弃了以前启蒙主义的精神，主动走向消遣、娱乐领域，其小说观念也以追求消闲为旨归。徐枕亚在《小说丛报》发刊词中，主动把小说地位降格到“俳下技”的档次：
原小说者，俳下技，难言经世文章。茶酒余闲，只供清谈资料。滑稽讽刺，徒托寓言；说鬼谈神，更滋迷信。人家儿女，何劳替诉相思；海国春秋，毕竟十卿底事……有口不谈家国，任他鹦鹉前头；寄情只在风花，寻找蠢鱼生活。
小说主动放弃精英文学的地位，“不谈家国”、不问世事，转而描写茶余饭后、海阔天空、说鬼谈神、风花雪月，思想境界低了，生活情调却浓了。这是《小说丛报》追求的目标，也正是作家心态转变的体现，也可以说是迎合读者趣味的体现，是小说商品化的体现。
王钝根、陈蝶仙于1913年创办《游戏杂志》，在那篇序言中说：“不世之勋，一游戏之事也；万国来朝，一游戏之场也”；“故作者以游戏之手段，作此杂志，读者亦宜以游戏之眼光，读此杂志。”游戏是与严肃二元对立的生活状态和美学风范，不应该看成庸俗、猥琐、丑恶、反动的代名词。游戏文学反映了一定时期、一定人群的生活追求，并不一定是堕落文学。童爱楼曾为“游戏”文学辩解道：
目今日之所谓游戏文字，他日进为规人之必要，亦未可知也。余鉴于火琯风轮之起点，宗功祖德之开端，而知今日之供话柄驱睡魔之游戏杂志，安知他日不进而益上，等诸诗、书、易、礼、春秋宏文之列也哉。
他相信，今天的游戏文学有可能在明天成为社会的伦理规范，甚至成为堪与儒家经典相比拟的现代文化经典。
王钝根1914年主编《礼拜六》，在“出版赘言”中写道：买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。读小说则以小银元一枚，换得新奇小说数十篇，游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读，意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香入座，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！
这则广告无论内容还是形式都会让人领略到“游戏”文字的魅力。从内容上讲，他介绍《礼拜六》杂志的风格特点、消遣作用和价廉物美，既有丰富性，又有针对性，抓住了普通读者的心理需求。从形式上讲，语言幽默，机智风趣，读之令人如坐春风，轻松愉快，这正是《礼拜六》“游戏、娱乐”风格的形象展示。
由此可见，包天笑、徐枕亚、王纯根等“礼拜六”派作家所宣扬的是娱乐、消遣的小说观，他们没有那种“萧然独立”的创作心态，消泯了《花月痕》中的“孤愤”，也丧失了吴趼人小说中大胆写痴写魔的勇气，只是在世俗趣味的尘嚣浊浪中沉浮，“赚人眼泪”（徐枕亚《<；孽冤镜>；序》）或“博人一噱”（李定夷《<；消闲钟>；发刊词》），实际上他们是把小说拉到游戏人生、游戏艺术的领域了。这是小说商品化、游戏化的必然结果，到了五四时期，受到了新文学作家、理论家的猛烈批判，其小说理论的实质，正如茅盾所指出的，是“游戏的消遣的金钱主义”。王一川说：“有理由相信对商品化和娱乐功能的过分重视，使得市民市美义付出了沉重的代价”。这些观点是很有道理的。
五、小说的读者意识：“庶使阅者诸君，不致生厌”
所谓读者意识，就是作家对读者的认识和把握，包括作家的创作指向，作家对创作与读者关系的理解，对读者所指、地位、功能的认识，对读者心理和阅读期待的揣测等。它存在于作者的主体经验之中，是作家在特定的时代氛围中，根据自己的人生经验、审美经验，揣度并想象读者的需求而形成的。读者意识实际上就是作家主体期待视野的客观化和读者化。中国古代文人“为自己而写”，写作是为了发表对世界的看法，抒发内心的感情，“藏之名山，传之后世”，让后人了解他的人生态度和思想境界。但是，在商品社会，文学也商品化了，作家“为读者而写”，编者为读者而选稿发稿，视读者为“上帝”。在以刊物为中心所构成的读者、作者、编者的关系当中，读者的地位最特殊，它是作者和编者的服务对象，又是依靠的对象。一部作品，要想占有一定的市场，具有一定的竞争力，作者必须自觉发挥自己的读者意识，最大限度地获取读者信息，满足读者需要；如果作者缺乏读者意识，与读者联系中断，信息不灵，是很难写出受读者欢迎的文章的。
1.近代小说界非常关注读者与小说之间的互动关系。首先，一些思想家、小说家大量鼓吹小说对读者和世道人心的影响。以梁启超为中心的资产阶级维新派，将小说的社会作用推向了极端，鼓吹小说对社会变革的积极作用，“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”，小说实乃“国民之魂”。所谓的“小说造时势”，强调小说通过阅读活动影响读者影响社会的现实功用。其次，非常关注读者对文本的接受和反馈。不少创作和译着的序言和凡例中有作者与读者的沟通。例如“庶使阅者诸君，不致生厌”，“幸阅者诸君纠正之”，“阅者巨眼，自能明辨也”等，不仅表达了对读者阅读感受的关注，还表现出期待读者填补文本空白，作出主体判断并积极反馈的热情。他们认为，读《西厢》，“淫者见之谓之淫，贞者见之谓之贞”，读《水浒》，前人可读出诲盗，今人可读出民权思想、尚侠思想和女权思想。他们既相信读者，肯定读者，又有意识地引导读者。
2.关注读者层次的差别和阅读期待的多样化。近代小说家和小说理论家对读者群构成复杂性的认识是非常明确的。黄人指出，“趸发学僮，峨眉居士，上至建才张翼之尊严，下迄雕面糊容之琐贱”，无论长幼贵贱，男女老少，清浊高下，都对小说“视沫一卷”，“不忍邃置”。“报癖”（陶佑曾）和恽铁樵曾声明，“官场中应看”，“维新党应看”，“历史家应看”，“实业家应看”，“妇女应看”，“还有各项人等，指头儿一时也数不清，秃笔儿一时也写不尽”，也就是说，小说是写给社会各个阶层的每个人的，而每个读者社会地位、学识修养、性别性情、年龄阅历的差别，必然导致接受水平、期待视野和价值取向的复杂性。作家的创作自然会据此作出相应调整。觉我《余之小说观》明确提出“小说今后之改良”，要针对于“学生社会”“军人社会”“实业社会”“女子社会”接受心理的不同，改良小说的形式、体裁、文字、旨趣和价值取向，文章不仅对读者的层次与群体作出了详细划分，还具体分析了不同阅读群体由生活境遇、社会角色、人生阅历等方面决定的接受能力和接受心理差异。
3.注重适应小说读者阅读心理。当时的小说作家，不管是为了宣传革命思想，还是为了赚钱糊口，但是他们都很注重了解读者，把握读者的阅读心理，创作适销对路的作品，掀起了一股股小说的热潮。例如，《巴黎茶花女遗事》《玉梨魂》和演义小说的长时间热销，就是因为这些小说表达了读者热衷男女、英雄主题的心理。“读简法之语言，则目力逸而心力劳；读繁法之语言，则目力劳而心力逸”，小说家们创作轻松消闲的小说，正是切合人们去劳求逸，“不思而得”的阅读心理需求。小说家们洞察人类“法言难入，巽与易受，惮庄严而喜诙谐”的共性，认为：“举凡宇宙之事理，有为人群所未悉者，庄言以不之，不如微言以告之；微言以告之，不如婉言以明之；婉言以明之，不如妙譬以喻之；妙譬以喻之，不如幻境以悦之。而自来小说之大家，皆具此能力者也。”他们“掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”。
因此，许多小说家为了迎合文人读者的需要而追求婉曲含蓄的风格。此外，读者还有喜亲切又好新奇的矛盾心理，“读他书如作客，读小说如家居；读他书如访新知，读小说如迁故人”。家居之轻松自然、迁故人之亲切温馨，小说确实大有胜过其他书籍之处。近代小说取材生活化、时事化，关注小人物的当下生存，运用白话口语，都体现了对读者亲切心理的认同。
至于追新求奇更是近代小说的一大特色。例如，题材上，大量出现科幻小说、侦探小说和政治小说，而苏曼殊《断鸿零雁记》是最早写“和尚恋爱”的小说，徐枕亚《玉梨魂》是最早写“寡妇恋爱”的小说，感情丰富的和尚、纯情的少女、恋爱的寡妇与追求寡妇的青年处在“情”与“礼”的冲突中难以自拔，只能以悲剧结局。叙事模式上，吴双热的《孽冤镜》是对包办婚姻的抨击，是对家长制的控诉。言情小说《禽海石》《恨海》也大量描写悲剧，不再是传统小说大团圆的结局。表现手法上，大量运用第一人称叙事、第三人称限制叙事等表现人物内心世界。小说体式上，出了传统的章回体外，还引进了外国小说才有的“旧记体”与“书信体”。这些都非常新奇。尽管在艺术表达上大多显得幼稚，但因这些小说满足了读者审美期待中的好奇心理和陌生化需求而盛极一时。
