近代狭邪小说
狭邪小说是中国近代小说中一个重要种类。鲁迅先生《中国小说史略》通过历史考证和文本分析，考评了清代狭邪小说的艺术渊源、发展阶段、内容及艺术特点，很多观点至今仍泽及后人。但鲁迅的狭邪小说观具有一定的局限性，他对狭邪小说的成因、嬗变原因及艺术成就评价不太准确。事实上，近代狭邪小说的大量出现和流行与中国人的闲情追求和文人境况变化有很大的关系。
第一节古代文人的闲情追求
一、闲与闲情
闲是文明社会中的一种自然存在的生命现象。闲，据《说文·门部》的解释：“闲，隙也。从门，从月。”“闲”，就是空隙之意。段玉裁注云：“隙谓闲者，门开则中为际，凡罐缝皆曰闲……闲者，稍暇也，故曰闲暇。”从字源上看，“闲”之含义最早侧重于指空间，后来从空间移植到表示时间之宽裕上的。对此，裘锡圭认为：“‘间’字本作‘闲’，本义指在空间上有空隙。由于词义引申，又用来指时间上有空闲，读音也发生了变化。后来假借防闲之‘闲’来表示这个引申义。”
据资料显示，最早综合闲的意义，并进行必要的哲学升华，使“闲”显示出一定美学品格的是庄子。《庄子·天地》云：“天下无道，则修德就闲。”《庄子·大宗师》云：“其心闲而无事。”《庄子·刻意》云：“就数泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣；此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也。”这些论述的基本含义是时空上的闲暇以及由此闲暇引申出来的安静无事。道家的尚闲（“无为”）和儒家的尚闲（“游艺”）为闲提供了思想的保证，儒家的“舞雩风流”和道家的“嚎梁闲趣”为闲提供了实践的探索，在魏晋六朝时期“闲”的概念和内涵基本确定下来了。
儒道之外，佛学也尚“闲”。赵树功先生说：“佛学在当时表现了与世俗性情浓厚的附会热情，一则大讲就德修闲，二则对闲中之心理感受给予了理论上的支持，其法乐之说便是一个代表。”法乐，缘自佛法中的“触受”说：触就是接触，接触能让主体产生不同的心理感受，如有苦受、乐受和非苦非乐受。而法乐，实则接近这种非苦非乐的感受，是人生中七情六欲之外的一种微妙情感。从文化哲学角度看，“闲”在意义指示上具有体用二维性。一方面用来指示一种精神境界，体现为自然、平静的自由心灵体验，是体之闲；二是用来指示一种现实生存，表现为闲暇时间里的文化活动，是用之闲。前者包括休享之闲、趣味之闲、境界之闲，后者包括娱乐、游艺和静修。关于用之闲，明人袁中道有首《感怀诗》说得很形象：“山村松树里，欲建三层楼。上层以静息，焚香学薰修。中层贮书籍，松风鸣飕飕。右手持《净名》，左手持《庄周》。下层贮妓乐，置酒召冶游。四角散名香，中央发清讴。闻歌心已醉，欲去辖先投。房中有小妓，其名唤莫愁。七盘能妙舞，百啭弄珠喉。平时不见客，娇贵坐上头。今日乐莫乐，请出弹箜篌。”他将静息薰修置于最高层，妓乐歌舞置于最下层，见证了中国古代文人“闲”文化之特色，即最注重具有较高心灵超越性的静修和游艺的雅闲文化活动，而休息娱乐性的俗闲文化就在其次了。当然，在极端情况下文人冶游狭邪，是追求自由、张扬个性的体现。因此，从生命的本体考察，闲是主体在现实世界之中的一种样态、一种体验；从哲学上说，闲也是主体理解世界呈现自我的一种方式。这种样态、体验、方式最接近“闲情”。
闲情作为一个观念的出现则在中古。陶潜《闲情赋》、刘勰《文心雕龙·才略》都提出了闲情之说。陶潜《闲情赋》之“闲情”是什么意思呢？清代学者陶澍《靖节先生集》卷五写作“闲情赋”，并注为“何本闲作闲，非”。在《说文》中二字并存，“闲”乃防闲之意，而“闲”是闲暇之意。钱钟书认为：“合观诸赋命题及此赋结处‘坦万虑以存诚’，闲情之闲即防闲之闲，显是《易》‘闲邪存诚’之闲，绝非《大学》‘闲居为不善’之闲。”而刘勰《文心雕龙·才略》中说：“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥缈浮音；虽滔滔风流，而大浇文意。”这里谢混（叔源）的闲情是闲暇优雅之情了，是生命状态的适意、悠然，这反映了六朝贵族山水登临、诗文风流、清谈雅集的艺术人生，可以说是后世具有审美意义的闲情观念的源头。
二、闲情的美学意义
闲情具有审美意义。闲情审美是中国古代文人人格建构中的重要组成部分，是其艺术化生命状态的具体展示。对这一观念及其相应特征的把握，对研究中国古代文人人格、中国古代文学内容形式的开拓及整个文学的发展、古代文艺学范畴和相关文论思想都有着重要的意义。
闲情其实是一个过程。“因闲而破闲，有闲而思遣，爱闲而欲假物以扩展、寄托、驻留的过程就是闲情。它不是一个结果，而是一种生命状态。具体说来，能由自我支配的、不受外力干扰的时间都是闲，而追求闲、妆点闲、享受闲、描绘闲、转移驻留闲的情感活动过程以及这一情感活动的固态结晶如文学艺术品的创作等等，都是闲情。它是超越人本能的基本生存需求之外的一种使生命更丰沛、姿致更优雅的情感状态和生命状态。”其实现的手段，就是通过寄托的形式，将心中的这种情感或情感期待物质化、固态化、实践化、形式化，从而实现主体与社会、自然的沟通，唤醒生命的归属感与统一、同情的冲动。它涵摄着主体物质供奉的美化、主体精神格调的美化、客观对象的美化以及主客关系的美化。
中国传统意义的闲情是一个美学范畴，是对古人闲适闲逸情感的概括，它更多的与心灵世界和艺术发生关系，是中华民族精神中“天人合一”思想的产物。这种艺术化的生命状态及其相应的追求，古代文人早已趋之若鹜。他们对茶、酒、园林、隐逸、雅集、清供等闲情审美色彩的范式特别钟情。这充分体现了文人的气质和美学风范。这与西方国家从经济学、社会学角度研究的功利性特强的“闲暇文化”（空余时间的消遣和价值转化）有很大的不同。
三、闲情与文学创作关系
这是一个涉及面很广的研究领域，从闲情和士大夫或作家的人格、情趣的关系到闲情与具体的文学形式和文学表达内容的开拓等都有值得关注的话题。
1.闲情与文学表现空间的拓展
闲情审美观念，很快被纳入文学创作中去，有的向外开拓，一些琐细物品（如《玉台新咏》中大力描写细碎、琐屑、香艳等内容）、自然山水（如山水诗、田园诗）等都进入描写视野；也有的向内拓展，表达各种情感，甚至难以捕捉的一掠而过的情绪，如无奈之情、忧生之怀、闲愁之情、流连光景之情、游戏消遣之情等。尤其是内在微妙感情的抒发，极大地开拓了中国古典文学的表达空间。
魏晋时期文人抒发感情不是“济苍生，安社稷”的政治情怀，也不是“独在异乡为异客”的家国之感，更多是对流连光景细致丰富的演绎和描摹。谢灵运《拟魏太子邺中集》序中的一句话“良辰美景赏心乐事”就是最高的概括。心与物色之间的冥契，使物色光景成为文人们点化生命超越凡俗的不可或缺之物。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”美好事情逝去，流连美好光景是文人更高的美学提升。魏晋以后文人心态之中普遍存在的一种情愫，那就是奈何！
奈何之情与忧生之怀从本源上有着相通性，但从情感沿革的基本规律以及魏晋南北朝文人敏锐的心灵感受记录考察，其时文人已经完成了对忧生之怀的超越，使奈何之情具备了审美的意义。具体来说，忧生是本能的且与自我的功利密切相关的一种对生命前途的恐惧，是生命自觉后无法安顿灵魂的发泄与感叹；奈何之情则具有反思的色彩，它将这种生命之痛在现实人生里通过现实之爱反射出来，使忧生的切实之痛被玄远的、朦胧的、无法言说却又流连于眉头心上的一种情感替代，这种情感有共同体的通感，有类的共鸣，它虽肇始于切身之感，却又有着自我之上的终极意义的感叹。冯友兰分析《世说新语·言语》篇中桓温见到自己以前所种之柳时的感叹“木犹如此，人何以堪”时说道：“真正风流的人有深情。但因其亦有玄心，能够超越自我，所以他虽有情而无我。所以其情都是对宇宙人生的情感，不是为他自己叹老嗟卑。桓温说‘木犹如此，人何以堪’，他是说‘人何以堪’，不是说‘我何以堪’……桓温卫珍是说他们自己对于宇宙人生的情感。”冯先生所说的这种无可奈何的对宇宙的情感，其实就是奈何之情。心中的期待与生命真实的获得之间往往在可望而不可即、可暂不可久之间造成多愁善感文人心中强烈的落差，此落差又因当下之美的深切感受而被加强：知其美，而不能全部拥有；知其美，而不可天长地久。这种情感，将人之自觉、生命的自觉提到了寻求一种更深沉人生态度与精神境界的高度。
需要指出的是，流连光景、奈何之情都是在贵族文人贵族气息的表现，绝不是颓废或沉沦的情感。这是一种无关生理痛苦主体利益却关乎生命之珍惜的惆怅情绪，文人们悠闲平静地审视和捕捉属于心理结构深层次的悸动，是地道的闲情。文学作为奈何之情的表现形式，使文学表现情感的深度与广度得到极大扩展，诸如感离别、念绮情、伤春、悲秋、叹逝、怀旧等情怀，自魏晋南北朝开始，便成规模地在文学作品中亮相。
2.闲情范式与文人生存
范式最先被美国科学哲学家库恩用来解释科学革命，后被美学界广泛借用。美学范式具有两个重要标志性特征：一是对范式把握的非理性手段——情感；二是范式本身因人而异。按照这些特征分析中国文人的生活与创作，我们可以发现大量闲情范式，如诗酒风流、品茗、以文会友、雅集、唱和、清谈、登山临水、田园耕读、清供、雅玩、冶游、园林卜居等。这些范式，是在贵族闲逸人生追求的实践中与寄托的观念同时发展、成熟起来的，它们都是有意义的情感形式与符号系统。作为一种情理结构，它们是历史的积淀与主观情感的整合；是闲情或艺术化生命状态在现实人生中展开的重要形式，也是主要内容。
例如诗酒风流，它是对中国文人诗酒之爱的高度概括。魏晋时期酒风高涨，对当时生死、游仙、隐逸、闲适等文学主题的影响很大。历代着名文人如陶渊明、李白、苏轼等对诗与酒的关系的表现，刘熙载等对酒境与文境关系的论述，酒与文学就成了古典文学一道亮丽的风景。诗酒风流并未取代诗和酒彼此单独的范型意义，恰恰是彼此在各自领域对文人艺术人生寄托的贡献，才形成了后来的融合。
晋宋以后，纵酒狂欢的文人风气被艺术化的雅适所代替。诗文的无用观与饮酒之境与道的成熟，使诗文与酒这两种闲情要素的结合有了基础，诗酒流连也随着诗和酒之审美意义的凸现而逐步成为文人重要的闲情范式。例如光禄大夫、领步兵校尉江革“优游闲放，以文酒自娱”。阮卓“以目疾不之官，退居里会，改构亭宇，修山池卉木，招致宾友，以文酒自娱”。文酒自娱和诗酒流连是一体二象。在六朝以后，这种飞觞醉月、逸兴即飞加之诗文的优雅，基本成了文人的主流。
又如文人雅集，这是中国古代文人一种艺术化的聚会形式。它以志同道合为参与人员的选择标准，以艺术修养为与会人员的基本要求，以艺术的创作与赏鉴作为集会的主要内容，凭依着良辰美景，辅助以美酒佳肴，追求内心的赏心乐事。换句话说，雅集就是“以文人为主体、以闲情雅致为追求、以幽雅的环境为依托、以酒肴等物质的保障为基础、以艺术为手段、以平等的友人身分交流的无目的的文人集会”。它是中国文人重要的生命投入与情感寄托形式，也是一种颇具民族特色与优雅魅力的文化形态。从魏晋开始，文人就对雅集表现了巨大的热情，留下了着名的西园集、金谷集、兰亭集，唐人“雅会襟灵，琴书相得”、宋元明的文人雅集、台阁雅集、明末清初文人的结社等，比比皆是。这些雅集不仅留下了风流韵事、诗词文章，还有大量的绘画作品，如五代《姑苏集会图》《林亭集会图》；北宋苏轼、米芾、黄庭坚、秦观等文人聚会驸马都尉之府，李公麟创作了《西园雅集图》。这之后历代文人雅集都创作有《西园雅集图》，如南宋僧梵隆、赵伯驹、刘松年、马和之，明代的仇英、唐寅、陈洪绩，清代石涛、王云，近代张大千等人，代代不绝。一个雅集的题材在文人中如此流行，说明雅集这种文化形态与中国文人情感寄托需求是契合的。
这些雅集之所以受到文人青睐，就是文人能够乐在其中，享受各种各样的闲情。这种文化形态不是一种浅薄的闲适，它是士大夫情趣挥洒、艺术创作、技艺切磋、风流播布的重要形式，超逸格调对物化的疏离以及与自然的亲近、尚文尚雅等精神趋向以及综合各种闲情寄托手段的集大成的形态，使雅集和文学之间的关系密切而具体。
