现实主义在80年代中期进一步深化，主流电影全方位表现生活，在题材、风格、片种、样式方面蔚为大观。改革片稳健地走向深入，具有较大历史容量的“巨片”被鼎力推出。同时，电影面临诸多挑战：电影体制改革使电影生产更加依重于票房价值；娱乐形式的多样化，特别是电视的迅速普及造成观众的大幅度分流；在80年代初就显见端倪的银幕上的“脏”、“乱”、“差”成为电影一患。电影界开始呼喊“危机”，讨伐“平庸”，呼吁“净化银幕”。
改革影片的特点在于追踪时代，表现时代。80年代中期的改革影片敏感于时代的脉搏，感受着改革对社会意识深层结构的震荡，表现各种具有历史意味的人际关系和人物命运的变化。
与前一阶段的改革影片相比较，除《代理市长》、《男性公民》等继续以阳刚之气抒发改革者坦坦荡荡、百折不挠的刚毅和赤诚外，80年代中期其他反映改革浪潮的影片，已从慷慨激昂、热血沸腾转向沉稳坚毅、蕴藉隽永。《野山》、《流浪汉和天鹅》都从普通农民的爱情倾斜、婚姻选择反映改革时代对人们价值观念的深层次影响。《女人的力量》围绕着改革者的男子汉形象模式，塑造了刚柔兼济的女改革者。《相思女子客店》以改革者的最终出走留给观众不尽的回味思索。《咱们的退伍兵》是赵焕章继《喜盈门》、《咱们的牛百岁》之后导演的反映农民青年改革致富的影片，赵焕章的“农村三部曲”具有浓郁的生活气息，明朗、质朴，为人民群众喜闻乐见，既叫好又叫座。胡炳榴在导演了《乡情》、《乡音》后，又以《乡民》进一步表现改革之风吹进边远小镇引起的骚动。王好为继《瞧这一家子》、《夕照街》、《迷人的乐队》，又拍出农村改革影片《失信的村庄》，在轻喜剧的样式上进行探索。在一片“野山”、“乡民”之风中，《T省的八四·八五年》又以表现城市大工业的时代节奏引人注目，它以政论的风格提出改革中的民主法制问题，创造了一种新的改革影片的样式--纪实政论片。
几部反映青少年生活的优秀影片引起了很大的反响。《红衣少女》用一双真诚、纯洁的眼睛注视五光十色的现实生活；《人生》颇有深度地描述了一位黄土地上的知识青年的人生追求和情感失落；《少年犯》因为触及新时期青少年犯罪的社会问题引起了社会的关注。受到好评的影片还有《十六号病房》、《女大学生的宿舍》、《青春万岁》、《街上流行红裙子 、《黄山来的姑娘》、《雅马哈鱼档》、《珍珍的发屋》等。
新时期伊始，电影工作者在重新认识电影的过程中，逐渐加深对电影“娱乐性”、“商品性”的认识。最初的惊险片《保密局的枪声》、传奇片《红牡丹》在票房上取得了出人意料的成功；开创新时期武打片源头的《武林志》、《武当》创造了令人惊叹的上座率；而娱乐风光片《庐山恋》又以旖旎的风景、纯情的表演赢得了观众的喜爱。这些表面浅俗然而拷贝数遥遥领先的影片，传递出一个不容轻视的信息。到了80年代中期，电影理论家纷纷呼吁让娱乐性复归于电影艺术，郑洞天提出要重新认识“电影的商品性”，钟惦重申电影“票房”观点，邵牧君为“商业电影”正名。
这些信息、观点的研究，从不同侧面提示了观众的接受对于最终实现电影价值的重要意义，加之其时更加有力的经济杠杆逼迫电影必须接受观众的选择。如果说《神秘的大佛》上映时还受到一些责难，使得导演改弦更张，那么以《少林寺》为发端，各电影厂竞相拍摄武打片、侦破片、惊险片、娱乐片等旨在求取“票房”价值的商业片，则大多获得观众的欢迎。当然，在这些扑朔迷离的故事框架里，既有如《缉疑犯》、《神鞭》、《超国界行动》等赏心悦目的娱乐片，也有不少格调不高，甚至胡编乱造的平庸影片。
1986年被称为新时期电影的“巨片年”。一批规模宏大、气势不凡的历史巨片如《孙中山》、《血战台儿庄》、《直奉大战--冯玉祥在1924年》、《非常大总统》、《成吉思汗》等被推上银幕。这些“巨片”不只是场面宏大，事件重大，耗资巨大，更重要的是具有相当的历史概括力和深刻的思想内涵。历史巨片标志着新时期电影达到一个新的水准。它突破传统的历史片、传记片的叙事模式，具备了能以恢弘的气度再现历史风云、深入刻画人物的心灵的电影艺术。它也标志着新时期电影获得了一个新的起点，以其主流电影优势的充分发挥，以其阔大感、丰富性和对电影因素的整体把握而推动着中国电影艺术的发展。
从1987年开始，整个中国电影由于经济大潮的冲击，被迫作出了重大调整。电影厂将大部分影片指标分给了旨在票房价值的各种类型的娱乐片，“娱乐片主体”的提出更是扬波激澜。
1987至1989年，以娱乐片大潮的涌动为标志划分出新时期电影的又一阶段。
80年代后期，主流影片继续开拓着广阔的现实主义道路。十年树木，植根于民族文化与沸腾生活土壤上的新时期电影积蓄了近十年的努力，终于推出惊世之作，创造了一个新高度--令世界瞩目的中国电影年代的高度。1987年，西影厂的吴天明在继《没有航标的河流》、《人生》之后，又以凝重、质朴的现实主义风格拍出了现代愚公式的打井故事《老井》。第五代导演张艺谋从《老井》中走出来，就在《红高梁》里轰轰烈烈张张扬扬地倾注了对敢爱、敢恨、敢生、敢死的生命意识的独特感受和热烈礼赞。上影厂黄蜀芹的《人鬼情》在虚与实、叙事与造型、表现与再现，以及各种电影语言因素和艺术手段的结合上达到了完美的程度，显示出一种大家风范。
正如吴天明所说：“《老井》只能产生于1987年。”吴天明的话实际上说出了新时期电影的历程和在这一历程中中国几代电影艺术家不懈探索，以开放的艺术胸襟融会各种积极成果，终于在否定之否定的飞跃中创造了新的辉煌。是年，《老井》在第四届东京国际电影节获故事片大奖，次年，《红高梁》获西柏林国际电影节金熊奖。中国电影终于从西部的黄土地走向世界。
新时期电影界对于“娱乐性”、“娱乐片”的认识经历了从不自觉到自觉，从不重视到重视，从羞于拍摄到竞相拍摄的过程。80年代后期一些急功近利的电影理论家、艺术家将娱乐片视作解救中国电影的药方，1988年正式提出“把娱乐片确定为今后中国电影在数量上的主体”
。该年生产的各式武打片、警匪片、侦察片、言情片、歌舞片共八十多部，占全年度摄制影片的60%以上。这是新中国影坛上从未有过的电影文化现象。它的积极意义在于能拓宽创作题材，丰富片种样式，发挥电影娱乐功能，在某种程度上适应了不同层次观众的电影审美心态。《最后的疯狂》和《闪电行动》获1987--1988年优秀影片奖，标志着在准备不足、目的不明的情况下仓促“下海”，并不熟练地操练起用民族色彩包装的好莱坞模式，凭借野史轶闻大演刀光剑影、英雄美人，在离奇、惊险和色相中出售廉价的刺激。这种不严肃的创作态度只能导致粗制滥造。
关于娱乐片的论争实际上没能阻止娱乐片潮涌的态势。1989年生产娱乐性影片近百部，约为年产量的70%。其中武打、惊险、侦破片有五十多部。但作为电影创作的理论导向，“娱乐片主体”很快被“突出主旋律，坚持多样化”的口号所取代。
“突出主旋律，坚持多样化”的口号，最初是在1987年3月全国故事片厂长会议上提出的。
这是继80年代初对电影剧本的《苦恋》的批判之后，针对探索影片中偏离时代主流，热衷表现民族文化落后方面的倾向，以及娱乐片中的庸俗化倾向的又一次理论导向。对“主旋律”
的认识逐渐从“表现改革开放的生活主流和时代发展的大趋势”的题材层面，上升为一种自觉地体现时代精神和人民呼声的创作意识和创作精神。“突出主旋律，坚持多样化”的口号激发了电影艺术家的社会使命感和创作激情。与往年波谲云诡的银幕相比，1988--1989年的电影创作在调整中前行，《春桃》、《黄土坡的婆姨们》、《欢乐英雄·阴阳界》、《豆蔻年华》、《最后的贵族》等都是受到好评的影片。以1989年向建国四十周年献礼为契机，《共和国不会忘记》继《解放》后，又一次挟磅石薄的气势和饱满的热情反映中国大工业在改革年代的历史巨变。《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》等一批革命历史巨片，以高度的历史视点和宏阔的创作气势引发了新时期的第二次“巨片热”，以其全景化的电影形式再现历史重大事件，对重要历史人物的性格刻画和情感揭示取得了突破性进展，既写出运筹帷幄而又真实可亲的革命领袖，又表现了蒋介石等国民党高级将领在大厦倾覆之际的殚精竭虑和怅然失落，将新时期历史革命巨片推向一个新的高度。
1989年9月，北京第一次举办“中国电影节”。《开国大典》等四十部影片参展。这是新时期电影的一次大检阅，它也显示出一种蓬勃的姿态：新时期的电影将以更加开放恢弘的气势步入20世纪90年代。
中国电影从来没有像新时期这样充满活力，涌动着更新的浪潮。新时期初期的伤痕影片、反思影片最早冲破了人性、人情的禁区，在银幕上高扬起意义深远的社会主义人道主义和现实主义的旗帜；80年代初兴起的“中国电影新浪潮”引起了电影艺术家对电影美学的自觉追求和对电影语言的着力开掘；80年代中期逐渐高涨起来，到80年代后期骤然潮涌的娱乐片热显示了对电影娱乐性、商业性的重视。新时期电影的主流就在这迭涌的浪潮中经历了现实主义的回归--蜕变--再次回归的历程，在不断探索、更新、融会的否定中完成了全面的超越。
