陈良学
20世纪90年代初期至今，是我国戏剧舞台由复苏走向繁荣的转折时期。这一时期，文学艺术及文艺批评学术氛围逐渐浓厚，学术界对于舞台人物形象的研讨逐渐深入和复归理性，典型人物塑造开始向学理回归[1]。主要表现为人物形象更趋多元化和平民化，舞台人物的造型更具人情味。作家开始以平视的角度和人本化的思想去观察、审视和表现典型。舞台展现给读者和观众的人物首先是一个个体的人，其次才是人的典型事迹、动人故事。以《马大怪传奇》而蜚声剧坛的剧作家刘志杰先生，创作正逢其时，这无疑给他展露才华、施展拳脚提供了大好时机。
志杰兄是一位从基层成长起来的传统文化研究者和剧作家。他在边远山区任过教，在旬阳县文化馆当过杂志编辑，配合中心工作写过不少剧本和小品，后来调入安康市文艺创作研究室专门从事文艺创作，同时还投入相当大的精力研究中国传统文化。基层工作的丰富经历，民间文艺的长期浸润，不仅使他积累了大量鲜活的原始素材，也使他的创作理念中融进了许多非程式化的元素。亦庄亦谐、穿透生命、感悟炎凉、洞察人生，是他作品中主要的特色。
中国的戏剧艺术源远流长，它涵盖了诗词、歌赋、百戏（杂技）、武术、舞蹈、音乐、美术等等元素，汇百川而成江河，形成了中华民族独有的艺术形式。中国的戏剧艺术，一向具有本民族独特的美学原则及审美情趣。它所表现的一个方面，便是“悲喜交融”的艺术手段。喜剧作为戏剧艺术的主要类型之一，以讽刺和鞭挞丑恶、落后的现象，歌颂美好的理想、进步的现实为主要内容。喜剧的构成依靠夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及喜剧性格的刻画，由此引发不同含意的笑声。悲中有喜，喜中有悲；亦庄亦谐，寓教于乐。在悲剧中有喜剧效果，在喜剧中有悲剧因素。这种戏曲程式是无数代先辈艺术家和大师悉心观摩体验生活，积累素材，通过艺术加工而构成的，使得舞台上的人物更形象、更典型、更夸张、更美好。
戏剧表演是演员创造角色形象的艺术，它是构成戏剧演出的基本因素。然而，再优秀的表演也离不开剧本，没有一个好的剧本，表演就是一句空话。志杰兄是一位具有幽默风格的剧作家。他的剧本按照喜剧成分在其中所占的比重和所起的作用，可分为以下三个层次：
首先，20世纪90年代初期，以荣获全国第五届优秀剧本奖（后更名曹禺戏剧文学奖）的《马大怪传奇》以及《山幺村长》为代表的早期作品，幽默在其中不仅作为一种语言手段被用来制造喜剧气氛和塑造喜剧形象，而且作为一种情节手段用来构建整个作品。西方传统戏剧理论，常常把悲剧和喜剧的界限，划分得非常清楚。他们认为，悲剧的审美情感在于引起观众的怜悯和伤感，喜剧的审美情感则是使人感到可笑和愉快。喜剧因素进入悲剧，就会冲击悲剧的审美情感；反过来说，悲剧因素闯进了喜剧，同样也会破坏喜剧气氛。但刘志杰却不这样认为，他坚持本民族独特的美学原则及审美情趣，在《马大怪传奇》一开场便采用“悲喜交融”的表现手法，悲中有喜、喜中有悲，亦庄亦谐、寓教于乐。
《马大怪传奇》序幕利用剧中人《金州日报》记者淑琦的口，一开始便对马大贵进行了形象化的点评：“这个马乡长，别看他身材矮小，其貌不扬，人挺机灵，满肚子怪点子。他在牛头乡怪事办得一大串，把一个乡的事玩得骨碌碌转。”紧接着的开场戏，便推出遭遇不幸的中年农民时二万寻死上吊的情节，这一情节将全剧的矛盾一下子呈现在观众面前，构成了剧本基本的悲喜剧冲突。面对时二万的悲情，马大贵先是故意摆出一副说教的面孔，大谈“当前农村经济形势一片大好，各行各业齐发展，发家致富有门路……”引起了时二万的反感：“我的事你少管，你给我走！”眼看火候已到，马大贵话锋一转道：“你看你这个人！常言说得好，救人一命胜造七级浮屠，我还想积点儿德呢！少安毋躁，请你支持我。”紧接着一段精彩的对话，采取插科打诨的办法化解了时二万心中的死结。
以后的每一场戏，几乎都运用诙谐、幽默的语言和唱词，将马大贵这个基层干部塑造成一个心系群众、疾恶如仇、足智多谋的人物形象，博得观众的由衷喜爱。例如第三场灵芝逃婚，正当灵芝在江边呼唤渡船却不见渡船，望眼欲穿、一筹莫展的时候，马大贵撑着一叶扁舟，飘然而至：
马大贵：（内唱）一叶渔舟穿风浪。
〔马大贵身披蓑衣、头戴斗笠，撑小舟上。
（接唱）哪家妹子要过江？
灵芝：我要的是渡船，不是渔船。
马大贵：嘿嘿，妹子有所不知，渡船是公办，不到8点不上班。咱这小船随叫随到不误时间。不管是约婚的、逃难的，还是卖葱、卖蒜的，一个人也渡，两个人不嫌，三个人坐下更安全。唱一支渔江号子，清心悦耳，做生意赚钱，约婚的见面，这逃婚的嘛……
灵芝：怎么？
马大贵：哈哈，一点儿也不惹麻缠啰！
灵芝：我怎么不认识你？
马大贵：嗬嗬，打鱼的人，天为帐水为床，一篙一桨走四方。初次来到贵地，为的是得点儿鱼汛，寻点儿方便。坐我的船，不管是生人熟人，见客转舵，上船吧！
灵芝：谢谢渔家大哥，我就坐你的船。
这里的关键，是用插科打诨幽默的手法创造出一种支撑全篇的喜剧冲突。科诨，是插科打诨的略称，泛指戏曲中各种喜剧性穿插。它由演员的动作、表情和语言等诸多因素构成，穿插于戏曲演出的过程中，是戏曲表演中一种重要的喜剧手段。清代著名的戏曲理论家李渔看到了科诨在演出上的重要性，称它为“看戏之人参汤”（《闲情偶寄》）。这种用幽默手法制造的喜剧冲突，正是使这类剧本成为幽默作品的根本条件。你看，假扮渔夫的马大贵与灵芝的一段对唱，将一个基层领导心系百姓疾苦的凛然正气表现得淋漓尽致：
灵芝：（唱）离家出走情难断，
身处逆境心难安。
村长逼婚愿难违，
借人钱财债难还。
马大贵：（接唱）有何难？摆脱逆境要有胆。
莫出去，父等孩儿庆团圆。
借人钱，重整旗鼓谋发展。
村长逼，自有乡长来明断！
灵芝：（接唱）乡长不管怎么办？
马大贵：（接唱）你骂他，枉拿人民的血汗钱。
灵芝：（接唱）难道世上无难事？
马大贵：（接唱）只要刚强路自宽。
一段对唱，化解了一个乡村姑娘心中的郁结，使悲剧向喜剧方向急转直下。在马大贵的运作下，各种矛盾得到逐一化解，死水一潭的乡村经济呈现出多种经营的大好局面，有情人终成眷属。有人认为《马大怪传奇》这个剧本主要特色在于运用了夸张的手法。诚然，夸张的确是刘志杰创作手法的一个明显特征，但夸张还可以作为喜剧经常用到的一种修辞手法——语言手段来制造喜剧气氛。同样，《山幺村长》中的一段道白虽然是辛酸话，却不乏讽刺、幽默：
山幺：话可不能这样说，我们村子穷得锅里没米，板凳没腿，夜壶没有底。你是镇长，父老乡亲替不替你伤心难过？
运用夸张手法的剧本，以主人公的视点和意识流程为线索，把人们熟视无睹的一系列日常生活现象串联起来，由于它用夸张手法造成的喜剧冲突作为撑持全篇的支柱，使剧本格外引人入胜。
其次是21世纪初以《枇杷村里的镇长哥》为代表的中期作品，这是刘志杰在关庙镇挂职时的创作。不可否认，与《马大怪传奇》相比，《枇杷村里的镇长哥》无论是在语言道白、唱腔设计乃至舞台调度上都有了很大进步。在塑造喜剧人物和制造喜剧气氛方面，具有举足轻重、统贯全篇的重要作用。全剧渲染出亦庄亦谐的气氛，临江镇镇长牛山等人物身上的肯定性喜剧色彩和一些人物身上的否定性喜剧色彩，都说明刘志杰是以一个喜剧家特有的眼光和手法来观察、思考和反映生活的。作者着力刻画了一个长期在边远山区农村工作的基层干部，作品在描写主人公对城市生活的零星感受时处处渗透着亦庄亦谐的意趣，给牛山这一人物及全剧镀上了一层幽默的色彩。
作为一个喜剧人物，在枇杷村抓点扶贫的镇长牛山，身处诸多矛盾交错的旋涡之中，不仅要在二游、朱旅和江川三个极端人物之间穿越，还要面对幺叔、玉花、腊美等各色人物的矛盾冲突。足智多谋的镇长牛山，时而一本正经，大义凛然，侃侃而谈；时而夸张变形，搞笑耍怪，窘态百出。从面部表情到肢体语言都流于卡通化，从而产生一连串的笑点。为了应对县上有关监管部门对开发项目的“吃拿卡要”，牛山自己出钱设宴琵琶亭，以求摆平关系、消灾弭祸。面对自己暗地请来的女记者的质疑，牛山故意旁敲侧击道：
群众说啥来着，工作就是开会，管理就是收费，协调就是喝醉，喝醉了才有关系。学着点儿，跟踪采访！
能喝八两喝一斤，这样的干部很放心；能喝一斤喝八两，这样的干部不培养。
真是甜酸苦辣咸五味杂陈，嬉笑怒骂皆成文章。结果，在舆论监督的干预下，这些监管部门不得不灰溜溜地落荒而逃。作为“上头千条线，下面一根针”的乡镇领导，往往无力直接与上级监管部门的某些无理要求相抗衡，不得不采用一些非常理的办法与之周旋。刘志杰正是体味了这些乡镇干部的甘苦，抓住了他们上下周旋、左右逢源的特点，塑造出了群众喜爱的舞台形象。
三是2012年配合城市的“双创”活动所推出的新作，以《非常主任》为代表的晚期作品。与《马大怪传奇》《山幺村长》《琵琶村里的镇长哥》不同的是，《非常主任》塑造的是城市人物形象，与前两个阶段的场景有了很大区别。在这部剧作中，志杰笔下的人物，既有政府工作人员、城管干部，也有商人、学生、摊贩，乃至家庭妇女、无业流氓等。围绕着“双创”工作，剧情呈现出各种矛盾的交错。所以，在剧情及人物的塑造上，志杰的创作手段也有了较大的改变。《非常主任》运用非幽默的矛盾冲突结构而成，塑造人物主要也不靠幽默手法，但仍透过字里行间让观众感受到一些幽默的气味，用以点染气氛或作为刻画人物的一种补充色调。我们姑且把这类剧本名之曰“包含幽默或喜剧因素的作品”。有时幽默依然隐隐显露出它那内庄而外谐的笑脸。
错觉是《非常主任》喜剧情节交叉技巧手段中最典型的表现形式，即把喜剧的情节冲突建立在误会之上，构成喜剧作品中人物的思维逻辑和观赏者思维逻辑在同一事物认识上的矛盾、对立和不协调。这些认识上的交叉常常有好几组，彼此间又互相穿插交织，从而使情节冲突愈趋复杂风趣。“双创办”主任杨文一出场就是醉眼蒙眬，带给观众错觉，以为这不过是一个酒囊饭袋。紧接着其妻桂花进城探夫，所见所闻带给她一个误会，桂花唱道：
丈夫抽调双创办，
进城已经有半年。
打手机老占线，
发短信回复只有三个字——正上班。
忘了情，忘了伴，
还忘了我肚子里给你怀了个沉甸甸。
想你，欠你，进城把你看，
办公室一把锁，
有人看见你在酒店。
跑到酒店一打听，
一群姑娘围得团团转。
探夫受阻后，桂花不禁怒火中烧，厉声喝道：“快进去通报，不然我就闯关。哼！杨文，你好威风啊！”又是一段唱腔：
餐馆出，酒楼进，
美女围了一层又一层！
棒槌进城成精怪，
跟上巫婆跳家神。
在误会情节的交叉中，剧本中人物出乎意料的误解把观众设想的正常思路打断了，使观众合乎逻辑的期待落空，以至在误会和正解的反复对比中产生了浓郁的幽默感。在这里，刘志杰将误会法作为一种喜剧手法，构成了幽默的情节，引发出幽默的喜剧性冲突，进而推动了幽默的喜剧情节的发展，为塑造杨文的正面形象起到了铺垫作用。随着剧情的发展，杨文的正面形象越来越突出：为了城市的“双创”工作，他殚精竭虑，不惜委曲求全；他关心群众疾苦，办事从实际出发，终于赢得了群众的理解和信任。
自嘲法是《非常主任》喜剧情节交叉技巧的又一表现形式，即在剧本中赋予喜剧性人物一种特殊的气质和性格。当杨文期待中的招商引资计划落空时，想到如何面对群众的期盼，他寝食难安，情不自禁地黯然唱道：
杨瓜子我走了背时运，
一瓢冷水泼到脚后跟。
清理流动商户等着进市场，
建造市场资金落了空。
给乡亲承诺等于零，
无有面目返江东。
自己苦酒自己抿，
两腿灌铅难动身。
当剧中主人公杨文遭遇挫折难以实现愿望时，以自我解嘲及贬低、歪曲事物或事件的价值和意义来获得精神上的满足和成功，从而形成了与观众在对该事物或事件实际价值和意义的正常评价方面的理解交叉。剧情一波三折，柳暗花明，不仅揭示出“双创”工作的艰巨性，而且将其喜剧氛围酝酿得更加浓厚。
以语言为主要手段的表演艺术，幽默的表达主要依靠语言的修辞技巧，如比喻、双关、反语、拈连、仿拟、飞白、颠倒等。由语言的不谐调构成喜剧性矛盾冲突，使观众因意外而产生联想，忍俊不禁。《非常主任》一剧，寓庄于谐，寓教于乐，表现了严肃的主题，其语言机智多变、含蓄凝练，兼容讽刺和幽默，尤其见长于对丑恶、落后现象的揭露、鞭挞，故而为群众所喜爱。
纵观刘志杰的剧本，具有三大特点：
第一，采用独特的喜剧叙事方式来铺设情境、刻画人物和渲染气氛，以一种亦庄亦谐的喜剧风格创造了有趣的舞台效果。一个好的喜剧，一定要有一个创作缘由，一种生活依据，就是方言的运用，也不是随意为之。刘志杰以丑态化的婉转叙事方式表现了权力干预下人性的异化[2]。这种喜剧形式拉近了集体性的荒唐与个人身心痛苦的直接联系，使之以一种“陌生化”的方式为剧本带来思考。刘志杰独具慧眼的喜剧风格和奇特的想象力，在虚拟性游戏情境反讽中得到了最充分的体现。无论是关于人物强态化的描写，还是对话关系传达出的笑声，其中有天真质朴而不含恶意的笑，也有通过极其夸张的途径对社会、人性加以嘲讽的笑。但是，在他的剧本中很少有那种旁观者幸灾乐祸的笑，这种喜剧所引发的笑，并不纯粹使人感到愉快，而是一种交织着忧郁甚至悲哀的情绪。他的剧本能够把隐秘、压抑的生活与诗意的情感、慨叹、忧伤，很好地杂糅在一起，给观众一种复合的审美感受。他将生活中沉痛的东西用一种滑稽的方式表现出来，使他的剧本充满了犀利的反讽、机智的调侃、戏谑的幽默，但却没有油滑之气，其文字在戏谑的调侃中有一种内在的严肃。
第二，从人物语言的丑态化、外形的怪异化、行为的乖张化三个方面来进行创作。“文革”摧毁了人们曾经单纯而明亮的信仰，暴露了人性与政治的最丑恶面，新时期文学创作和批评表现了对“审丑”的热衷。刘志杰没有放弃对历史、社会、政治和人性中丑的关注。在他的剧本中，占据显赫位置的主人公总是以特立独行的形象出现。以调侃和丑态化的方式表现基层干部的幽默和机智，其中甚至不乏痞子气的形象特点。他的剧本中有大量的粗话和俗语，人物内心的阴暗、外形的丑陋、行为的怪异，都被夸张地表现出来。在对“丑”的描写层面上，又多了调皮捣蛋或装疯卖傻的特点，以怪诞、夸张的手法，幽默的语言令人啼笑。而这种丑态化的表现方式不仅没有给观众阴暗、憎恶、厌倦的感受，反而使人们在轻松的笑声中获得对真善美的认同，对假恶丑的鄙夷。这种艺术效果，主要得力于作家深厚的生活积淀。
第三，反讽修辞方式的运用。20世纪90年代，文学艺术创作在各种思潮的冲击下，伴随着创作主体个人意识的逐渐觉醒，反讽修辞在新时期剧本创作中大范围展开。反讽修辞在剧本中不同的表现形式分为导谬式反讽、夸张的自我贬抑式反讽、虚拟性游戏情境反讽三种类型。刘志杰便是一个将反讽修辞运用得游刃有余的作家。反讽类型的特点是以形式上的“导谬术”故意设置“请君入瓮”的语言圈套，但是经过推理演绎得出的结果却使前提显出更大的荒谬性，“歪解包袱”的意味非常明显。虽然是一种与常理相悖的歪理，但是这种歪理却与特定情境下的常理发生了某种内在的联系，并通过事实的呈现表现出一种别样的常理反讽意味。
纵观本书所收入的几个剧本，剧中人的对话，很多地方都采用了民间歇后语，诸如：美女照的哈哈镜——变了形；四个蹄子朝上——滚出去；裤裆里捉跳蚤——看他往?上跳；耍猴戏不要钱——图卖针；裁缝掉了剪子——只剩吃（尺）了；老母猪啃项圈——自己吃自己；驮背子背旗杆，多一条筋；胳膊窝吊膀子——伸三只手；和尚头上按图钉——重点头破；吃竹子屙箩筐——在肚子编；屎巴牛进夜壶——别人说你在受罪，你还认为你在游西湖呢；等等。不可否认，有些歇后语甚至带几分痞气，但这用在不同人物的身上，却是恰到好处，为人物形象更增添了幽默色彩。剧本中生动有趣的对话，对僵化的意识形态关系产生了一定的消解作用。志杰巧妙地将各种语言材料组织在一部作品中，形成了同意和反对、肯定和否认等喜剧意味的“对话关系”。轻松、睿智的喜剧风格使它具有独特的魅力。
自古以来，戏剧就有着“高台教化”的功能，也就是说戏剧中的角色通常都担负着说教的任务。而中国传统文化在十年“文化大革命”中遭到了毁灭性的摧残，高、大、全的典型人物形象不贴近生活实际，扭曲了人性，给观众的感受是假、大、空，严重影响了典型人物的宣传效果，在观众层面形成了比较严重的逆反效应。这就迫切需要剧作家深入实际，对典型人物的创作进行深入的研究，发掘其特征，创作出符合社会生活实际的人物形象。来自基层的刘志杰，很好地把握了群众的这种心理，在利用剧中人进行说教时，或正话反说，或旁敲侧击，尽量“戏说”，说得生动自然，而不令人生厌。
喜剧叙事是一种创作方法，也是作品的一种美学风格。在志杰兄的作品中，更具个人特色的是他剧本创作观和人生观的体现。从这个角度切入，既能够深入了解他的剧本世界与精神世界，又可以揭示他在当代剧本创作领域的独特性及价值所在。他“亦庄亦谐”的剧本，他追求自由而具有批判超越意识的游戏精神，他极力避免“幽闭”的格调以及他对生活的悖谬进行喜剧性的丑态化艺术处理等观念形态，都值得我们深入探讨和研究。
坦诚言之，对于戏剧创作和戏剧理论，我是个门外汉，但有幸的是20世纪90年代初期我曾在旬阳县主管文化工作，于《马大怪传奇》的产生与获奖有着较深刻的了解。志杰兄调入安康市文研室工作之后，我们又有过较多的接触，每有新作，总是能先睹为快。他源于民间文化的深厚底蕴、幽默机智的谈吐，时常成为朋友们的美谈。如今志杰兄剧作集即将付梓，嘱我作序，重新研读其作品，感触颇深，权作此门外谈，聊以为序。
2014年8月8日于北京香留园
陈良学：中国作协会员，北京联合大学台湾研究院客家研究中心客座研究员，陕南民间文化研究中心研究员，陕西客家联谊会副会长兼陕西省客家文化研究中心主任。曾任某报社原副社长、副总编辑。作品多部结集出版，其中《湖广移民与陕西开发》获“五个一”工程优秀作品奖。
