我在指出这种现象之后，又指出一种非常有趣的现象：作家对描写对象的尊重，就是赋予对象以人的灵魂，即赋予人物以精神主体性，允许人物具有不以作家意志为转移的精神机制，允许他们按自己的灵魂的启示独立活动，按照自己的性格逻辑和情感逻辑发展。作家处于最佳心理状态时，也是自己的人物充满主体意识、充满生命活力的时候。此时，作家不是受自己的意志所支配，而是沿着潜意识的导向前行，在可感知的范围内，造成“意外”的效果。即愈有才能的作家，愈能赋予人物以主体能力，他笔下的人物自主性就愈强，而作家在自己笔下人物面前，就愈显得无能为力。这样，就发生作家创造的人物把作家引向自身意志之外的一种有趣现象，即作家愈有才能，则对于人物愈是无能为力；作家愈是蹩脚，则对于人物愈是具有控制力；作品愈是成功，作家愈是受役于自己的人物；作品愈是失败，作家愈是能摆布自己的人物。
总之，我所讲的对象主体性，是指文学形象（主要是人物形象）的主体性，也就是审美意象的对象化的主体性。这种主体性表现在文学形象的充分人化，并在人化过程中失去外在性，成为艺术主体自身：它渗透着人性态度（艺术同情），强迫艺术主体（作家）以人性的态度来接受它。文学形象充分对象化，独立自主地按照美的规律塑造自己，不受主体意识层面的摆布，这是创造主体性和对象主体性的融合，是文学主体性的一种极致。
技巧的追求：诗与小说文本中显主体和隐主体的反差与变幻
在上一节中，我们注意到文学创作中的主体性的基本方面：艺术的充分对象性和这种充分对象性所形成的创造主体与“对象主体”的互动关系和对象主体的独立性。
现在我们进一步考察文学形象的构成和这种构成与创造主体的关系。
文学形象可分解成文学形象要素和组织结构。文学形象的要素是由现实体验中提炼的元素，作家运用自己的艺术经验把它组织构成文学形象。叙事文学形象要素一般有人物、环境、情节、语言，以人物形象（性格）为中心，但也有一批作家已突破这个中心，改革叙述模式。抒情文学形象的要素一般有：语言、直接情感、心理活动，行为描写和环境描写等；以情感心理活动为中心。叙事文学形象的组织结构是叙述描写方式，它包括叙述者（隐叙述者与显叙述者），叙述的时空结构，以及语言传达。
把叙述者分为隐叙述者与显叙述者是极为重要的。所谓叙述者就是文本主体。文本主体无论隐显，均属艺术主体，均与现实主体相对应。但显主体往往距现实近一些，而隐主体距离远一些。
隐叙述者是真正的艺术主体（艺术个性），它支配艺术经验，但不直接进入文学形象。隐叙述者决定叙事文学本质上是第三人称的叙述方式，抒情文学是第一人称的叙述方式。
显叙述者是文学作品中直接发话者，它是“伪叙述者”，受隐叙述者的支配，只是一种工具。
隐叙述者，可以称为隐文本主体；显叙述者，可以称为显文本主体。两者可以在人称、态度上不同。显文本主体可采用不同人称，也可以各种角色（正反等）出现。但是，在这一对关系中，文学的主体性表现在隐主体方面，只有隐主体才真正支配文学形象的倾向，它总是以充分的人性态度（艺术同情）、充分的自由本质来对待显文本主体的叙述，而不受其左右。非但如此，它还对显主体进行反思，审视（审美反观），与显主体进行对话。只有显叙述主体的文学作品，是独白式的文学（最多是心理独白）。而形成隐文本主体的文学，才可能形成对话文学，即形成如苏联文学理论家巴赫金所说的复调文学与多声部文学。
显文本主体与隐文本主体的反差和对话，可以造成特殊的艺术效果。例如，在抒情文学中，就可以形成王国维所说的那种“有我之境”和“无我之境”。所谓“无我之境”，并不是真的没有我，没有文本主体，而是这一主体隐藏着，即主体以隐主体的方式蕴涵于其中。王国维在《人间词话》中说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故我皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
王国维认为，艺术应当讲究境界。实际上，艺术的差别，最重要的是境界的差别。他认为，在抒情文学（主要是指诗词）中，有两种很不同的境界，一种是优美，一种是宏壮。（也就是我们后来常说的优美、壮美）。而这两种不同的美学境界，关键就在于抒情主体处于不同的位置，一为显主体，即所谓“有我”；一是隐主体，即所谓“无我”。王国维更欣赏“无我”之境，也就是主体不直接暴露的境界。他认为处于这种境界，诗词主体与对象没有直接的利害关系，因此直观时处于宁静的状态，也就是说，在更高的水平上超越现实的利害关系，进入更自由的审美境界。
在现代中国诗歌发展史上，郭沫若的诗，其代表作大多属于有我之境，是赤裸裸的自我表现，也就是显抒情主体的直接表露。他的《女神》属于壮美。而徐志摩，他开辟的另一新诗的境界，则是淡化显主体，而回归隐抒情主体。在他的诗中，看不到诗人与“生活之欲”的利害关系，其诗境宁静得多。我国20世纪下半叶前30年的现代新诗，在美学上的误区是只知有显抒情主体，不知有隐抒情主体。而且把显我均变成阶级的大我，而没有诗人的个体的自我。一部分粗暴、浅浮的诗论者一味鼓动文学是政治立场与世界观的表白，拼命推崇那种与政治利害关系特别紧密的诗作，形成新诗艺术境界的不断降低。直到“今天派”诗中才开始复活无我之境，而某些有我之境的诗，其显主体也不是露骨的充满“生活之欲”的主体，而是与“生活之欲”保持着距离，仍带有超越性质的艺术主体。说“今天派”诗歌标志着新美学原则的崛起，是对的，但不能笼统地说这种原则是表现自我的原则，而是说，它标志着个人化的有我之境与无我之境的复归，而且无论是有我之境或无我之境，无论是显抒情主体还是隐抒情主体，均已摆脱现实的阶级之“我”的束缚，回复到超越性的艺术主体的境界之中。
在叙述文学中，显叙述主体和隐叙述主体的反差和对话，也会形成很特殊的艺术风格，例如“黑色幽默”、“意识流”小说、艺术反讽小说等文体的形成，都与此有关。《第二十二条军规》所形成的黑色幽默，就是显主体的充分喜剧性和隐主体的充分悲剧性的反差，是显主体的充分荒谬和隐主体的对荒谬的批判和嘲讽。贝克特的《等待戈多》，作为显叙述者，戈多这个形象是一个人类无望的期待，而作为隐叙述者则是对这种期待的反省和寻找出路的渴望。又如《蝇王》，显叙述者是对人性恶的无情的展示，而隐叙述者则是对人性的呼唤和对人类恶性斗争的反省、批判和忏悔，是向世界发出的“救救孩子”的呼唤。
从近代世界文学的总体走向来说，19世纪的批判现实主义，小说文本中显叙述者（即显主体）占着重要的地位，隐叙述者几乎和显叙述者是同一的，因此，作品表现为较直接的对物质贫困和社会不公平的控诉，对被压迫阶级的同情。从卡夫卡开始的现代主义文学，则通过精神空虚、苦闷、变态、变形、荒诞的描写来批判现实，而这种文学，隐叙述主体的地位得到强化，显叙述主体几乎消失。卡夫卡的小说对现实世界的控诉，已不是直接性的控诉，而是通过隐叙述主体的艺术同情，因此，它的潜文本的内容更加丰富复杂，而它的外观则非常冷静。从19世纪到20世纪，世界文学宝库中产生的巨着，诸如《卡拉马佐夫兄弟》、《白鲸记》、《喧哗与骚动》、《百年孤独》等，都是像谜一样丰富的作品，其特点都是隐叙述主体起了愈来愈重要的作用，而且形成隐主体和显主体的特殊距离和心灵对话。
隐叙述主体地位的强化，给文学活动带来两个很重要的结果，一是结束显主体的全知全能时代，开始显主体与隐主体对话的时代，使文学在显主体与隐主体的互动过程（对话过程）中展示出很多新的艺术可能性；二是可以给文学接受者留下很多阐释的空间，给它们留下更多的补充和审美再创造的空隙和可能性。
