戴望舒诗中的大众首先则是“撑着油纸伞”，“独自彷徨”的“一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘”，这个姑娘也“冷漠、凄清，又惆怅”，“像梦一般地凄婉迷茫。”这一“意象”比李金发的“弃妇”“美”得多，但也是绝对孤独寂寥的灵魂。戴望舒笔下的“大众”，几乎是这种与诗人自我相通的悲凉而脆弱的灵魂。这种灵魂有时是“丁香姑娘”，有时是“常常在黑夜的街头”踯躅的“单恋者”（《单恋者》）；有的是“咽怨的亡魂”，孤冷又缠绵的Mandoine，（《Mandoine》）。戴望舒诗中的“大众”与五四时期现实主义作品中的民众和后来左翼文学中的“大众”完全无关，完全是“化大众”和“大众化”的“化外之民”。这正是波德莱尔的那种“无定形的人群”中的一角，在街头上漂泊不安、精神迷惘的孤独者。除了李金发、戴望舒之外，王独清、于赓虞、邵洵美等诗人笔下的“大众”也几乎都是一些吞咽着世纪末苦汁的伤世者与颓废者。
与象征主义诗歌并行的现代基调文学，还有施蛰存、穆时英、刘呐鸥的性心理小说和新感觉小说。他们笔下的“大众”，也是“无定形的人群”。以穆时英的小说来说，他的“大众”全都沉湎于大都市的流光溢彩，生命总是处于喧嚣与骚动之中。他的成名作《南北极》中的“大众”乃是城市下层社会中的黑帮，尚存侠气的流氓和被称做“狗养的”、“野杂种”、“忘八羔子”、“畜生”、“狐媚子”等乌合之众。而获得新感觉派声誉的《公墓》和《白金的女体塑像》中的“大众”，则是一些心理变态的色情狂。这种小说完全以城市大众为背景，和五四新文学草创期现实主义小说中的乡村大众背景完全不同。因此新感觉派小说就只能是乡土文学、现实主义文学的“他者”。如果社会的宽容度大，使鲁迅式的乡土文学与施蛰存、穆时英似的城市文学保持一种多元共存的文学生态，让现实主义乡土文学的自身有一个可以对话的他者，就能形成一种复调式的文学时代。可惜，现代主义诗歌和施蛰存的性心理小说和穆时英的新感觉派小说在中国现代文学史上都仅仅是昙花一现的现象。尽管这一现象相当独特和灿烂，而且还有文学生命力。
（4）现代主义文学所以成为昙花一现的现象，有外部内部的多种原因，包括民族危机的道义压力和作家本身的乌托邦理想。但还有一个重要原因，是因为在这种文学现象发生的同时，社会主义现实主义流派已开始确立。这一流派的形成和发展是一个历史过程，在李金发的《微雨》出版的1925年，创造社已开始放弃前期的浪漫主义和表现主义，提出文学应是社会主义内容加上现实主义形式的口号，开始向社会主义现实主义靠拢。1930年3月左联成立并组织一系列的文艺斗争，包括批判施蛰存和戴望舒以及好友杜衡（苏汶）即“第三种人”的斗争，为社会主义现实主义流派统治地位的确立扫清道路。1933年，社会主义现实主义旗帜正式树立。这一年4月，周扬发表了《关于社会主义现实主义和革命浪漫主义》（《现代》第四期），正式引入苏联的“社会主义现实主义”概念。在创作上，这一年茅盾出版了第一部有分量的社会主义现实主义的奠基之作《子夜》。这两件事是社会主义现实主义在中国现代文学中确立权威地位的最初标志。
社会主义本是政治意识形态原则，现实主义本是美学原则，但两者的结合，就形成一种以政治意识形态主宰现实主义的独断性系统。茅盾一直是一个写实主义的倡导者和实践者，但是从一开始他就不太满意欧洲（主要指法国）的批判现实主义，而推崇托尔斯泰的现实主义。他之所以推崇托尔斯泰，是他认为，托尔斯泰的现实主义乃是一种“主义的写实主义”。早在1919年4月，他发表了《托尔斯泰与今日俄罗斯》一文，就认为托尔斯泰“以主观的理想人物放在客观的描写环境内，而标志作者的一种主义”，这就是“主义的写实主义”，“并非法国产的写实主义的面目”。他认为法国的批判现实主义“使人灰心，使人失望”，而应当寻找一种能改造社会的现实主义。这种对托尔斯泰的阐释未必精当，然而，它却说明，以茅盾为代表的一群中国现代作家，从新文学一诞生开始，就向往和寻找一种“主义的写实主义”，只是这种“前提性的主义”总是不太确定。
20世纪20年代末和30年代初“中国社会性质”大辩论之后，他们才找到一种确定性的全盘性的主义，这就是马克思主义。在这之前，创造社虽向现实主义靠拢，但它还是充满浪漫气息，前提性的“主义”并不成熟。到了茅盾的《子夜》，才真正地用马克思主义对中国社会的解释来架构自己的作品。这一点，他自己也说得很明白，他说：“这种小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质论战有关。当时参加论战者，大致提出了这样三个论点。第一，中国社会依然是半封建半殖民地的性质。打倒国民党法西斯政权（它是代表了帝国主义、大地主、官僚、买办、资产阶级的利益的），是当前革命的任务；工人、农民是革命的主力；革命领导权必须掌握在共产党手中。这是革命派。第二，认为中国已经走上了资本主义道路，反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任。这是托派。
第三，认为中国的民族资产阶级可以在既反对共产党所领导的民族、民主革命运动，也反对官僚买办资产阶级的夹缝中取得生存与发展，从而建立欧美式的资产阶级政权。这是当时一些自认为进步的资产阶级学者的论点。《子夜》通过吴荪甫一伙的终于买办化，强烈地驳斥了后二派的谬论。在这一点上，《子夜》的写作意图和实践，算是比较接近的。”（《中国现代作家谈创作经验》第92页，山东人民出版社，1980年版。）经过多年的探索，茅盾终于在中国社会性质大辩论之后，形成自己成熟的现实主义观，这就是现实主义乃是一个从低级到高级的进化过程，而社会主义现实主义乃是现实主义的高级阶段。《子夜》便是他着意吸取中国社会性质大辩论中马克思主义派对中国社会的解释而做的文学转达。因为他自身的文学修养和才能，使得这种转达获得成功，并确实拓展了“五四”以来现实主义的视野。如果社会主义现实主义作为一个流派——一个同他者（包括批判现实主义、浪漫主义、现代主义诸流派）平等对话的流派，那么，它的出现未必不是文学的幸事。然而，社会主义现实主义一旦成熟则形成一种不容他者并存的霸权姿态，这又给中国现代文学带来不幸。
所谓霸权，是指社会主义现实主义作为创作原则开始形成一种独断，它已不是作为与“他者”（其他诸流派）具有同等地位的一个流派，而是作为一个压倒一切的具有垄断性地位的系统，不容他者存在的系统。而且，它所包含的创作原则和创作方式，对于左翼作家和倾向革命的作家来说，已不是一个可接受可不接受的自由选择的问题，和一种可以随意批评的主义和方法，而是一种不可抗拒的义务：对一些非左翼作家来说，则不仅是不可批评的“圣物”，而且是不可与之同时并存的“圣物”。
社会主义现实主义霸权在中国强调两个绝对原则：一是绝对阶级原则；二是绝对大众原则。社会主义现实主义霸权的发展过程，就是这两个绝对原则的整合过程。前者是阶级意识对人性意识的整合过程，后者则是大众意识对个体意识的整合过程。
为了确立大众原则，在批判梁实秋的人性论时，还特别批判他的蔑视人民大众的“天才论”；在批判苏汶时，特别批判了他的蔑视“劳动者之群”和蔑视大众文艺的“连环图画和唱本”的观念；在批判胡秋原时，瞿秋白特别指出：“胡秋原先生自己，根本就没有提起大众；甚至于别人特别指出大众问题来和他讨论的时候（《文艺新闻》），他竟会在答复的三五千字的长文章里面，一个字也没有提起大众。”易嘉：《文艺的自由和文学家的不自由》，1932年10月《现代》第一卷第六期。除此之外，为确立大众原则，在左翼作家内部，还展开两场辩论，这就是20世纪30年代对“文艺大众化”问题的辩论和40年代“民间形式”的辩论。到了1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，这两个原则走向绝对化，其中的大众原则不仅变成绝对大众原则，而且变成绝对的工农兵大众原则。1949年之后，随着政治上的变动，这种原则变成压倒一切的、统一的文学法则，作家已没有走出社会主义现实主义之外的自由。
