《老子》四十一章。的观点揭示了艺术中“虚”和“实”、“无”和“有”的辩证法，指出“虚可以存实，无可以生有”，对于形成中国文艺含蓄精炼的艺术表现形态上的几个特点具有不可估量的影响。中国文学极强调以虚写实，以静写动，或以动写静的表现方法，善于创造“无声胜有声”的艺术境界。比如宋玉写美女之美：“增之一分则太长，损之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤”，无一句实写美女的身高与肤色，却让人感到不可言喻的美。中国人在艺术上是聪明的，并不愿意使尽浑身解数向人们纤毫毕现地直接描述什么，而把艺术感觉、艺术想象的空间留给人们，让人们自己去品味、揣摩、思寻、追索那些不可言传的“大音”、“大象”——美的极致。第二，“大制不割”
《老子》二十八章。、“道法自然”
《老子》二十五章……从表现形态上看来，是“大音希声，大象无形”揭示了艺术以少胜多，无中生有的奥秘，而“大制不割”、“道法自然”则是从另一方面把握了艺术中的“有”和“无”的辩证关系的。“不割”即强调一种自然完整性，强调自然的纯朴、素朴、浑朴。然而，至高无上的形而上的道，要来“法”形而下的自然，可见，这里所强调的是一种“自然”的美。因而，中国艺术家向来把刻苦的技巧训练与不露刀斧之痕的无技巧境界结合起来。
“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，这是大多数中国作家毕生孜孜兀兀追求不止的艺术境界的写照，也是他们艺术道路的写照。由于上述两个方面，中国文学和西方文学相比，大体上说，西方文学显得直截了当，率性任真，中国文学则喜欢委婉曲折，含蓄深沉；西方文学倾向于锋芒毕露的深刻广大，中国文学则倾向于绵里藏针的机智微妙；西方文学尚一泻千里的铺张，中国文学则尚尺幅万里的浓缩。当然艺术现象本身永远比对它的概括抽象富有生机，我们也知道，中西文学之间有共同的诗心文心，西方文学中也有其委婉、含蓄、微妙、简隽，中国文学也具有直率、深广、铺张、热烈，绝非判然而分为此岸和不可到达的彼岸；但审美理想在总的倾向上的差异也是确实存在的客观事实。
有人根据艺术对现实世界的审美关系的不同，将艺术分为表现的和再现的两种类型。再现的艺术力求按照感知和认识的方式客观地、准确地反映现实世界，使现实世界的表象与艺术的意象达到一致和重合；而表现的艺术则是以心灵外射的方式，根据主观的意愿拆碎现实表象的固有的常态的组合并重新加以组合。但是艺术不可能也无意于等同现实世界，同时，艺术不管怎样组合也不可能彻底消去现实世界的表象形态。由此言之，任何艺术家不可能是纯属表现的，也不可能是纯属再现的，而只能是表现为主或者再现为主，表现艺术中有再现，再现艺术中也有表现，再现和表现的划分毋宁说只是存在于观念中的划分。这种观念上的划分也可以帮助我们从不同的角度认识中国文学的特征。中国的文学一般地说是倾向于表现的，这可以从体裁和创作方法的选取看出来。
首先，在体裁上，中国文学偏于抒情，而叙事文学兴起较晚，也相对较不发达。《诗经》这部最早的古代诗歌总集，抒情诗占了绝大部分，叙事诗只是小部分，而且，叙事诗中除了个别的优秀篇章之外，大都比较拙直、稚嫩，而抒情诗则显得比较成熟老练，已有大量的杰作在内。中国除一些少数民族之外，没有产生过规模宏大的史诗，而几乎与中国产生《诗经》的同时，古希腊却产生了荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》，印度也产生了《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》这两个大史诗。在整个诗歌史上，中国抒情诗蔚为大观，而叙事诗则总嫌不够景气。小说作为不屑一顾的“丛残小语”，冷清寂寞地到了魏晋南北朝时期才有所起色，但真正具有小说意识——不是当做实际发生的真实，而当做虚构的“逼真”和“如实”——是进入唐代以后的事情。长篇小说的产生时期更是推迟到了明代。中国的戏剧文学则不仅产生得晚，而且充满浓厚的抒情气，近于抒情诗的联缀的格局。中国戏曲的假定性的虚拟表现手法，则更为某些表现派戏剧家（如布莱希特）所乐道。
其次，在创作方法上，中国文学不重写实而重写意。比如，古典诗歌中的游历山川、饱览名胜、凭吊古迹的题材，可以处理成叙事性或描述性的作品，但是在众多的诗歌中，却往往是代之以象征、暗示、隐喻、抒情等艺术手段，而虚化了即目所见的景况。如唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，并无一字关于幽州古台的具体描绘，完全是人生的感喟：心灵的外射和意念的迸发。古诗常提倡所谓“情景交融”，其实主要也是借景抒情，着眼点在于抒发，宣泄内心郁积的情感。
在唐代安史之乱前后，杜甫以诗人的敏锐和不可抑制的忧愤写下了一系列诗篇，其中如《哀江头》，《悲陈陶》，《三吏》，《三别》，《北征》等纪实性较浓的诗，曾被人艳称为“诗史”。这也恰恰说明这类可供史证的纪实性作品在中国文学史上是比较不常见的。明代批评家杨慎对于“诗史”持有完全不同的看法：“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之‘诗史’。鄙哉，宋人之见，不足以论诗也。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘，而宋人拾以为至宝。又撰出‘诗史’二字，以误后人。如其诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省。又如今俗卦气歌，纳甲歌，兼阴阳而道之，谓之‘诗《易》’可乎？”
杨慎：《总纂升庵全集》，卷一百三十七。不论杨升庵评价杜诗是否准确，他对于纪实性作品的见解显然是很有代表性的。中国绘画理论中认为“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼语），批评按焦点透视法来作画的主张，讥笑李成“仰画飞檐”；在文学理论中也有相近的倾向。反对斤斤于目前所见，“赋诗必此诗，定知非诗人”（苏轼语），是一种比较共同的见解。
中国古代文学理论批评在自身发展中形成了自己的体系，而且出现了像《文心雕龙》（刘勰）这种具有独特的概念系统的文学批评着作。中国文学理论批评有着整套与西方不相同的范畴，这些范畴是根据中国文学发展的特点归纳出来的，它们产生之后，又反过来规范和影响了文学的审美理想，审美需要，从而规范和影响了文学发展进程的轨迹。
中国的古代文论范畴是很有特色的，它们不是玄虚而是微妙，往往是拟象取譬以供参悟，不易落入言筌，如“气”、“风骨”、“韵”、“味”、“意”、“神”、“体”、“肌理”、“格调”、“意境”等等。这些范畴经过不断演变、完善，内涵也日益丰富，又逐渐在相互间交叉，形成了网络，构成了体系。相对于西方的“悲剧”、“喜剧”、“崇高”、“滑稽”、“幽默”、“典型”等美学范畴，中国古代文论诸范畴，表现出一些多义性的特点，更注意主客体的和谐。
以上中国文学所表现出来的总体特点，到了“五四”以后发生了明显的变化，如现代文学中由于小说、戏剧地位的增强，就不再显示出抒情胜于叙事、表现多于再现的特点，而整个文学的思想倾向变化得更为明显，古代文学中儒家思想的主导地位已被现代的民主主义和社会主义思潮所取代。此外，文学理论由于接受外来的影响已出现了许多有别于古文论的新的范畴和概念，语言结构也发生了巨大的变化，这一切使中国文学形成了新的民族文学的特点。
（三） (1)
中国古代文学与希腊文学、伊斯兰文学、印度文学一样，是世界上历史最悠久的文学，它在世界文学发展史上占有特殊重要的地位，并对世界文学产生过很大的影响。这四种文学的影响，有自己不同的辐射圈。希腊文学主要是辐射于欧洲，伊斯兰文学主要辐射于阿拉伯世界及非洲，印度文学主要辐射于南亚、东南亚，而中国文学主要辐射于日本、朝鲜和东南亚等。
第一阶段是唐代时期。包括文学在内的中国文化对日本产生巨大影响始于秦汉，在唐代达到高潮。唐朝由于政治、经济的强大，中外文化交流也十分广泛频繁，当时与唐帝国发生经济、政治、文化交流的国家有日本、朝鲜、印度、大食以及东南亚、中亚等地40多个国家，文化艺术的交流也达到空前的程度。随着经济文化的交流，中国以诗歌为主的文学开始传到国外，主要影响范围是邻近的日本、朝鲜及东南亚各国。当时受影响最明显的是日本。唐代主要作家的诗文集，大部分都相继传入，李白、杜甫、白居易、元稹等诗人的诗作都为日本所喜爱，尤其是白居易的诗，影响更大。据《日本国见在书目》记载，到公元9世纪末，传入日本的汉文书籍达1 579部，16 790卷，其中很多是文学作品，仅《白氏文集》就有70卷，《白氏长庆集》有29卷。在奈良、平安两朝时期，学习汉诗文成为日本的一种社会风气。奈良朝天平胜宝三年（751），日本出现了第一部汉诗集《怀风藻》，收入汉诗117首，作者有66人。平安朝时期，又先后编成《凌云集》、《文华秀丽集》、《经国集》三部汉诗集。
仅《经国集》就收入了178位诗人所作的汉诗917首，赋51篇。其中以白居易的诗在日本影响最大。他的诗歌通俗平易，音乐感很强，容易被日本人所接受。平安时代的诗集《和汉朝咏集》共收录了589首诗，其中白居易的诗就有137首之多。白诗在宫廷中流传，并受到嵯峨天皇的激赏，他抄写了不少白居易的诗，藏之于秘府，暗自吟诵。而宫廷女官紫式部所着的《源氏物语》，也明显地受到白诗的影响，书中引用白居易的诗达100多处。白诗不仅为贵族文人所喜爱，而且为平民百姓所欢迎，他的《长恨歌》、《琵琶行》在日本几乎家喻户晓。
