当年“文学革命”背景下戏剧“新”、“旧”之争中，“旧剧”主要针对的是以昆曲、京剧为代表的本土传统戏曲。对“旧剧”的这种激烈情绪，熏染了当时文化界诸多人士，连后来对京剧艺术卓有贡献的齐如山也未能免。涉足戏剧初期，有如当时诸多热血人士，齐如山也是一个意在革新的“激进派”。他19岁入清朝政府总理各国事务衙门所属同文馆学习德文和法文，后来三次去欧洲游历，曾留心欧美各国的戏剧活动和剧场组织，“看各国的戏颇多”。在异邦文化的影响下，当他以欧洲戏剧作为普世标准来衡量中国传统戏曲时，便以挑剔的眼光审视和批评当时的京剧演出，极力主张改进之。1912年，中国戏曲界总会精忠庙改组为“正乐育化会”，召开首次周年大会，齐如山应邀到会，他作了近三个小时的讲演，大讲欧美戏剧状况，呼吁改进中国戏曲，其内容“大致说的都是反对国剧的话，先说的是国剧一切太简单，又把西洋戏的服装、布景、灯光、化装术都说了”，言辞之激烈，连“伶界大王”谭鑫培亦说“听您这些话，我们都应该愧死”。一年后，齐如山在这次讲演的基础上撰写了第一部戏曲论著《说戏》，结合曲词、音乐、戏园建设、角色服装、演员道德等方面，一方面论述了欧洲演剧的情况，一方面再次批评了本土戏曲舞台上的种种不合理之处。彼时的他，正如其后来在回忆录中所言：“在欧洲各国看剧甚多，并且也曾研究过话剧，脑筋有点西洋化，回来再一看国剧，乃大不满意……以为它诸处不合道理。”后来，随着对本土戏曲的研究步步深入，齐如山逐渐认识到自己早年过度批评戏曲的片面性，他写道：“岂知研究了几年之后，才知道国剧处处有它的道理，我当时所说的那些话，可以说是完全要不得的，是外行而又外行！”对“洋化”脑筋的自我检讨，对“国剧”优长的认识日深，齐如山是诚心诚意的。如今，尽管他依然主张改进戏曲中的不合理处，却是以尊重其优秀传统为前提的。于是，便有了他跟梅兰芳的诚挚合作，有了《国剧概论》、《京剧之变迁》、《中国剧之研究》、《剧词谚语录》、《戏剧脚色名词考》等著作从他笔下产生。
然而，冷静地反思毕竟是后来才有的，真正能够像齐如山那样在两极之间完成立场转换并从此被本民族戏曲深深吸引的人，毕竟是凤毛麟角。在彼时“文学革命”浪潮中，构成社会上戏剧观之主旋律的，还是以“新”换“旧”或弃“旧”图“新”的激烈呼喊。在此呼声中，舶来的话剧作为“新剧”便雄赳赳地走向中心位置，成为引领潮流的先进文化的代表；本土的戏曲作为“旧剧”，只有灰溜溜地退居边缘地带，充当锋芒毕露的文学革命的对象。古老的、传统的、民族的戏曲作为被“改”、被“革命”对象的思维定势由此奠定，在近百年文化史上烙下了深深的印痕，并且于不知不觉中支配着今天人们的价值观念和文化选择，犹如一只无形的手。
三
作为一种文化预设，如此“新”、“旧”划分意念迄今仍有难以忽视的影响。不妨看看相关出版物。1995年，东方出版社出版了《中国现代戏剧美学思想发展史》，全书除了“绪论”、“结束语”外，共4章30余万字，如其“后记”所言，该书原本是国家社科资助项目“中国话剧美学思想发展史”的最终成果，书中也有章节提到了京剧艺术家程砚秋，却重点介绍的是“他对话剧导演理论的关注和研究”。显然，传统戏曲被视为跟中华戏剧史的“现代”书写无缘。此前，有列入国家重点科研项目的权威著作、号称1949年新中国建立后“第一部”，通读全书，亦不难发现其基本上可谓是一部从“五四”新文化运动到1949年的中国话剧史。该书介绍对此言之甚明：“全书从19世纪末中国现代话剧产生写起，一直到新中国成立，系统阐述我国现代戏剧(主要是话剧)的产生及其沿革，从多方面总结了中国现代戏剧(特别是话剧文学)发展的历史规律。”尽管书中也曾局部性地提及戏曲(如论述田汉、欧阳予倩的戏剧创作时)，但分量毕竟有限，这丝毫无改于以“中国现代话剧史”顶替“中国现代戏剧史”之嫌。诸如此类例子，当然不仅仅限于这些涉及戏剧史论的著作，但存在的问题是显而易见的。就在这种将话剧中心化甚至以之取代整个戏剧概念的“现代史”书写中，天生跟“中国戏剧”最有瓜葛的本土戏曲偏偏成了缺少席位的“另类”。造成如此书写取向的，单单说是作者或行文的疏忽是不够的，因为这实系某种社会观念的投影。
以话剧史代替戏剧史，并循此观念将戏曲从史论书写中“淡化”乃至“遮蔽”出去，这的确是多年来的惯性，其影响从多方面折射出来。比如，作为今人“重写文学史”的成果，1999年北京大学出版社出版的《中国当代文学史》是口碑甚佳之作，并且作为大学教材在使用。既然是谈论当代中国的文学史，包含戏曲、话剧等在内的当代戏剧文学就理应在书中占有位置。该书分上、下两编，上编为“50—70年代的文学”，包括15章；下编为“80年代以来的文学”，包括10章。上编中，第十二章是涉及戏剧的专章而题目是“话剧”，没有与之对应的“戏曲”专章；第十四章“重新构造‘经典’”，因论述特定年代的“样板”打造而不得不触及戏曲，但本章内容则以“革命样板戏”和“浩然等的创作”平分秋色。下编为新时期以来的新诗、小说、散文乃至“女作家的创作”等立有专章，但基本上可谓是跟戏曲“绝缘”的，当代戏曲的代表作家及作品在书中亦不被提及。第二十五章“90年代的文学状况”没有提到戏曲，第十七章“80年代文学概况”中有“戏剧，特别是话剧也大多是与‘文革’有关的‘社会问题剧’”之语，并且指出：“戏剧存在的种种问题，引发了戏剧界不断的‘戏剧危机’的讨论。涉及的问题主要是两个方面，一是对戏剧‘功能’的再认识，以期望改变那种戏剧是回答社会问题，对观者进行宣传教育最好工具的观念，克服创作上抢题材、赶任务和说教等弊端。另一是‘戏剧观’和艺术方法的多样化，改变当代创作上‘易卜生模式’，演剧体系上‘斯坦尼斯拉夫斯基模式’的一统地位，对另外的戏剧观和戏剧模式持开放、接纳的态度。即不仅肯定‘写实的’(创造生活幻觉)的戏剧，而且也承认‘写意的’、‘象征的’(排除幻觉)的戏剧，承认布莱希特、梅特林克的经验，和中国传统戏曲的经验。”但仅此而已，非惟代表戏剧的话剧在书中处于弱势叙述的地位，实际在场于当代的本土戏曲更是始终没有成为这部以“重写”为要旨的当代文学史中跟诗歌、小说、散文甚至话剧享受同等待遇的对象，这在篇章安排和文字分配上即一目了然。在此，谈不上著书者有什么偏见，我们看见的仍是那只“无形的手”在起作用。
鉴于性别批评、女性主义文学等在当今中国的影响(尤其是’95第四届世界妇女大会在北京召开之后)，以上书中特辟专章介绍“女作家的创作”并讨论“女性文学”，列举出杨绛、韦君宜、宗璞、茹志鹃、郑敏、陈敬容、黄宗英、张洁、谌容、戴厚英、戴晴、程乃珊、航鹰、叶文玲、凌力、霍达、王安忆、竹林、乔雪竹、陆星儿、舒婷、张抗抗、张辛欣、铁凝、翟永明、唐敏、黄蓓佳、徐小斌、方方、池莉、张欣、毕淑敏、迟子建、陈染、林白、海男、徐坤、须兰等长长一串名单。但是，众所周知，这些作家的身份归属并不在戏曲或戏曲文学界。那么，半个世纪的中国文艺领域，真的就没有值得提及的戏曲女作家么？事实并非如此。1995年中国社会科学出版社出版的《中国当代戏曲文学史》，以新中国成立后的戏曲文学为对象，就曾立专章为剧作家行列中的女性群体作了描述。书中将新时期的中年、青年戏曲女作家划分为三代：第一代核心人物有改编、创作越剧《追鱼》、《情探》、《海石花》和《扬八姐盗刀》的安娥，还有金素秋(京剧《黛诺》、《白毛女》)、周正行(越剧《凤凰剑》、沪剧《万紫千红》)、宗华(沪剧《罗汉钱》、《星星之火》)等。第二代以四川的徐棻和上海的吴兆芬为代表，她们受过大学文科的系统教育而具备扎实的人文知识基础，后者改编创作的越剧《孟丽君》、《不准出生的人》和《岭南风云录》等在编剧技法、文学品位上皆令人称道，有很高的上座率；前者从60年代的《燕燕》到80年代的《田姐与庄周》再到90年代的《死水微澜》均有不凡的出手，是至今犹活跃的剧坛名家。第三代以孙月霞、王秀霞、李莉为中坚力量，她们都是50年代出生、成长在红旗下的一辈，分别出自其手的《画龙点睛》、《一夜皇妃》和《深宫怨》广泛赢得同仁好评，均夺得全国剧本大奖。今天，各地区、各剧种从事戏曲创作的女性不限于此，但由此已可窥豹。然而，今天的批评家谈到女性或女性主义文学在当代中国的表现时，动辄就以热火朝天的女性诗文、女性小说为例而鲜有举证女性戏曲者，这不能不让人感到遗憾。
“遗产”一词是当今时代民族文化保护话题中的热点，华夏戏曲作为本土非物质文化遗产的身份已为共识。上述《中国当代文学史》的第二章也曾涉及“遗产”问题(该书2007年修订版还特意将本章第一节标题改为“‘遗产’的审定与重评”)，主要论述的是1950年以来当代文学如何对待中外文化遗产。那么，其中是否涉及传统戏曲呢？(须知，在当时新政府政务院“五五”指示引导下，戏曲领域改人、改戏、改制的“三改”运动正与此相关。)且看上述书中所言：“对待中外文化‘遗产’、尤其是外国文学的态度，在当代文学的这一时期，是敏感而重要的问题。”接下来便谈的是英国的萧伯纳、法国的罗曼?罗兰、美国的德莱塞、智利的聂鲁达、日本的小林多喜二，以及俄国的普希金、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰和苏联的高尔基、叶塞宁、帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、索尔仁尼琴等等，显然，该书关于彼时“‘遗产’的审定与重评”的行文中，作为本土文化遗产的戏曲并不是重心所在。
四
百年回视，当时新文化运动中“文学革命”背景下的这场讨论，尽管对于促进新的戏剧观念在中国确立和推动新兴的话剧在中国发展具有积极作用，但不能不承认，其中也流露出不无偏激色彩的对待本土戏曲文化遗产的虚无主义倾向(而且，依据舶来的以“写实”为主的观念去衡量本土的以“写意”见长的艺术，也未免南辕北辙)。诚然，成熟于古代社会土壤中的华夏戏曲艺术，从意识形态角度看，确实因为长期受旧意识和旧文化熏陶而理应在“改”中剔除糟粕(正如当年欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中所言：“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”)，但是，如果由此无视其艺术创造上的精华而将它无条件地全部扫地出门，把孩子连同洗澡水统统泼掉，则未免过于意气用事，太简单化了。许多年来虽然人们在理论上承认这点，虽然人们也意识到文化偏激论的不可取，但是在史论书写和实际研究中，又往往不自觉地将此问题忽视，最终还是让本土戏曲成为“戏剧史”上被免去席位的“他者”(the other)。
既然如此，本土戏曲在现当代戏剧研究的主流视野中也就不可避免地被边缘化了。再来看看新时期戏剧研究吧。在当今中国戏剧界，谈起风风火火的先锋浪潮，人们首先想到的就是话剧，至于戏曲这“老”字号艺术则似乎距离太遥远了。2008年是中国改革开放第30个年头，检索20世纪末“先锋”或“前卫”话题下研讨新时期及后新时期戏剧前卫性探索的种种文献，不难发现，人们每说起话剧就兴致勃勃，滔滔不绝，一触及戏曲则往往轻描淡写，惜墨若金，可谓对比鲜明。多年以来，笔者屡屡从报刊上读到题为《当代中国的先锋戏剧》、《中国先锋戏剧的演变流程》之类题目的论文，其行文中往往自始至终都说的是话剧而只字不提戏曲。在世人的感觉中，戏曲好像顶多不过是充当了这场先锋革命的旁观者，一个凑热闹看稀奇的观众而已。久而久之，在人们的意识中，作为当代中国戏剧革命标志的“先锋戏剧”(“前卫戏剧”)桂冠也就理所当然地戴在了话剧的头上。结果，犹如当年“新剧”和“旧剧”在世人心目中的位置差异，一方面是话剧成为“先锋戏剧”浪潮的代表，一方面是戏曲在“先锋戏剧”概念中缺席。也就是说，犹如神魔小说中孙悟空头上的紧箍咒，不思进取的“旧”帽子在本土戏曲头上似乎永难摘除。
令人匪夷所思的是，对此现象人们似乎已司空见惯，多年来戏剧批评界和理论界也往往视若无睹。然而，问题终归是问题，历史作为既成事实绝不会因为研究者的“无视”或“盲视”就不存在，文化反思必将随时代进步而自觉。正如先前我在一篇文章中所指出，把当代中国戏剧先锋探索史上原本实际在场的本土戏曲悬搁起来是不行的，因为，你主观上尽可以一厢情愿地判它缺席，客观上却无法抹杀它的实际在场，“一个事实谁也否认不了，正如舶来的话剧和土产的戏曲共同支撑起当代中国戏剧大厦一样，研究中国戏剧先锋革命若只推重话剧而忽视戏曲，不管你立论多高妙阐述多精深，都不可能不跛足”。戏曲和话剧，在当今和未来中国，即使不应东风压倒西风，至少也该平起平坐。诚然，回顾20世纪80年代改革开放以来中国戏剧史上这场声势不算小的“先锋”或“前卫”展演，其舞台实践过程中的种种成败得失和经验教训，有待研究者以学术理性加以认真检讨。但是，不管怎么说，对于那种囿于惯性思维，总是视戏曲艺术为时代潮流中落伍者的流行观点或者说“刻板印象”，我们还是不能不指出其偏颇及根源所在。
“文学革命”作为历史已经过去，但其身后拖下的长长身影，至今仍不容我们忽视。世纪转换，历史车轮行驶在新千年的道路上，在理性日趋发达而研究不断深入的当今时代，携带往日烙印及文化偏见的上述观念必然遭到质疑，并且会在学界冷静的反思中得到积极的修正。对此，我们期待着。
(作者单位：四川大学文学与新闻学院)
