民初新剧之情节剧的形式及民初文化保守主义管窥
金莉
民初通俗文学，尤其是鸳鸯蝴蝶派小说与其时商业化出版机制和消费市场之共生互促的关系已成为学界的一个定论。本文意在民国文学文化史的一个新的层面，即作为民初通俗文化重要组成部分的新剧如何参与和干预了其时的“文化生产场域”。“文化生产场域”在本文超越了一般对通俗文化商业化的定义而与民初文化保守主义这个理论议题相关。这种相关性首先在于民初新剧从事者多为传统文人，其转型期的文化心态和身份认同有着传统和现代性对话的深层面向。其次，当把民初新剧的文本阅读与其时的新剧批评相结合，笔者观察到民初新剧对传统伦理的剧场演绎着意于“哀情”(pathos)的生成。这种“负面”的情感经验构成了民初文化保守主义一个高度主观化的层面，联系到伤感主义(sentimentalism)这个涵盖极广的文学文化议题。
目前学界对新剧的关注大多集中于晚清时段。新剧在晚清的兴起与其时的戏剧改良运动紧密结合，与梁启超的“小说界革命”相辅相成。与“新小说”相伯仲，晚清新剧高度政治化地服务于启蒙国族意识，致力于宣传反清的种族革命运动。把新剧局限于晚清时段从而导致了新剧被单一地界定为服务于反清政治的宣传工具，而民初新剧在历史还原和批评分析两个方面往往都被忽略了。新剧之有晚清和民初的分界早有史实的定论。洪深明确指认民初为新剧的“全盛”时期。欧阳予倩把新剧划分为三个阶段，并以1911年的辛亥革命来界断新剧的“创始”和“发展兴盛”两个时期，而新剧的“发展兴盛”正是从1911 -1917年的民初年间。这两个时段的划分决定了民初新剧不可能与晚清新剧具有相同的主题关怀。具体地说，学界所强调的晚清新剧之政治化倾向，尤其是启蒙国族意识，宣扬反清种族革命的内容，到民初已不再为历史时势所支持。本文所关注的正是民初新剧之有别于晚清新剧的主题关怀及其剧场形式。这个内容和形式共生的议题落实到情节剧(melodrama)这个批评概念如何具象化于民初社会文化心理，从而生成了为民初语境所特设的历史文化意义。
民初新剧一反晚清新剧激进的政治化倾向，其主旨着意于文化伦理的关怀。朱双云于1914年辑《新剧史》，在其自序的结尾吟咏了时代的哀音，表达了浸浸于民初新剧的良苦用心：“呜呼，世道之衰，于今为烈。礼失求诸野，古训昭然。世有季札，其或不我疵乎。”沈所一在《新剧春秋序》中点明了民初“世道之衰”的文化因由：“欧风东渐，俗尚浮华，道德沉沦，伊于何底。忧时之士，创为新剧。寓谲谏于优俳，寄感慨于粉墨。”冯叔鸾在序《新剧史》时更指明了民初新剧所处的政治语境。“自有清失政，四民离所。卑鄙龌龊之流，联袂登朝。而优秀之士，反沉塞抑郁，无由遂其生。落落穷巷，顾影生惭，俯仰人生，富位难忽。势利所激，挟聪明以趋夫歧路者，固比比然。今之《新剧史》之所传者，非其伦耶？”朱双云在“《新剧史》自序”中把传统文人为民初时势所趋的身世之感与时代哀音联系起来。“矧今之所为新剧家者，都英髦特达之辈，使得脱颖而出，必能大有作为。至时运不齐，托足于优孟一流。仍抱其沉郁苍凉之慨，不能大抒其抱负。牛刀割鸡，风尘仆仆。生也无闻，死也无闻，等蜉蝣于天地，夫亦大可怜矣。若夫忧国之士，慨于世道陵夷，志切移风易俗。第以手无寸柄，不能偿其宏愿，乃从事于粉墨场中，将以感人性情。生公说法，石可点头；广长谭禅，佛甘摩顶。盖亦大有功于世道，更不敢湮没不彰著也。余如滑稽玩世之流，愤世嫉俗之辈，凭其一腔热血，发为慷慨悲歌。虽亦借酒浇愁，要亦别有怀抱。”由上所引可见，民初新剧的“发展兴盛”联系到传统文人在“有清失政”、“欧风东渐”的历史时势趋促下所执意的文化保守主义的伦理担当，而以南社成员为代表的传统文人在民初政治舞台上“郁郁不得志于时”，无所用其“才”的政治边缘化地位更彰显了其拯“世道之衰”的文化使命感，新剧则成为其“长歌以当哭”、发抒个人困懑、表达文化伦理关怀的剧场媒介。与《新剧史》之古典主义的修辞不同，欧阳予倩在50年代从马克思主义阶级论出发，界定了民初新剧从事者在晚清民初历史转型期的边缘境遇：“(新剧)编剧者多是从封建社会出身，受了资产阶级民主革命新思潮的影响，他们还没有完全能够脱离封建残余的束缚，他们很善良，有正义感，也要求进步，但是找不到正确的方向。辛亥革命的启示，因为不能答复人民所提出的问题，也就显得软弱无力。”欧阳予倩从阶级论出发对民初传统文人的指认着重于政治的层面，从而民初新剧被界定为对辛亥革命以后政治低潮的一种剧场反应。这无疑是民初新剧所置身的历史时势的一个方面。然而吊诡的是，民初新剧之于文化保守主义的批评意义不在于对其时政治时势的直接反映或反应，而恰恰在于其对政治体制及文化伦理之间隔的执意。正是基于对此间隔的执意，民初新剧之情节剧(melodrama)的形式及其“哀情”的剧场效应才进入了文化保守主义的批评视界，并在民初语境中生成了现代性话语一个高度主观化的面向。
在西方的文学批评中，情节剧作为普泛的批评概念，与古典的悲剧理论以及现实主义、象征主义、表现主义等现代剧场理论相抵牾，长期以来被视为“廉价恶俗的惊诧效果的同义词”。在70年代后期，情节剧被摒弃于正统文学批评的境遇发生了转变，其主要契机是彼得?布鲁克斯所著的《情节剧的想像》。继布鲁克斯的奠基之作后，学界普遍认为作为批评概念的情节剧指涉了与现代性共生的一种感知模式，其历史生成和理论意义联系到戏剧、电影和小说等多样的文艺形式。学界对情节剧的研究也早已超越了以欧美为中心的文化界域而成为阐释非西方国家的现代经验的一个重要批评概念。从90年代开始，从事中国电影研究的学者开始注目于情节剧在中国电影之民族形式生成过程中所起的主导作用，中国电影史的史实钩沉更确认了民初新剧，即文明戏对早期电影的直接影响。相形之下，情节剧在中国现代戏剧的正统叙述里成为一个吊诡。虽然从剧史的角度来说，民初新剧是中国早期的话剧形式，可是由于现代话剧一贯以易卜生“现实主义”剧场的介绍和胡适《终身大事》的创作为其滥觞，被尊为“五四”新文学的直接传乘，从而导致了民初新剧因其情节剧的形式不为现代戏剧史在批评意义上所兼容，其在民初语境中的历史及批评意义也被搁置而不论。
作为批评概念的情节剧一般指涉情节的奇诡突变以及由此而生成的惊诧、煽情的戏剧效果。在西方的批评语境中，情节剧被确认为兴起于18世纪末期法国的通俗剧场(popular theatre)，其作为一种“现代”的剧场形式与当时贵族的新古典主义剧场相对立，是对法国大革命后新兴资产阶级的历史境遇及其阶级意识“戏剧化”的反应。因此，情节剧的兴起与其时一系列历史激变相因果，尤其是帝制的濒危，封建等级制的解体，以及基督教之神圣威权所面临的世俗化的挑战。彼得?布鲁克斯认为情节剧的形式生成于一个“后神圣的世界”(a post-Sacred universe)，特别指涉现代性滥觞于西方所导致的基督教作为规范人间道德之绝对威权的弱化及渐及缺失。与古典悲剧传统相较，情节剧对善恶冲突的人格化演绎不着意于心理现实的发掘，其代表善恶冲突的人物往往是平面单向的，其奇诡突变的情节着意于观众的不是智性的反思而是惊诧煽情的感官效应。以新兴的市民阶级为其理想观众，18世纪末兴起于西方的情节剧是当时政治主导地位尚未确立的资产阶级反映于社会文化层面的一种心理代偿机制。当把情节剧这一批评概念应用于民初新剧，布鲁克斯所定义的“后神圣世界”可以用来指涉民初文人眼中“道德沦丧，伊于何底”的民初中国，而布鲁克斯所界定的“情节剧的想象”之主角，即西方新兴的资产阶级，可为处于晚清民初历史转型期的中国传统文人群体所置换。在民初文化保守主义的批评语境中，民初新剧之情节剧的形式彰显了有别于西方情节剧传统的高度“民族化”(nationalize)了的情节和人物，其所寄托的伦理意蕴与民初文化保守主义的潮流有着密切的联系。
