一、《诗经》
《诗经》撅说《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，另有六篇“笙诗”，有目无辞。最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。
《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》包括《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》。《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》，共十五《国风》，诗一百六十篇；《雅》包括《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇；《颂》包括《周颂》三十一篇，《商颂》五篇，《鲁颂》四篇。
这些诗篇原本是歌曲的歌词。若依《墨子·公孟》之说，则三百余篇均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。其说或许不尽然确切，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是无疑的；它的三大部分的划分，通常认为就是依据音乐的不同。《风》一般释为土风，即具有各地方音乐特色的歌谣，除《周南》、《召南》产于江、汉、汝水一带外，均产生于从陕西到山东的黄河流域。《雅》是西周“王畿”之乐，其地名为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。《大雅》、《小雅》之分，众说不同，大约其音乐特点和应用场合都有些区别。《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。从写作年代来看，大致地说，《颂》和《雅》产生较早，基本上都在西周时期；《国风》除《豳风》及“二南”的一部分外，都产生于春秋前期和中期。
《诗经》的艺术《诗经》中的作品，由于产生的背景、在当时的用途各不相同，艺术趣味也就多有差异。
如前所述，《诗经》中一部分乐歌是为特定的目的而专门写作，并专门使用于特定场合中的。如《周颂》是西周初期王室的祭祀诗，除了歌颂祖先功德而外，还有一部分于春夏之际向神祈求丰年或秋冬之际酬谢神的乐歌，反映了周民族以农业立国的社会特征和西周初期农业生产的情况。这些诗气氛庄肃，但情调板滞，并不感人。同样产生于西周初期的《大雅》中《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇记述了从周民族的始祖后稷到周王朝的创立者武王灭商的历史，也是周王室用于祭祀、朝会等重大典礼的乐歌。
《诗经》的作者成分很复杂，产生的地域也很广。除了在周王朝中央地区产生、流传的乐歌，那些各诸侯国的歌谣是怎样汇集起来的呢？古人对此有两种说法：一为“采诗”说，认为周王朝派有专门的采诗人到民间搜集歌谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊；一为“献诗”说，认为各国的歌谣是在天子巡狩时由诸侯献给天子的。这些说法都难以确证。不管怎样，总之在周王室的乐官——太师那里，逐渐保存了来自各种途径的乐歌。其原貌应该是互不相同的，经过加工整理，其形式、语言成为大体一致的样子。大概就在春秋中期，那些乐歌被编定为《诗》这样一部书。在《论语》中，孔子已经两次提到“《诗》三百”，证明《诗》在孔子之前已经大体定型。与《周颂》相比，这组诗因为描写了具体的细节，显得生动得多。《生民》叙述后稷的母亲姜螈因为踏了神的脚印而怀孕，生下了后稷，不敢养育，把他丢弃，后稷却历难而不死：“诞置之隘巷，牛羊腓字之。诞置之平林，会代平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷派矣。实真实箭，厥声载路。”这段描写，表现了后稷的神话色彩。《公刘》叙述后稷的曾孙公刘率领部族从有邰迁徙到豳（今陕西旬邑县、彬县一带），涛中写剐到豳地住下时的情景是：“京师之野，于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语”。一派欢歌笑语的景象，很是传神。这组诗常被称为“周民族的史诗”，确实它反映了周民族的某些重要史实；但应该注意到《大雅》这一组诗的主旨仍是在歌颂祖先，历史的内容、细节的渲染都为了服务于歌颂的目的，所以诗中对事件的过程反而缺乏完整的交代，对人物也只注重其业绩而不注重其性格。所以在文学类型上，它与荷马史诗等长篇故事诗是完全不同的；如果将之作为“叙事诗”看待，也只能说它是不充分的叙事诗。在西周后期的大、小《雅》中还有几篇歌颂周宣王“中兴”的诗，如《常武》、《出车》、《采芑》、《六月》等，情况也大抵相似。总之，从这些诗中尤其能够看出自《诗经》起中国诗歌就有了偏重抒情而不太重视叙事的倾向。
《小雅》里有一批专门在朝廷正式的宴会上使用的乐歌，多产生于西周前期，其性质本与前述作品相近，但要多一些生活气息，显出亲切和快乐的气氛。如《鹿鸣》的第一节写道：
哟哟鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。
从《瞻印》、《北山》诸诗，我们看到当时社会关系正在发生激烈变化，有人升浮，有人沉降；有人为“王事”辛苦劳碌而无所得，有人无所事事却安享尊荣。作者对这种统治阶层内部秩序的混乱和不公正现象提出了指责，希望恢复原有的“公正”。更多的政治批评诗，则表达了作者对艰危时事的极端忧虑，对他们自身所属的统治集团，包括最高统治者强烈不满。如《十月之交》，据《毛诗序》，是“大夫刺幽王”之作。诗人从天时不正这一当时人认为十分严重的灾异出发，对统治者提出严重警告。其中写道：
烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡憯莫惩！
这是一幅大动荡、大祸难即将发生的景象。令诗人痛苦的是，“今之人”竟然对此毫无戒惧之心，照旧醉生梦死地悠闲过活。但作者在提出这些批评时，却又是小心翼翼的，生怕不能见容于众人：“黾勉从事，不敢告劳。无罪无辜，谗口嚣嚣。”又如《正月》，作者在表示对朝政的不满时同时也极为害怕：“谓大盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不踏。”
就诗歌的性质来说，《雅》、《颂》中大部分诗歌——包括用于典礼仪式和政治批评的——是为了特别的目的专门创作的，其应用场合大体是贵族上层社会。《国风》则大多是流传范围更广的普通抒情歌曲（《小雅》的一部分与之类似）。但有两点需要说明：其一，实际在《国风》中也有用于仪式和批评政治的诗，但通常与普通抒情歌曲的区别不那么显著，也就是这类诗的专门意义不那么强烈；其二，《国风》中的诗常被称为“民歌”，但这应该仅仅作为一种泛称来看，这种诗在不知由何人写成后于流传的过程中会不断受到改动，在一定程度上可以视为社会性的群众性的创作。总之，“民歌”的“民”实无必要理解得很狭窄；假如以诗中自述者的身份作为作者的身份，其实是各种各样的人都有，而且属于贵族身份的“士”、“君子”为数要更多一些。《国风》中的歌谣所反映的生活内容比《雅》、《颂》广阔得多，诗中的生活气息也更为浓厚。在这类歌谣中，我们看到某些人类生活中的最基本、最普遍的情感的表达。这种情感是歌谣永恒的主题，它在中国诗歌里最初的面貌，给人以古老而又亲切的感觉。
首先是由时光流逝而唤起的生命意识。像《兮》的作者见枯叶飘飞而忧伤发唱，呼朋引类，《蟋蟀》的作者听秋虫的呜叫而觉悟到日月既逝，不可复追，所以要及时取乐，而《山有枢》的作者更赤裸裸地说：“子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。”正是在死亡的阴影下，人们意识到生命的可贵。由于中国文化中始终没有建立起足够强大的宗教，这种从自然的变化出发表现对生命的爱惜与留恋的情调，几乎贯穿了全部诗史。
而生命中最为激动人心的事件，乃是青春年华里男男女女的相悦相恋。《国风》中这一类歌谣，也是最为美丽动人的。像《郑风·野有蔓草》所唱：
野有蔓草，零露兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
又如《召南·野有死唐》写一个打猎的男子在林中引诱一个“如玉”的女子，那女子劝男子别莽撞，别惊动了狗，表现了又喜又怕的微妙心理。《邶风·静女》写一对情人相约在城隅，那女子却故意躲了起来，急得后到的男子“搔首踟蹰”，那女子这才出来，又赠给那男子一根“彤管”作为爱情信物，使得那男子不禁惊喜交集。在《诗经》的时代，男女间的相处还比较自由，后世那种严厉的礼教拘束似乎还未形成，所以它的有些爱情歌谣写得大胆而活泼，十分令人喜爱。
但毕竟社会的约制是在逐渐严格起来，恋人们对自己的行动也不得不有所拘束。《郑风·将仲子》中一位女子请求她的爱人不要冒险地翻墙爬树来找她，因为虽然她很怀念对方，但父母、诸兄及“人之多言”是可畏的。于是我们在《国风》中又看到一些歌谣咏唱着迷们感伤、可求而不可得的爱情，像：
月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮！（《陈凤·月出》）
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。（《秦风·蒹葭》）
在后人看来，这也许是一种艺术追求的结果，但在当初，恐怕主要是压抑的情感的自然流露吧。一切诗歌的艺术风格都不是无缘无故地形成的。明朗热烈的风格，必是情感自由奔放的产物；含蓄委曲的表达，总是感情压抑的结果。在文学发展的初期，即人们尚未自觉地追求多样艺术风格的时代，尤其如此。
反映战争和劳役对人们生活的影响也是《诗经》的重要主题。前面说《小雅》中一部分诗歌与《国风》相似，其中最突出的就是这一类，在此我们一并介绍。像《小雅》中的《采薇》、《杕杜》、《何草不黄》，《豳风》中的《破斧》、《东山》，《邶风》中的《击鼓》，《卫风》中的《伯兮》等，都是这方面的名作。与歌颂君主功业的诗不同，这些诗大都从普通士兵的角度来表现他们的遭遇和想法，对战争的厌倦和对家乡的思念是主调，读来备感亲切。
其中《东山》写出征多年的士兵在回家路上的复杂感情，在每章的开头，他都唱道：“我徂东山，嵌嵚不归。我来自东，零雨其漾。”他去东山已经很久了，如今走在回家路上，忧伤的感情跟天上的细雨一般飘飘扬扬。他一会儿想起了恢复平民生活的可喜，一会儿又想起了老家可能已经荒芜，迎接自己的恐怕是一派破败景象；一会儿又想起了正在等待自己归来的妻子：“其新孔嘉，其旧如之何？”全诗通篇都是这位士兵在归家途中的心理描写，写得生动真实，反映了人民对和平生活的怀念和向往。《采薇》表现了参加周王朝对獬狁战争的士兵的苦恼，他不能回家，不能休息：“靡室靡家，玁狁之故。不逞启居，玁狁之故。”他黯然地看着日子一天天过去：“日归日归，岁亦暮止”。最后终于盼到了回家的那一天，走在途中，天空飘着纷纷扬扬的雪花，身体又饥又渴，悲哀不觉涌上心来：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我衷。”前四句作为写景抒情的典范，一直受到后代文人的高度评价。
《诗经》中这一类作品虽然表达了对于从军生活的厌倦，对和平的家庭生活的留恋，却并不直接表示反对战争，指斥那些把自己召去服役的人。诗中的情绪也是以忧伤为主，几乎没有愤怒。这是因为，从集体的立场来看，从军出征乃是个人必须履行的义务，即使这妨害了士兵个人的幸福，也是无可奈何的。这一特点，在《卫风·伯兮》中看得更清楚：
伯兮揭兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁適为容？其雨其雨，果果出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心疼。
这首诗是以女子口吻写的。她既为自己的丈夫感到骄傲，因为他是“邦之桀（杰）”，能“为王前驱”，又因丈夫的远出、家庭生活的破坏而痛苦不堪。诗人所抒发的情感，既是克制的，又是真实的。
《国风》中也有相当一部分政治批评和道德批评的诗。这些诗较多反映了社会中下层民众对上层统治者的不满；但在提出批评的依据和原则上，这些诗与《雅》中的同类作品仍是相似的。如著名的《魏风·伐檀》：
坎坎代檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬桓兮？彼君子兮，不素餐兮！
《毛诗序》解此诗，谓“刺贪也。在位贪鄙，无功而受禄”，应该是正确的。也就是说，诗人还是从社会公认的原则出发，认为“君子”应该是“不素餐”（不白吃饭）的，“无功而受禄”是无耻的事情。又如《鄘风·相鼠》对“无仪”。“无礼”之徒发出了尖锐的诅咒，斥骂他们“何不遄死”，但作者之所以敢于写得如此尖锐而激烈，乃是因为维护“礼仪”是社会公认的“正确”的立场。
通过以上对《诗经》作品的分类介绍，我们可以对其主要的艺术特点作出总结。
首先，《诗经》是以抒情诗为主流的。虽说二《雅》中歌颂祖先的诗和《国风》中弃妇诗等篇章也包含了叙事成分，却并没有向真正的叙事诗方向发展，《诗经》几乎完全是抒情诗，而且它的艺术水准也明显表现在抒情方面。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。
其次，《诗经》中的诗歌，除了极少数几篇，完全是反映现实的人间世界和日常生活、日常经验。在这里，几乎不存在凭借幻想而虚构出的超越于人间世界之上的神话世界，不存在诸神和英雄们的特异形象和特异经历，有的是关于政治风波、春耕秋获、男女情爱的悲欢哀乐。后来的中国诗歌乃至其他文学样式，日常性、现实性的人物与事件也总是文学的中心素材。与之相联系，《诗经》在总体上，具有显著的政治与道德色彩。无论是产生于社会上层的大小《雅》，还是较具民间色彩的《国风》，都有相当数量的诗歌就统治者的政治举措和道德表现提出尖锐的批评，这也开创了中国诗歌注重社会功能的传统。
再次，《诗经》的抒情诗在表现个人感情时，总体上比较克制因而显得平和。孔子说“诗教”使人温柔敦厚，他的见解本是不错的。看起来《诗经》中有些篇章表现出的态度也很激烈，但这时作者大抵是在维护社会原则，背倚集体力量对少数“坏人”提出斥责。至于表现个人的失意、从军中的厌战思乡之情，乃至男女爱情，一般没有强烈的悲愤和强烈的欢乐。由此带来必然的结果是：《诗经》的抒情较常见的是忧伤的感情。很值得注意的是，中国后代的抒情诗，也是以抒发忧伤之情较为普遍。
克制的感情，尤其忧伤的感情，是十分微妙的。它不像强烈的悲愤和强烈的欢乐喷涌而出，一泄无余，而是委婉曲折，波澜起伏。由此，形成了《诗经》在抒情表现方面显得细致、隽永的特点。这一特点，也深刻地影响了中国后来的诗歌。
说到诗经的艺术，必然要说到“诗六义”的问题。《周礼》中说到大师“教六诗”，《毛诗序》说到“诗有六义”，内容与次序相同，为风、赋、比、兴、雅、颂。六诗或六义的解释颇纷乱，最通行的意见认为：风、雅、颂为《诗经》的三大部类，赋、比、兴为《诗经》所使用的三种基本的表现手法。
