何谓“诗母”？此有三解，即“诗之史”、“诗之道”、“诗之范”。首先，“母”就是“史”。老子《道德经》第五十二章有曰：“天下有始，以为天下母。既得其母，以至其子。”《礼记·大学》也有曰：“物有本末，事有终始。”《墨子·非攻》谈道：“以往知来，以见知隐。”“诗母”之称谓，旨在确定《古诗十九首》的历史地位，即在中国诗歌发展史上作为五言诗歌原典的首席地位。换言之，寻母认亲，就是“原”始“要”终，从源头清理出五言诗歌经典的序列。其次，“母”就是“道”。老子《道德经》第十四章又曰：“执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。”作为典范的诗母，构建了中国古典诗歌的美学标准与审美尺度，并由此建立了古典诗歌审美的“道统”。再次，“母”就是“模”，就是“范”，乃其“子”之血、脉、骨、气与形、容的来源，乃“诗之范”。
更具体地来看，诗歌经典之“范”各有不同，《诗经》有《诗经》之“范”，《楚辞》有《楚辞》之“范”。在大雅与颂中，你能嗅出贵族们的自命不凡；在小雅与国风中，你能感受到老百姓苦闷的呐喊；《楚辞》中屈原这个失落的贵族文人“问天问地”的怨愤之情震撼千年。作为“诗母”的《古诗十九首》更有其独特之“范”，是五言诗的旗帜、风范与楷模。这组经过许多诗人、名家加工润色的小诗，达到了“减一分则薄，增一分则厚”的审美境界，老少皆宜，雅俗共赏，符合中国人传统的文化心理；同时，代表了各个阶层的匿名作者、修改者、编纂者、传唱者对它进行雕琢、取舍与传播，由此形成符合中国道德伦理和风俗习惯与社会制度的华夏心态与华夏风范。此外，它集中体现出“清丽”、“清真”、“清婉”、“清厚”等审美之“范”。不但读者如云，历代诗人顶礼膜拜，历代诗论推崇备至，渊明与曹植追步其后，李白、杜甫也为其孝子贤孙，其“子孙”绵绵，成为继《诗经》、《楚辞》后诗学家百听不厌、常说常新的话题，即诗学母题。
明代陆时雍在《古诗镜》中推崇《古诗十九首》为“诗母”。这一说法很有见地，遗憾的是《古诗镜》中没有就此展开论述。明以后的诗学家也没有对《古诗十九首》的母体特点作深入探索。本章将阐述的重点放在历代学者对《古诗十九首》的钻仰方面，由之蠡测这部继《诗经》之后的又一文学经典对中国诗学史的激发和催生作用。
第一节 母仪概说：文学经典管窥
前面已经分析过经学解释在《古诗十九首》流传过程中的特点，对经学解释的政治、伦理、道德等诸多价值取向作了剖析。自汉代以来，经学解释作为中国古代主流意识形态和权力的诗学话语，把《古诗十九首》强有力地拉向了经世致用的轨道。从积极的角度讲，这部诗集也被提携到主流诗学的视野内，从而进入了经典化的过程。从消极的方面看，这十九首小诗被儒教经学家肆意摆弄，完全导向了“经夫妇，成人伦，美教化”的轨道。就拿比兴解诗来说，这个画龙点睛的生花妙笔原本是先秦诗歌创作和鉴赏的重要方法，但是在后来的儒学经生那里，却被改变成迂腐的道德说教之工具。《古诗十九首》的阐释史说明，不少经学家和政治家正是借比兴方法发掘其中的微言大义。
明代已有诗评家指出过经学解读《古诗十九首》的局限和弊端，现当代学者对经学解读的批评日益增多而且更加尖锐。关于经学解读与诗学解读的不同趋向也成了理解《古诗十九首》的分水岭。在这里，我们主要梳理后一种解读，即审美的、文学的和开放性的解读。
这样做并非说《古诗十九首》的解读只此一种，也不是说只有这种解读最正确或唯一正确。栾栋先生在论及《古诗十九首》的作者时，说过一段很有见地的话：“《古诗十九首》以无名作品传世。但是无名不是没有名，不是没有作者，而是作者不知、不能、不敢或不屑成名。也许其初始只是民间或中、下层文人的惆怅表达，创作者和参改者压根儿就没想以此扬名立万；也许某个真实的作者写了诗却因处境险恶而不敢‘埋单’；也许始作者偶然为之，后仿效者学其匿名；也许作者都是脱俗的高人，他们视名气如粪土，振金声于自然。不论什么原因，《古诗十九首》作为无名氏的作品成了中国诗歌史上的又一里程碑。它和《诗经》一样没有诗人签名，比《诗经》更甚的是没有圣人‘删改’，萧统、徐陵收集但并未杀伐，后人们可在这片树林中小憩。但是如有人想在树上挂起思君怀乡的牌子，那是一种理解；想在字里行间赏析长情短情，也是一种阐发；想从中发见诗可以如此清淡而渊深，也是一种读法；想在其中悟出人文创意也未尝不可。重要的是这样一些多向度的解读都汇集到一个历史性的和人文性的效果——使《古诗十九首》成为多重性、集约性和开放性的经典，即既是五古的文学经典，也是入流的经学经典，同时还是激发诗论的审美经典。”【1】
栾栋先生所说的“多重性经典”是文史哲学集成的概念，这个提法也揭示出《古诗十九首》作为文学经典生成的曲折道路。为什么《古诗十九首》会经历这样的道路？为什么在这条道路上隐藏了那么多的变数？这些事关偶然与必然间辩证关系的纠结，并非三言五语可以厘清，不过，我们还是可以从诗化哲学的嬗变中得到启发。栾栋先生的一段论述或可作为上述难以作答问题的一种回答：“人文天地往往有这种现象，一个旷世文本始而阴错阳差地问世，继则歪打正着地成为经典，其后又在众语喧哗中播撒开来。这些活动未必都是刻意为之，但是却在在中的，就像有高人谋划，甚至如神使鬼差。《古诗十九首》走向经典之路，就是这样一个离奇的过程。如果说这是一种走向经典的策略，那么策略的操盘手则是匿名创作者和众多参改者以及无数释读者所聚集的大手笔，挥动这支如椽大笔的是汉以来磨炼过的‘古诗人’，养育‘古诗人’的是儒道佛同传的文化生态圈，鼓动‘古诗人’的是一段段痛苦的历史，成全‘古诗人’的是偶然与必然纵横交错的事件……《古诗十九首》的文本正是这样一个母体性的诗学化身，古人称之为‘诗母’，实际上就是我们所说的‘多重性、集约性和开放性经典’。”【2】
回顾《古诗十九首》作为文学经典的形成史，其“多重性、集约性和开放性”贯穿始终。一千多年来，许多学者想给这部诗集找作者，还有不少人想给这部诗集断代，类似研究都很有意义。“对号入座”和“知人论世”的方法当然是解读的好途径。不过我们还应看到，对于《古诗十九首》而言，“对号”未必真能“入座”，“论世”不易，“知人”尤难。我们非常敬佩在《古诗十九首》研究史上的众多考据学者，正是他们的许多成果粗略地框定了这部诗集产生的大概背景。但是也正因为这种研究只能做到“粗略”和“大概”，本书才尝试另外的方法，即在前人和今人考据的基础上，集中探讨众多古人以诗赏、诗解、诗评、诗论的“参与性”再创作所完成的丰硕成果。反过来讲，笔者十分注重这部文学经典多重性、集约性和开放性的释读，因为在解析其多重、集约和开放的特点中，我们可以比较清晰地看到“诗母”巫山神女般的面目。
第二节 《古诗十九首》诗学内核：审美阐释
文学经典的标准是什么？早在孔子论《韶》乐时所说的“文质彬彬”和“尽善尽美”中就已确立，其要义正是主张文学经典的内容与形式的统一、道德伦理价值和审美价值的统一。文学作品成为经典是一个文学阅读的效果历史，它是由阅读而带来的道德效果与审美效果的统一。如果说“风教”是历代阐释者对《古诗十九首》政治与社会伦理教化价值的强调，是经学时代文化构建的产物，那么“诗母”则侧重于强调《古诗十九首》作为诗之本真存在的审美价值，即西方学者所强调的“文学性”。
“文学”的概念来自西方，对于文学之为文学而存在的“文学性”是中西方文学理论探讨的根本所在。“文学性”一词最早是由俄国形式主义批评家雅各布森在20世纪20年代提出的。雅各布森曾说：“文学科学的研究对象，不是文学，而是‘文学性’，也就是使某一特定作品成为文学作品的东西。”【3】在形式主义批评家看来，“文学性”即指一部既定作品成为文学作品的特性，涵盖了文学的语言、结构或文学形式等因素。袁行霈先生主编的《中国文学史》绪论中谈道：“把文学当成文学来研究，文学史著作应立足于文学本位，重视文学之所以成为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。”虽然中西学者对“文学性”有不同的理解，但以诗歌文本为中心的“文学性”逻辑，去寻觅诗歌作品固有的审美特质，是探讨诗歌经典“文学性”的基本方法。
布鲁姆在其《西方正典：伟大作家和不朽作品》一书中认为，一定的美学质素是构成经典的主要条件，并断定检验经典性的最高标准来源于“审美的力量”，亦即永恒的艺术价值。布鲁姆更将一切政治和道德的解读统统归入他所谓的“憎恨学派”。那么，什么是布鲁姆所谓的“审美的力量”？笔者认为，他定义的“审美的力量”即一种混合力，包括娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识及丰富的词汇等要素。在《影响的焦虑：一种诗歌理论》（1973）一书中，他进一步提出了“审美自主性（Aesthetic Automonomy）原则”。布鲁姆认为：“审美只是个人的而非社会的关切。……文学批评作为一门艺术却总是并仍将是一种精英现象。……只有审美的力量才能透入经典。”布鲁姆诉诸个人的美学经验，无法证明他所理解的“审美力量”具有普遍性的美学标准，也只能以其对“审美的力量”的理解清理出西方文学一个连贯而紧密的经典谱系，建立起西方文学经典的“道统”。
布鲁姆将“审美的力量”作为检验诗歌经典性的最高标准，但诗歌经典无法忽略“道德的力量”，最高的诗歌经典乃两者的完美统一。同时，布鲁姆不仅将审美作为个人的精英现象，还认为“审美是个人的，也是社会的，更是历史的”。《古诗十九首》作为诗歌经典首先在于它具有永恒的审美价值，这种审美价值需要历代读者在阅读中去发掘、去认识、去理解、去阐释。美国文学教授艾克斯塔德主张“审美范畴首先真的不是一种文本性质的范畴，而是在阅读的行为和方式中造就的”。哲学家尼古拉斯·瑞斯彻尔的看法更能帮助我们理解诗歌经典的审美价值问题，他在《价值理论导论》（Introduction of Value Theory，1969）一书中认为，价值既依赖于一个对象的品质，也依赖于正在作判断的主体所具有的“标准体系”。【4】由于审美批评具有主体性的特点，历代诗论家审美的“标准体系”各有不同，必然导致对诗歌经典的评论众说纷纭，审美阐释“各有归趣”。苏联美学家鲍列夫指出：“伟大的形象总是多侧面的，它有着无穷的含义，这些含义只有在若干世纪中才能逐渐揭开。每个时代都在经典形象中发现新的侧面和特点，并赋予它自己的解释。”【5】《古诗十九首》存在着、召唤着、发酵着、成就着历代诗人与诗论家，而历代诗论家们以其各自的审美视角聚焦于《古诗十九首》，照亮《古诗十九首》不同的景象。刘勰见其“清丽”，钟嵘见其“清悲”，陈子昂见其“兴寄”，严羽见其“气象混沌”，皎然见其“作用”重其“韵”，张戒见其“意气”重其“情真，味长，气胜”，谢榛见其“格古调高”，王世贞见其“微词婉旨”，胡应麟见其“兴象玲珑”，孙鑛见其“浑雅”，徐祯卿见其“趣”，钟惺、谭元春见其“厚”，陆时雍见其“托”，吴汝纶见其“讽谏”，费锡璜见其“调圆”，顾炎武见其“叠字之妙”，刘熙载见其“旷达”，王国维见其“不隔”。每一种合理的审美阐释都是历代文人对既往文学中审美趣味的提炼和取舍，对审美对象的一种美的“发现”。相应地，文学正是在一代一代不断阐释中薪火相传。
更进一步来看，文学经典是“一种文化所拥有的人们可以从中进行选择的全部精神宝藏”【6】，体现了一种超越时间限制的文化规范与基本价值，蕴涵了民族审美意识和民族精神的美学品格，其审美阐释的演化历程，如实记录了中华民族审美意识和审美价值观嬗变的进程。丹纳认为：“原始的花岗石，是经历了时间的刮、刨、挖掘后，依然存在的本来面目，是构成民族的审美特性，它融入了民族的血液里，和血一同继承下来。”“每一个艺术品种，都有其深厚的独立的美学渊源，并由此形成其坚不可摧的审美根基。”“无论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们时代的精神和感情。而文学作品的力量和寿命，就是精神地层的力量和寿命。”【7】《古诗十九首》作为诗歌经典的经典性，即其“力量和寿命”正体现出源自中华民族精神的力量与寿命。作为“诗母”，《古诗十九首》的审美阐释构建了中国古典诗歌的美学标准与审美尺度，并由此建立起古典诗歌审美的“道统”。
第三节 审美趣味蠡测：“清”与“厚”
一、儒、道文化与“清”、“厚”的审美趣味
“阴阳和合”之易学思维乃中国文化的本根，也是儒、道文化的会通点，同时也是中国古代诗歌审美的本真所在。《古诗十九首》作为诗歌经典的审美根基、精神地层的力量和寿命，恰好来自“阴阳和合”之易学思维。分续发展的儒道文化各有侧重，儒家重仁好礼尚厚，道家尚空贵素好清，二者的人格理想和终极追求均存在较大差异，却能互补发展，会通融合。如果用范畴来概括中国儒道文化特质的话，具有中国特色的“人文识鉴”之“厚”与“清”可以概其大要。韩经太在其《“清”美文化原论》中认为“在中国古典诗学中具有相当阐释潜能和再塑空间的理论范畴‘清’，同时也是一种文化范畴”【8】。董雪静在其博士论文《中国古典美学“厚”范畴论》（2006）中认为“与美学史上其他一些次要范畴相比，美学‘厚’范畴表现出了与中国文化异常深固的根性色彩，因此它的发展、演变不仅形象地反映出中国古代审美意识和审美观念的发展、演变，而且更真实地折射出了中国古代自然环境、哲学观念、社会文化、政治制度对文学艺术发生作用的生动倒影”。
中国儒道文化倡导的“厚”与“清”这两个范畴在整个中国古代文化艺术领域中始终占据着重要地位，同时随历代文学批评者的阐释慢慢沉淀发展为诗歌审美范畴。宗白华曾谈道：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”【9】随着中国古代诗歌艺术的日益成熟，来源于伦理意义与人格追求的“厚”与“清”两个文化范畴，其审美性质也日渐呈现。“厚”、“清”既保持传统诗教伦理道德与人格美的内涵，同时又彰显其作为审美范畴的价值与意义。“厚”、“清”范畴与其他一些审美范畴交会融通，不断丰满着，并成熟为一个多向度、缘域性的审美范畴。王玫认为：“‘清’既是原始道家哲学和美学的重要概念，也是‘道’的本体特征，更是‘道’的本体之美。它后来才演变为广泛的审美标准和审美范畴。”【10】可以推而论之的是，“厚”是儒家哲学和美学的重要概念，也是儒家之“道”的本体特征与本体之美，后来才演变为广泛的审美标准和审美范畴。
如果我们大而化之地来看，“厚”与“清”这两种审美趣味在历代各有侧重。秦汉时代，儒家“温柔敦厚”的诗教传统确立。魏晋南北朝，玄学清谈，尚“清”而不废“厚”，“厚”与“清”这两个审美范畴会通交融，在刘勰《文心雕龙》中初现端倪。刘勰将儒家“温柔敦厚”的诗教融合道玄的“清虚”传统，将文学伦理的道统转换为文学审美的道统，即追求一种风清骨峻的“中和之美”。唐代诗坛“浑厚”与“清真”并举，外厚内清。宋代尚“清韵”，却以宋明理学为底色，外清内厚。明清时期，不论是格调派、竟陵派、神韵说还是肌理派的诗学，均已明确地将“清”与“厚”联系起来考察。胡应麟“清与婉”并重，他说道：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”钟惺、谭元春提出了“诗为清物”说，同时也提出“诗至于厚而无余事矣”、“灵而厚”，提倡“清新入厚”，将“厚”与“清”统一起来。贺贻孙认为“诗家清境最难”，同时又完整建构“神厚，气厚，味厚”的“厚”审美范畴，并认为诗歌之至高审美境界乃“无厚之厚”的“化境”。沈德潜提倡“温柔敦厚”的诗教，但同样注重“清真、清峭、清夷、清腴、清超、清音、清澈”等以“清”为核心概念的诗歌风格。【11】薛雪在《一瓢诗话》中同样清真蕴藉并重，认为：“古人作诗，到平澹处，令人吟绎不尽，是陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真道藉，造峰极顶事也。”“诗重蕴藉，然要有气魄。无气魄，决非真蕴藉。诗重清真，尤要有寄托；无寄托，便是假清真。有寄托者，必有气魄。无气魄者，漫言寄托。犹之有性情不可无学问，有学问乃能见性情，二者原不单行。”朱庭珍主张“朴厚”与“清真”应融为一体，气力雄厚，风神清空。其所谓“格调意味，音节法度，风神之用者也。积健则厚，有不雄壮者乎”（《筱园诗话》卷一），为后学指出的学诗路径即“学者须从雄厚切实处入手，斯得之矣”（《筱园诗话》卷一引纪文达语）。张云璈认为“厚固清之极致”，诗之“等而上之曰清厚，等而下之曰清浅”【12】。清代刘熙载在《词曲概》中云：“黄鲁直跋东坡《卜算子》（缺月挂疏桐）一阕云：‘语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！’余案：词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”刘熙载提倡诗歌“妥溜中有奇创，清空中有沉厚”【13】，认为“厚”与“清”两者“形异而实同”【14】，倡导一种“厚而清”的诗歌审美趣味。受“阴阳合德”的传统思想的影响，明清诗论的“化境”说与“神韵”说也是极力调和“厚”与“清”之间的矛盾，融合两者，深得中国传统“中和”思想之精髓。
作为审美规范，“清”与“厚”总是与特定的审美对象相联系。歌德指出：“真正的艺术作品包含着自己的美学理论，并提出了让人们借以判断艺术品优劣的标准。”【15】《古诗十九首》作为诗歌经典的“品质”毋庸置疑，历代的诗论家从《古诗十九首》的文本出发，围绕“清”与“厚”构筑各自的诗学理论。而历代读者的“阅读的行为和方式”与“做判断的主体所具有的‘标准体系’”不断变化和累积发展，对审美对象“品质”的阐释不断突破，“厚”与“清”这两个审美范畴，构建了中国古典诗歌的美学标准与审美尺度。梳理《古诗十九首》阐释史后，我们发现“厚”与“清”这两个审美范畴与《古诗十九首》阐释史关系密切，时而“清”胜出而“厚”隐潜，时而“清”隐潜而“厚”胜出，两者的矛盾性与差异性直到明清才呈现出融合倾向。从《古诗十九首》的文本出发，历代诗学阐释者围绕着“清丽”、“清真”、“清婉”、“清厚”等范畴构筑了各自的诗学理论。“清”与“厚”的诗学思想与儒家崇尚“阳刚与雄厚”、道家及禅宗追求“清虚和空灵”的传统观念互相渗透、交相辉映，形成了兼刚柔、致中和、发神韵的“化境”与“辞达”理论。
二、“厚”的诗学内涵解析
清代潘德舆在《养一斋诗话》中说道：“诗有一字诀，曰厚。”【16】明代钟惺在《与高孩之观察》一文中说：“诗至于厚而无余事矣。”谭元春《诗归序》也说：“乃与钟子约为古学，冥心放怀，期在必厚。”竟陵诗派明确标举古诗的“厚”为他们的诗学理想。那么，如何理解在中国古代诗学发展史中“厚”的内涵？本书尝试解析之。
“厚”一词来源于《周易》。《周易·坤卦》曰：“地势坤，君子以厚德载物。”易经思维，开辟了儒道两家以厚喻德的先河。儒家讲“厚”，其倡导的“温柔敦厚”强调“君子”仁义之“德”；道家也讲“厚”，“含德之厚，比于赤子”（《道德经·第五十五章》），其“厚”讲究“赤子”本色、真醇之德。
中国诗歌发展史上，“厚”首先体现为秦汉时期由儒家倡导而奠定的“温柔敦厚”的诗教传统。孔子诗学中，“温柔敦厚”乃人经过诗歌教化后所达到的一种理想品格，也是儒家所提倡的中庸之道、中和之美的体现。《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”元代虞集在《道园学古录·郑氏毛诗序》中说：“圣贤之于诗，将以变化其气质。涵养其德性，优游厌妖，咏叹淫佚，使有得焉，则所谓温柔敦厚之教，习与性成，庶几学诗之道也。”“学诗之道”也就是通过诗歌涵养德性，变化其气质，从而达到儒家“温柔敦厚”的理想人格。历代诗论都弘扬《古诗十九首》作为“正典”、“正体”的教化作用，如清代徐昆在《古诗十九首说序》中谈道：“每说诗，辄以十九首为归。……贯经史，括情事……移我性情矣。”徐昆所表达的就是《古诗十九首》这种诗教价值。
其次，历代复古者诗论更将“温柔敦厚”转换为对诗人性情与道德的要求，重视人品与诗品的合一。在中国诗学史上，儒家“温柔敦厚”的诗教观念同样也占据中国诗学传统的主流，历代的复古派以“复古为革新”，儒家“温柔敦厚”的诗歌传统成为倡导的旗帜和号角。日本学者青木正儿指出：“论诗者动辄说‘诗人忠厚之旨’，‘忠厚’是温柔敦厚的约言。”【17】清代朱庭珍的《筱园诗话》中说道：“温柔敦厚，诗教之本也。有温柔敦厚之性情，乃能有温柔敦厚之诗。”何绍基的《题冯鲁川小像册论诗》也说：“温柔敦厚，诗教也。此语将《三百篇》根氏说明，将千古做诗人用心之法道尽。凡刻薄吝啬两种人，必不会做诗。”翁方纲在《渔洋诗髓论》中认为：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”清代沈德潜在《说诗晬语》中更认为“温柔敦厚，斯为极则”。
自曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”的命题后，历代诗论推崇诗人内在涵养的“气厚”，此“厚”常常指称儒家“温柔敦厚”的性情。李翱在《答进士王载言书》中曰：“气厚则词盛。”【18】清代乔忆的《剑溪说诗》认为：“汉人笃学，不易为文，文出气厚。”【19】清代袁枚在《随园诗话》卷八中记载宋竹君学士曰：“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有浅深。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”历代诗论家将诗人性情之厚薄与意之深浅直接联系在一起。贺贻孙以“厚”为基点，论述了其关于“神厚、味厚、气厚”的诗歌理论，构架起了“化境”的理论思想，他的“气厚”仍然指向儒家“温柔敦厚”的性情。（后有专章论述）
再次，“温柔敦厚”也内化为中国古代诗歌审美表达的方式。在《毛诗序》中，汉儒将人格性情的“温柔敦厚”与“主文而谲谏”的诗歌教化方法、“美刺”的诗歌教化目的熔为一炉。《毛诗序》中说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”郑玄具体解释说：“谲谏，咏歌依违，不直谏也。”孔颖达在《礼记正义》卷五十中解释“温柔敦厚”时说：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”在《毛诗正义》中，他又作了进一步的解释：“依违谲谏，不直言君之过失。”“化”与“刺”都不能直接“谏”、“言”，而要委婉含蓄地展开。焦循《雕孤集·毛诗郑氏笺》则说：“夫诗，温柔敦厚者也，不质直言而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”正如朱自清先生所说：“不直陈而用譬喻叫‘主文’，委婉讽刺叫‘谲谏’。”这种“主文”、“谲谏”的思想内化为中国古代诗歌表达的方式，那就是重比兴、贵含蓄、重言情，追求一种“言有尽而意无穷”的审美效果。
刘勰明确地认识到“温柔敦厚”可以转换为诗歌审美原则。在《文心雕龙·比兴》篇中，刘勰从理论上对《诗经》表达情志的两种方法，即比、兴之法进行了探讨，认为“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽”。以比的方法，可抒发作者内心的积愤而有所指斥；用兴的方法，作者可以委婉譬喻来寄托讽刺。如果说刘勰对“比兴”的论述是对汉儒“主文”、“谲谏”思想的继承，那么《文心雕龙·隐秀》篇则是刘勰对诗歌“委婉譬喻”审美特征的进一步发挥。刘勰倡隐秀而重在隐，主张要“文外重旨”、“言外曲致”和“复意为工”。他说：“夫隐之为体，义表文外，秘响傍通，伏采潜发。深文隐蔚，余味曲包。”就文学的含蓄、婉曲、余味等方面予以阐述。钟嵘赞誉五言古诗“是众作之有滋味者也”，因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。这与刘勰的“婉转附物，怊怅切情”之评价基本一致。“比兴”更有利于“婉转”、“怊怅”而“详切”地状物抒情。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇谈到了这一点：“古诗之离别，乐府之长城，词怨旨深，而复兼乎比兴。”钟嵘在《诗品序》中也谈道：“宏斯三义（指兴、比、赋），酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“味之无极，闻之动心”也就是贺贻孙《诗筏》中所崇尚的“味厚”。在刘勰眼中，包括《古诗十九首》在内的五言古诗正是因为善用“比兴”，达到了“敦厚婉转”的美感效果，所以被冠以“五言之冠冕”的美誉。
袁枚的《随园诗话》也很在乎厚道问题。他在论及《莲塘诗话》时说：“初白老人教作诗法云：‘诗之厚在意不在辞。’不厚难成好人，不厚也难成好诗人。”不厚道的人，其言辞是厚不了的，故称“诗之厚在意不在辞”。陆时雍的《古诗镜总论》也认为，诗厚不在辞而在“托”，“凡诗深言之则浓，浅言之则淡，故浓淡别无二道”。“诗之妙在托，托则性情流而道不穷矣。”陆时雍认为：“夫所谓托者，正之不足而旁行之，直之不能而曲致之。情动于中，郁勃莫已，而势又不能自达，故托为一意，托为一物，托为一境以出之，故其言直而不讦，曲而不洿也。”陆时雍的说法比《莲塘诗话》、《随园诗话》似更深入，厚道为人，诗道也宜厚成，但是诗歌毕竟不是道德文本，此处一个“托”字，妙趣横生，厚道之人转而为厚成诗人。陆时雍从《古诗十九首》中体悟出“托”的奇妙，因而将《古诗十九首》“谓之风余，谓之诗母”。这是他对《古诗十九首》研究的重要贡献。“诗母”将厚德载物之炎黄大德与托物言志之华夏风流完整地融为一体。虽然说陆时雍之“托”也从“比兴”中得其妙旨，但是他的别解与发挥确实提高了一层级。
对于《古诗十九首》这种审美表达的典范性，刘勰、钟嵘首见其美。《文心雕龙》赞其：“婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”《诗品》指出其美在于“惊心动魄，一字千金”的艺术感染力。历代诗论都强调“诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也”（吕本中），“辞精义炳，婉而成章”（皎然），“辞不迫切而意已独至”（张戒），“美刺婉曲而不露”（杨载），“随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉”（胡应麟），“词不迫切，语意敦厚”（刘光贲），“用意深微含蓄”（方东树），“一唱而三叹之。无声弦指，空外余音，令讽音歌哭无端，籁由天作”（王康），“不入理障，不落言诠”（朱筠），“善言情，便是不使情为径直之物。而必取其宛曲者以写之，故言不尽而情则无不尽”（陈祚明），“其味浸厚”（李重华），“意在言先，亦在言后”（王夫之）等。
最后，“温柔敦厚”体现为诗歌的审美风格。随着中国古代诗歌日益成熟，儒家诗学的“温柔敦厚”思想融汇了道释思想，“厚”既保有传统诗教伦理道德的内涵，同时又彰显其作为审美范畴的价值与意义，注重的是诗歌“含蓄”、“婉曲”、“圆融”、“高古”等古典审美规范。相应地，“厚”范畴的这些审美性质也日渐呈现，进而演变为诗歌审美风格。此外，“厚”与其他一些审美范畴交会融通，不断丰满，发展成熟为一个多向度缘域性的审美范畴。如唐宋诗论的“浑厚”和元代诗论的“苍古”等。明清时期，钟惺、谭元春首次明确提出将“厚”作为诗歌审美的范畴，提倡“灵而厚”。至此，“厚”的审美价值日渐凸显，并得到了众多诗论者的发展，如谭献的“柔厚”、贺贻孙的“无厚之厚”、潘德舆的“真则厚”、刘熙载的“厚而清”，等等。
三、“清”的诗学内涵解析
“清”一词，《说文·水部》解释为：“清，月良也，澄水之貌。”中国传统文化中，“清”更多体现的是道家原始哲学的重要概念，庄子讲“水之性，不杂则清”（《外篇·刻意第十五》）。老庄正是通过对“水之性”的沉思，发展而来“水镜”、“玄鉴”的“清”美文化意识。【20】“清”作为一个概念或范畴具有鲜明的价值取向，多用于人道、政事的道德概念和理想人格，并与“厚”概念一样，逐步推演发展成为中国诗歌审美的元范畴。
中国诗歌发展史上，有诸如“诗，乾坤之清气也”（赵一清《春凫诗稿序》）、“诗以清为主”（宋咸熙《耐冷谈》卷三）【21】、“诗，清物也”（钟惺《简远堂近诗序》）、“诗家清境最难”（贺贻孙《诗筏》）等论述。历代诗论家们以“清”为核心的诗歌审美概念层出不穷，诸如“清雅、清丽、清虚、清峻、清真、清远、清峭、清夷、清腴、清超、清浅、清音、清澈、清婉、清厚”等。宋代苏轼乃“清”的倡导者，以“清”为美乃苏轼的诗歌审美追求。据粗略统计，苏轼的文集和诗集中，与“清”字搭配而组合成的词汇有七十余个之多，单是用“清诗”一词来评价、推举他人诗作，就达四十余次【22】，如“清诗五百言，句句皆绝伦”（《和犹子迟赠孙志举》）、“清诗得可惊，信美词多夸”（《次韵致政张朝奉仍招晚饮》）、“壁间余清诗，字势颇拔俗”（《书黁公诗后》）等。明代胡应麟更是诗歌“清”论的集大成者，提出“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清”的理论框架（后文有专章论述）。由此可见“清”对中国古代诗歌理论的价值与意义。“清”作为中国古代诗歌审美的一个核心范畴也呈现出丰富的内涵，历代诗论家们对其理解也有很大的不同，如杨慎认为“清者，流丽而不浊滞”【23】；胡应麟认为“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也”【24】；清代沈祥龙解释道：“清者，不染尘埃之谓。”【25】
“清”作为诗歌审美范畴的价值越来越被现代学者所关注，蒋寅认为：“老庄清静无为的人生态度、虚心应物（涤除玄览）的认知方式、超脱尘俗的生活情调，甚至道教神话中的天界模式（三清），无不围绕着清展开。可以想见，道家思想作为传统观念的主要源头之一，在深刻影响古代生活的同时，也将“清”的意识深深烙印在文人的生活观念和趣味中。”【26】蒋先生更撰专文探讨古典诗学中“清”的概念，重点阐释了“清”的诗学内涵，对相关研究有一定的参考价值。通过对《古诗十九首》阐释史的梳理，可以发现“清”这一范畴对《古诗十九首》的意义与价值，那么，如何理解诗歌审美范畴“清”的内涵呢？
“清”的本质特征在于“不俗”、“不浊”和“不染”中呈现的源于儒道家思想的素朴、清淡与自然。它以素为美，以淡为贵，以自然为归，渗透在诗歌作品的各个层面，甚至还浸染到诗人的精神气质。本书从“气清”、“才清”、“诗清”与“声清”、“韵清”、“境清”两组概念尝试探究“清”的诗学内涵。
首先，“气清”、“才清”到“诗清”。中国传统诗学中不论是以“厚”论气还是以“清”论气，都昭示了中国诗学传统中融人品和诗品于一体的审美价值观。如果说“气厚”侧重于指向儒家“温柔敦厚”的诗教传统，那么“气清”则更侧重于指向道家“天人合一”的自然造化。实际上，儒家也讲“气清”。儒家所讲的“浩然之气”就是至刚至大的朗朗乾坤之正气，也就是清气，此乃君子修养的至高境界。道家所讲的“清气”（道教中有“一气化三清：玉清、上清、太清”之说）是以“天人合一”为归的“真人之境”。晋初袁准在《才性论》中就将清浊之气与美恶之物相联系，认为：“凡万物生于天地之间，有美有恶物，何故？美，清气之所生也，物何故恶，浊气之所施也。”【27】中国诗学中，诗为“清物”的观点也不罕见，如“诗，清物也”（钟惺）、“诗于天壤间，最为清物也”（屠隆）、“诗，清物也，勿嚣而杂，勿昏而浊，勿粗而肤，勿冗而散。……此其所以为清物也”（熊士鹏）等。
魏晋时期，曹丕的《典论·论文》将人气之清浊引入文气之清浊，曹丕认为“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，而陆机的《文赋》说“或沿故而弥新，或沿浊而更清”，认为文气之“清”是对浊气的升华。唐代贯休则认为“乾坤有清气，散入诗人脾”，把自然的“清气”与诗人的精神气质联系起来。皎然论诗尚“清”，认为“清音韵其风律，丽句增其文彩”，其所论诗之清同时也指向诗人之“识”与“才”，即“志”之清，即诗之“巧拙清浊”，来自于诗人之“识”、“才”之别。在《诗议》中他说道：“且文章关其本性。识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少。是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。”宋代程颢的《二程遗书》卷十九中亦认为“性出于天，才出于气。气清则才清，气浊则才浊”，更将气清与才清直接关联。明代，胡应麟提出诗歌“四清”论，其“才清”指的是才性、才情与才气等诗人所具有的多重精神气质与修养；屠隆更将“才清”具体理解为“清虚简远”，在《与唐嗣宗》中说道：“文人才子须清虚简远，乃益可贵。”因而，“酒肉伧父，尘坌栖襟，垢氛填胸，彼乌知诗？”
中国古代诗论家们强调“清气”对诗人品格的重要性，在自然之气的品评上，“清”与“浊”相对，在人格品评上，“清”与“俗”相对。“俗”乃营营于世俗、凡俗的利欲，“委琐”而不能自守。因而，“脱俗而不委琐，清洁而能自守，是值得称道的操行和气质，这是构成‘清’诗的本质因素”【28】。清代，仇福昌的《静修斋诗话》云：“人之心不可不清。不清则利欲熏心，了无佳趣；清则风云月露，皆可作诗词歌赋观，所谓无声之诗也。”宋代苏轼的《书林通诗后》一诗有云：“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。”在苏轼看来，顶尖的诗人须是“神清骨冷”的绝俗人，庄周就是这种“绝俗人”的典范，其《送文与可出守陵州》云：“清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周。”此外，苏轼更体悟了做“绝俗人”、成就“清”诗的方法，将道家修炼的四种方法“清其心”、“虚其心”、“静其心”、“定其心”也直接转换为进入诗歌创作状态的不二法门。其《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”即要求诗人心地空明，让诗语自然流出。
其次，“声清”、“韵清”到“境清”。“清”作为诗歌审美范畴，其内涵随历代学人对诗歌审美认识的不断深入而扩充、丰富。在中国传统诗歌审美中，“清”的内涵首先体现在声律、病犯、属对等语言声色之美上，再从风神韵味之意境美到诗歌整体之风格美等诸多不同层面，直至“清”成为诗歌审美最高境界之“神韵”、“化境”说的核心范畴。
蒋寅先生认为：“清的基本内涵是明晰省净。这是由清字的本义水清引申来的，主要针对诗歌语言而言。”蒋先生的看法有独到之处，但“清”对于诗歌语言首要的价值更在于作为“韵体”的诗歌讲究声韵之“清”，这也是现代人所理解的诗歌音乐美。
中国古代诗歌是从最初“歌、乐、舞”三位一体的状态中逐渐分离出来的，从以歌为主的“歌诗”到脱乐独立的“诗歌”，诗歌语言声律之美越来越受到重视。先秦时代，“清”已成为一个审美概念，但主要是作为形容音乐美的概念。如“耳辨音声清浊”（《荀子·荣辱》），“声音清浊、调竽奇声以耳异”（《荀子·正名》），同时作为乐调的“清商”、“清徵”、“清角”（《韩非子·十过》）与人物悲怨的情感有关【29】。因而，受音乐审美趣味影响，转换为诗歌审美范畴后的“清”范畴，必然首先体现为诗歌语言的声律、病犯、属对等语言声色之美即声韵之“清”，进而表现在诗歌情感表达的“悲怨”内容上。由“声清”推演而来的“清”的内涵还体现在“以悲为美”的风尚上，并贯穿中国古典诗歌发展史，更集中体现在六朝。《古诗十九首》响遏行云的悲音怨情，震撼着千年的诗国，涵咏着历代诗人。
古典诗歌声韵之“清”落实在声律、病犯、属对等语言声色之美上，它与“浊”的相对。古代诗歌讲求在音韵上辨析清浊，力求音节铿锵，声韵悦耳。刘勰说“五言流调，清丽居宗”，钟嵘说“惊心动魄，一字千金”、“清音独远，悲夫”，南北朝对于包括《古诗十九首》在内的古诗的评价多从内容之“悲怨”、语言声色之“清丽”、表达之“婉转附物”这几方面加以褒扬推崇。
语言的声律、病犯、属对等语言声色之美是欣赏与研究中国古典诗歌的基础。中国古典诗歌在从古体到近体（律诗）的发展过程中，建立了一套严格的格律规范与要求。继永明声病之说后，诗界对字词声韵的重视无以复加，对语言声色之美的追求达到了极致。齐梁陈隋时期的诗歌语言沉迷声色，“颓靡于淫艳佻巧之辞”，历代诗论认为此乃“诗之敝极焉”。
南朝范晔提出诗歌创作中辨声之清浊的重要性，其《狱中与诸甥侄书》中说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全此处，纵有会此者，不必从根本中来。”刘勰在《文心雕龙》中专辟《声律》篇，提出了“韵”的概念，认为：“异音相从，谓之和，同声相应，谓之韵。”刘勰的“韵”主要指的是声韵和音韵，其《文心·总术》曰：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”此外，刘勰更将“韵”定位为“文笔”之别的根本，同时认为“诗人综韵，率多清切”，诗韵的标准在于声律的清浊与真切。
六朝至隋唐，诗论辨析诗歌声韵之“清浊”，多崇尚“清词”、“丽句”。唐代处士潘阆的《自序吟》诗云：“发任茎茎白，诗须字字清。”白居易《金针诗格》曰：“诗有四得。一曰句欲得健；二曰字欲得清；三曰意欲得圆；四曰格欲得高。”王昌龄更将“清浊规矩”看做诗歌创作的关键，力推区分“清浊”，讲求“声势”。
唐代的诗格著作流行，关注的主要是诗歌语言的属对、病犯、声律等问题，晚唐五代诗格已开始关注诗歌更深层次的审美特性，显现出由基本诗格问题的探讨到多层面地讨论诗法、诗势、诗风、诗境、诗道等诗学问题。尤其值得一提的是，审美范畴“境”的提出更是唐代诗论家王昌龄、皎然与司空图对中国传统诗学的重大贡献，推动了对“清诗”的追求由“声清”转入“境清”。
王昌龄《诗格》提出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”皎然论诗专立“取境”一条，在《诗式·辨体有一十九字》条一开头就说：“夫诗人之说（诗）思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸……”诗僧皎然更是“境”的痴迷者，据统计，“境”字在皎然诗文中共出现四十次左右。其《妙喜寺达公禅斋，寄李司直公孙、房都曹德裕、从事方舟、颜武、康士骋四十二韵》一诗有曰“境清觉神王，道胜知机灭。诣寂长杳冥，忘归暂采撷”，对“境清”的追求是明白无疑的。唐代“境”理论的追寻者司空图更进一步将“境”的内涵解释为“象外之象”、“味外之旨”，并将“诗境”之清美形象生动地描绘为：“戴容州云：‘诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’”清代，贺贻孙又提出“诗家清境最难”，将“化境”解释为“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也”。“化境”也就是“清境”，是诗歌审美的最高境界，也是最难达到的（后有专章论述）。
蒋寅认为：“南朝人用‘清’还有特定内涵，即少用事。”唐代王昌龄与皎然更深入地探讨了用事与诗境的密切联系。王昌龄的《诗格》从“诗有六式”谈到“用事五”，认为用事不如用字，用字不如用形，用形不如用气，用气不如用势，用势不如用神。皎然在《诗式》中探讨用事的不同层面与“境”品格高下的关系，他认为“诗有五格”，即“不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事无事第四，有事无事、情格俱下第五”。皎然认为不用事是诗歌的最高境界，而王昌龄认为“用事”是诗歌创作的最低层次。显然，“用事”与“不用事”关乎诗境的清浊畅涩，正如萧子显的《南齐书·文学传论》所言：“唯睹事例，顿失清采。”王昌龄、皎然或许会说：“唯睹用事，顿失清境矣。”
诗歌审美的尚“清”意识在文学史上久盛不衰。宋代以后，“清诗”的内涵从“声清”、“境清”到“韵清”。宋至明清，一个美学新崇尚即“韵”，风行于文化和诗歌审美领域。宋代“清”与“韵”并重，唐宋诗论喜将“气清韵古”或“音清韵古”作为评价诗歌的标准；明清时期的“神韵”说以“清”为核心范畴，并与“化境”一起共同构成中国古代诗歌审美追求的最高境界。有关“神韵”与“化境”理论，后有专章论述。
注释：
【1】栾栋：《诗说》讲义。
【2】栾栋：《诗说》讲义。
【3】王晓平等编：《最近的俄罗斯诗歌》（第一集）。转引自王晓平、周发祥、李逸津：《国外中国古典文论研究》，江苏教育出版社1998年版，第77页。
【4】转引自[荷]佛克马著，王祖哲译：《关于再创作的美学》，《文艺美学研究》（第二辑），山东大学出版社2003年版。
【5】[苏]鲍列夫：《美学》，中国文联出版公司1986年版，第237页。
【6】[荷]佛克马、蚁布思著，俞国强译：《文学研究与文化参与》，北京大学出版社1996年版，第63页。
【7】[法]丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，天津社会科学院出版社2004年版，第486～497页。
【8】韩经太：《“清”美文化原论》，《中国社会科学》2003年第2期。
【9】宗白华：《艺境》，北京大学出版社1989年版，第127页。
【10】王玫：《道玄思想与六朝以“清”为美的意识》，《厦门大学学报》2006年第2期。
【11】沈德潜在品诗时谈道：“万历以来，高景逸、归季思，五言雅淡清真，得陶公意趣，仁义之人，其言蔼如也。”他品柳宗元《江雪》言“清峭已绝”，评析柳诗风格“愚溪诸咏，处连蹇困厄之境，发清夷澹泊之音，不怨而怨，怨而不怨，行间言外，时或遇之”。品渊明《停云》、《时运》等篇云：“清腴简远，别成一格。”评孟浩然诗云：“孟诗胜人处，每无意求工，而清超越俗，正复出人意表。清浅语，诵之自有泉流石上，风来松下之音。”评孟浩然《宿来公山房，期丁大不至》云：“山水清音，悠然自远。”评常建《宿王昌龄隐居》曰“清澈之笔，中有灵悟”等。见（清）叶燮、薛雪、沈德潜著，霍松林等校注：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第58、241、199、106、107页等。
【12】（清）张云璈：《殳梅生诗序》，《简松草堂文集》卷五，燕京大学图书馆1941年影印本。转引自蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。
【13】（清）刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，江苏古籍出版社2001年版，第148页。
【14】（清）刘熙载：《书概》。见《艺概》，人民文学出版社1978年版，第167页。
【15】[英]约翰·格罗斯著，王怡宁译：《牛津格言集》，汉语大词典出版社1991年版，第394页。
【16】（清）潘德舆：《养一斋诗话》。见郭绍虞辑：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版。
【17】[日]青木正儿著，隋树森译：《中国文学概说》，重庆出版社1982年版。
【18】（宋）姚铱：《唐文粹》卷八十五，《文渊阁四库全书》，上海人民出版社1999年版。
【19】（清）乔忆：《剑溪说诗》。见郭绍虞辑：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1069页。
【20】韩经太：《“清”美文化原论》，《中国社会科学》2003年第2期。
【21】转引自蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。
【22】刘畅：《老成·平淡·以清为美——宋人审美趣味丛论》，《淮阴师范学院学报》2004年第2期。
【23】（明）杨慎：《升庵诗话》卷九。见丁福保辑：《历代诗话续编》（中册），中华书局1983年版，第814页。
【24】（明）胡应麟：《诗薮·外编》卷四，中华书局1958年版，第185页。
【25】（清）沈祥龙：《论词随笔》。见张璋等编：《历代词话》（下册），大象出版社2002年版，第1687页。
【26】蒋寅：《古典诗学的现代诠释》，中华书局2003年版，第35页。
【27】《钦定四库全书·集部·西晋文纪·卷八》。
【28】蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。
【29】蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。
