早期诗律演进轨迹
中国古代诗歌，由非格律诗到格律诗的转变，永明体是一个关键。实际上，在永明体以前，汉语诗歌早出现了诗律因素。在汉语诗律的历史进程中，节奏与韵律起到了非常重要的作用。韵律指诗歌的用韵规则，其中押韵为重要因素。《诗经》中，押韵较为普遍多样。先秦诗歌中，韵字平押平、仄押仄，在仄声中还区别了入声押入声，上去声押上去声，也就是声调相同的押韵规则。两汉是诗律的探索期，汉代诗人似乎有意地探索和运用“声调交互”的押韵方式。西汉时期的诗歌已出现五言诗句二、四异声的现象。到东汉，文人五言诗中声调交互已成为普遍现象。总结起来，汉代文人对声律的探索有两大特点：首先，以句为单位，声调的交互与律句的建构同步进行；其次，由律句过渡到律联。此外，对韵律的探索，是韵式趋于统一，基本韵式为隔句末用韵，平声韵字居多，也有押仄韵的，有转韵一次或多次的现象。
到汉末，相对而言，诗律探索进入停滞期。不过，曹植对诗律的探索成绩仍属辉煌。其中原因，既出自家庭音乐氛围的熏陶，也受到“梵呗”的影响。《魏志·武帝纪》记载曹操的文艺修养说：“及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”杭世骏《三国志补注》引《异苑》的记载说：“陈思王尝登鱼山，临东阿。忽闻岩岫有诵经声，清遒深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛衿祗敬，便有终焉之志，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。”释慧皎《高僧传·十三经师论》也记载：“梵吹之起，肇自陈思。”为增进诗歌语言的谐和美，追求平仄的调协，音韵的契合，曹植吸取众长，丰富了诗篇韵律，其诗中律句、律联大量出现，为诗律的发展作出了巨大的贡献。曹植的诗律探索不仅见称于当世，也影响到西晋诗人。严可均《全晋文》辑有陆云给陆机的信，其中提到，李氏云“‘雪’与‘列’韵，曹(植)便不复用”。人亦复云：“曹不可用者，音自难得正。”由此可见，西晋诗人把曹植的遣词协韵视为范例。
西晋初年，文人探索诗律之风颇盛。陆云就不止一次地以书信形式与乃兄陆机讨论过有关问题：
《喜霁赋》：“俯顺习坎，仰炽重离”。此下重得如此语为佳，思不得其韵，愿兄为益之。
“彻”与“察”皆不与“日”韵，思惟不能得，愿赐此一字。
《九悲》多好语，可耽咏。但小不韵耳。皆已行天下，天下人归高如此，亦可不复更耳。
《诲颂》兄意乃以为佳，甚以自慰。今易上韵，不知差前不?不佳者，愿兄小为损益。
这几条都是讨论诗律的。这种研讨诗律的文学氛围在西晋甚嚣尘上。《世说新语·排调》篇记载一个故事，陆云（陆士龙）至洛阳，在张华家遇荀隐（荀鸣鹤），张华说：二人皆为名士，不可以常语相称。于是陆云自称“云间陆士龙”，荀隐接着自称“日下荀鸣鹤”。这一对答，是一副极音声迭代之妙的对联。陆云的一句是“平平仄仄平”，荀隐的一句是“仄仄平平仄”。陆机的文艺理论专著《文赋》就是在这种背景下产生的。《文赋》中总结五言诗的创作经验时，提出要研究声音的协调，并以色比声，借以说明声音调配的道理。
虽然魏晋二百年间五言诗的创作较两汉繁荣，然而魏晋文人五言的律化仍停留在一句之内与两句之间，还没有深化到联与联之间的篇律构建阶段。对先秦至魏晋时期，汉语诗律探索的过程描述，可以参阅秦惠民：《中国古代诗体通论》，华中科技大学出版社，2001年，第237-252页。
南北朝是诗律的形成期，其标志则是永明体诗歌的出现。“永明”是齐武帝萧赜的年号（483-493），永明诗体就初诞于这个时期，由沈约（441-513）、谢脁（464-499）、王融（467-493）等奠基；又因主创人沈约自齐入梁，至徐陵(507-583)、庾信（513-581）、张正见（约527-582）等而成熟，故亦称齐梁体；旋至清末王闿运（1833-1916）编《八代诗选》(汉至隋)又将其命名为新体诗，以此区别于其前的古体诗(五言古体)，以及其后初唐成熟的近体诗(五言近体)。永明诗人建构了强调声韵格律，讲究对仗工整，篇幅短小（以八句型、四句型为主）的一种五言诗模式。沈约等人提出的“四声八病”说是其格律的基础理论，永明体的形成是格律诗产生的开端，反映了诗歌走向格律化的自然趋势。
永明体形成背景
对永明体的考察，我们先看其形成的背景，再谈其在格律化方面的贡献。
永明年间，社会稳定，士民富庶。《南齐书·良政传序》说：“永明之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，盖以百数。”《南齐书》的作者萧子显是南齐宗室，虽然不无溢美之词，但多少反映了当时的现实，作家们有潜心创作、钻研声律和诗歌创作规律的良好环境。同时，统治阶级重视招徕文士，还发动集体文学创作，切磋技艺，共同探索文学内部的发展规律。当时至少有四个比较大型的文学集团的存在：卫军将军王俭集团、竟陵王萧子良集团、豫章王萧疑集团、随王萧子隆集团。其中萧子良集团存在的时间最长，人数最多，规模最大，影响也最大，永明体诗人绝大多数出自该集团。
在社会变迁的同时，诗风也在变化。《文心雕龙·明诗》说：“晋世群才，稍入轻绮，……采缛于正始，力柔于建安。”从西晋起，诗风便是向着这个方向发展的，除东晋经过了一阵淡乎寡味的玄言诗外，诗风便由稍入轻绮而深入轻绮了。“采”是一天天缛下去，“力”是柔得几乎没有了。追求采缛的结果，是发展到声律的协调。
晋世文人在逃避现实和追求玄远的过程中，首先从大自然中寻求到了刺激。从山水诗起，已然是“俪采百字之偶，争价一句之奇”。诗人极力追求诗歌的形象化，大量运用譬喻状词。《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。……故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”《诗品》言谢诗“故尚巧似”，颜诗“尚巧似”，鲍照“善制形状写物之词”，都是指善用譬喻状词等说。写一种新鲜的山水景物，自然需要很多的状物喻形的形象语言，就是这种风气形成的重要原因。
其次是偶句和声色的讲求。《文心雕龙·声律》云：“是以声画妍媸，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”山水绚丽多姿，想要极貌逼真，诗中必定要极富声色。谢诗中如“白云抱幽石，绿条媚清涟”（《始宁墅》）、“崖倾光难留，林深响易奔”（《石门心营所住》），《诗品》称其“富艳难踪”，也就是声色讲求得多的意思。这是文学受赋之影响，用铺陈的俪典新声来写诗，所谓“世运相乘”。声色字句要调整和谐，于是俳偶句增多。“上句写山，下句写水”，“上句写闻，下句写见”，对偶浑然天成。谢灵运《登池上楼》，诗云：
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。
进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。
衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。
初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。
祈祈伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。
持操岂独古，无闷徵在今。
这首诗除“衾枕昧节候，褰开暂窥临”二句外，全诗为对偶句。此类例子颇多。对偶既多，用事也更堆叠。
钟嵘《诗品序》云：“颜延谢庄，尤为繁密，于时化之，故大名泰始中，文章殆同书抄。”这种风气从颜延之开始，下至齐梁，愈来愈趋极端。张戒《岁寒堂诗话》云：“诗以用事为博，始于颜光禄。”《南齐史·任昉传》云：“晚节转好作诗……用事过多，属诗不得流便，自尔都下士子慕之，转为穿凿。”其实不只任昉如此，《南齐书·文学传》论所谓“辑事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”，是当时文人的共同风气。《陈书·姚查传》云：“每有制述，多用新奇，人所未见，时重其富博。”当时评价文人以富博为高，文人当然也以富博自矜，以表现自己的高贵风雅，帮助仕途。文学内容的空虚，又亟须形式的繁缛华丽来装饰，那么诗文中的唯以数典用事为工，自然蔚为风气。史称沈约“博物洽闻，当世则取”，崔慰祖称刘孝标为“书淫”也是说的这个意思。
当时风气，文人们聚会时互相隶事。《梁书·沈约传》云：“约尝什宴，至豫州献栗，径寸半，帝奇之，文曰，栗事多少？与约各疏所忆，少帝三事，出谓人曰：此公护前，不让即羞死。帝以其言不逊，欲抵其罪，徐勉固谏乃止。”顺着这种极端追求形式的方向发展，在内容贫乏单调的情形下，和数典隶事的风气完全属于同一原因，如果还可以增加形式的华美，自然也会令文人们向风。
于是，顺着山水诗“极貌写物”的注重声色方向，进一步凝聚到了永明体的声律说，这种追求音乐式的和谐美，正和追求数典隶事属于同一动机，尽管转变了角度。这些都属于形式美，其发展高峰就是后来的四六文和近体诗。发展至此，凝固为一种固定的格式：隶事代语和平仄的韵脚，这都是多年来追求结果的积累。
同时，佛教活动大盛，导致了“四声”确立和“声律论”的产生。
晋初，陆机在《文赋》中提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”，认为文章应在音节上抑扬交错具有和谐之美。刘宋之初，范晔在《后汉书·自序》中说他“性别宫商，识清浊”，表明已朦胧地感到文字的声音审美特性。四声论创立前，曹魏人李登撰《声类》、晋人吕静著《韵集》均用五声命字，唐封演《闻见记》说：“魏时有李登者，撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部。”《魏书·江式传》论到吕静《韵集》，指出这五声是“宫商角徴羽各为一篇”的，看来是由音乐的五声转化过来的。前人在声韵上累积了一定成绩，而转读佛经的影响有力地促成“四声”在永明年间被明确。
释慧皎《高僧传·译经下·论》明白地讲道，佛经东传，“夷夏不通，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难”。支谦、竺佛念等“妙善梵汉之音”，译经时“更用此土宫商，饰以成制”。后来鸠摩罗什和弟子们“复恨支、竺所译，文制古质，未尽善美”，遂为重译。也就是说，旧译所饰的汉语音韵，是依照古诗古乐府的宫商，而古今音声变迁，使旧译难以再现原著风格而成诵，不合“方便”。新译佛经成于姚秦的长安，北地言声和江南音调的地域性差异，存在着又一种“殊隔”，给佛教在南国传播带来同样的不“方便”。“唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入”（《高僧传》卷一三）。“所谓歌诵法言，以此为音乐者也”（《高僧传》卷一二），即经译音乐化的语音构造，对众庶参味具有移情功能的“五利”。因为意识到这一点，宋齐之间“人人致意，补缀不同。所以师师异法，家家各制。皆由昧乎声旨，莫以裁正”（《高僧传》卷一三）。
因此可以说，萧子良招致名僧，造经呗新声，显然是要结束“师师异法，家家各制”的纷乱，形成一致而达成“方便”。此外，“昙迁、僧辩、太傅、文宣等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰集异同，斟酌科例，存依旧法，正可三百馀声”（《高僧传》卷一三）。这个数字与隋陆法言《切韵》相较，虽仍有不小距离，却也显出靠拢口语的倾向。民歌俚曲俗谣同文人乐府一样，是造经呗新声的主要参照形式，但也暴露出它们自身的问题。一方面，文人乐府的声律，刘宋的律尺全同西晋，音乐形式高度“拟古”，极力于高古淳雅。另一方面，民间新声“务在焦杀，不顾音纪，流宕无涯，未知所极”（王僧虔《乐论》），十分粗糙散漫。文人乐府和民歌的音声构造，也同于佛教经呗，面临着从发展的角度加以整理更新的需求。这种努力既为造经呗新声提供借鉴经验，也是对它的促动。可以说，萧子显所谓“吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻”，对文人乐府和民歌俚曲去长补短，达成“不雅不俗”的折中，恰应是诗歌“新变体”和“经呗新声”声韵建构的同一原则。所以，经译语音结构的音乐化更新整饰，与其文辞的现代化，属于佛教通俗化内容之一的两个相互联系的侧面。
齐武帝永明七年（489），竟陵王萧子良大集僧侣于京城，造经呗新声，实为辨明“四声”的一大动力，而周颙、沈约也曾参加子良的考文审音的工作，所以“四声”明确于此时及周、沈等人，并非偶然。
永明体对诗律初建的贡献
《文镜秘府论》天卷引隋人刘善经《四声指归》云：“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”《南史·周颙传》说：“颙始著《四声切韵》行于时。”封演《闻见记》说：“周颙好为体语，因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》。……王融、刘绘、范云之徒，皆称才子，慕而扇之，由是远近文学，转相祖述，而声韵之道大行。”陈寅恪先生《四声三问》论述了四声产生之因，认为这是从转读佛经之三声转化而来的：“以除去本易分别、自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声，综合通计之，适为四声也。但其所以列其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。”陈寅恪《四声三问》，载《清华学报》第九卷第二期，收入陈美延编《金明馆丛稿初编》，三联书店，2001年，第367-368页。这确是不易之卓见。今人吴相洲却认为尚无直接证据表明永明体的产生就是受到了佛经转读的影响，而二者都是与音乐有关的一种活动，所遇到的问题都是要解决字与声（词与乐）的配合问题，这或许是二者的关系所在。吴相洲《永明体的产生与佛经转读关系再探讨》，《文艺研究》2005年第3期，第62-69页。
“四声”既明，文人们乃积极有意识地在创作时调和声韵，以加强作品的音乐性。而沈约等更从调音的探索中，总结出使音节失调而须避免的一些现象，乃有所谓“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）。
“四声八病”说也称“永明声律说”，以往有关书籍称引不一：称引最多的，是萧子显《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢脁，琅玡王融以气类相推毂。汝南周颙颇识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，世呼为‘永明体’。”李延寿的《南史·陆厥传》有一段文字与此相类，不过多出了“八病”中的四种内容。这两段文字末尾都提出了“永明体”，“永明体”之称，应以此两段资料为最早。
沈约在《宋书·谢灵运传论》中，强调文章中调协音节抑扬的重要：夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
“宫羽”就是指平仄。《文镜秘府论·天卷·调声》云：“元氏（兢）曰：声有五声，角徵商宫羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”可知诗律上的所谓“宫商”，就是古音律上的“五声”，是以宫商角徵羽五个音阶来配汉字的平上去入四个声调。这种配法不仅牵强，在数目上也是不对应相合的。有鉴于此，南齐李节撰《音谱决疑序》作了折中调和性的说明：“商不和律，盖与宫同声也。五行则火、土同位，五音则宫商同律。”沈约所说的“浮声”，就是指“清音”即平声；“切响”就是“浊音”，即上、去、入三声。“一简”指一行，即五言诗的一句；“两句”，两行，指五言诗的一联。所谓“轻”、“重”亦指平仄。顾炎武《音论》云：“其重其疾，则为入为去为上；其轻其迟，则为平。”以上所述，均为“四声”方面的问题，是永明声律说的重要内容之一。
