胡亮
1995年前后，当大学者季羡林先生还在用《学津讨原》本《糖霜谱》撰写他的文化交流史巨著《糖史》的时候，安遇和他的朋友正在四川的某个偏远县城整理和校辑宋人王灼的包括《糖霜谱》在内的诗文全集。后来，安遇还写过地方风物志一类的东西。由此似乎已可约略看出安遇文化趣味的某种“范围”：研究性的而非创造性的、崇古的而非趋时的、外视的而非内省的。其实，前面的交代正是典型的“半知叙述”，因为安遇更为刻骨铭心、当然也更为私人化的文化行为是写诗。而诗，正是上文中“范围”之外的东西。
多年来的印象：安遇的诗注目于有较强地域特色的民间风物，但语言上的克制、内敛甚至紧张、跳跃又大面积地清除了那些可能的谣曲意味。比如“天黑了,父亲坐在南瓜地里/打金首饰/明天,把最美丽的/戴在女儿头上”（《一个南瓜，就是一个铜矿》），又如“四季花轿/摇晃喜庆日子/抬走流泪的小嫁娘/大地三起两落/翻过山冈/娘家人占据村口/母亲，回到高高烛台”（《突然的唢呐声》），这些诗句，虽然在一定程度上散发出一种草野原生气息，但是仍然黏附着更加明显的作坊制作痕迹，冥思苦想和精雕细刻的痕迹，因此只能称之为“文人拟谣曲”。就诗美学倾向而言，在当代诗人中，安遇更接近于叶舟一路，而与他喜欢的西班牙诗人洛尔迦的“深歌”（deep
song）写作体现出较大的差异。“深歌”是为民间大众吟唱而写作的，“带些橄榄，带些橙花，/安达路西亚，给你的海洋/哎，爱情呀，/一去永难忘”（《三河小谣》）。安遇的诗，则宜于阅读甚或是专业性的阅读，是为眼睛而不是耳朵写作的。他的一批小诗，例如《光与影》《正午的证词》《因为，因为》《父亲》，更是如此。这些诗，有时候看起来很简单，“一个孩子，在太阳底下走路/阳光和空气
，沿着他的身体朝两边分开”，但是通过深入持久的阅读，我们会发现一个模糊的张力空间正在悄悄膨胀，一些“可挖掘”的迹象在迟疑中闪现，就像弗洛斯特《牧场》一诗中神秘的结句，“我不会去得太久──你们也来吧”，“篇终接混茫”，浅近而又深不可测，正如清人刘熙载所说，“海上三山，方以为近，忽又是远”（《艺概》）；欧美批评话语中也有与此相对应的说法，比如有的批评家就曾用“deceptively
simple”（“叫人上当的朴素”）来指认弗洛斯特的写作风格，我想这也适合于安遇。只不过安遇还没有放松到“这里是一方堆枫木，砍好，劈好。/又堆好，又量好——四乘四乘八”（弗洛斯特《柴堆》）那种程度。在前期作品中，甚至在后期的部分作品比如《情人》《在老虎唇边》中，安遇有分寸地坚守了他的“紧”，——这也许与中国诗歌的某种传统有关。
我必须谈到安遇和洛尔迦的一个相似之处以便转入本文的正题。1929年，热衷于安达路西亚吉卜赛民歌艺术的洛尔迦从西班牙南部乡村来到“到处是泥淖、电线和死亡的纽约”，受到了巨大的震动。英国学者乔治·李森曾经这样谈到洛尔迦当时的写作处境，“用西班牙民谣的形式来表现这个人为的丛莽的生活，他不可能做到。必须有一种新的诗体，要粗糙、喧闹和混乱，能使人受到震动，就像他所受到的震动一样”（《洛尔迦在人民的心里》）。洛尔迦后来写下了《诗人在纽约》一书，诗风大变。同样，逐渐具体和本质的城市生活也改变了安遇，芟除了他内心的玉米、辣椒、草帽、红苕、草垛、锣鼓以及与此相关的种种臆想和幻觉。如同洛尔迦放下了指挥街头乐队的手，安遇诗写中的乡村题材也逐渐淡退，即便偶有涉笔，例如《两姐妹》《罗家湾》《理由》等，与前期的轻倩风格相比，我们也可以看出安遇那种明显的“沉降”态势。是的，安遇也许在有意地追求一种“笨拙”的效果。这是安遇的一个重大变化，另一个重大变化是他开始关注自己的“纽约”，开始了他“一个人和城市搏斗”的诗写旅程。近年来，安遇写下了一系列以城市人物为基本元素的作品：《紫色口红》《小雪》《王哥》《捉刀人李兄》《昝大侠》《无人喝彩》《文金》《吕历》《山风子》《陈硕》《三原》《胡应鹏》《小白》《胡传淮》《雪君》《志强》《汉成》《鹏飞》《胡亮》，等等。这些作品的传记性意图是不言而喻的，“早些年，白天他守药房/看见了太多的病/夜里写诗，那时/他是病人”（《文金》）。与前期作品相比，安遇在语言上的扭转也是明显的：枯瘦、质朴、直接、自然、随意、连贯，在品貌上尽量做到把话说完、不留空隙，拒绝所谓余香与回味。其实，在大面积的冗长叙述中，安遇常常会布置一些例外的意外的因素，比如《吕历》第二节中的两行：“在翻开的诗页中/我们看见吕历的血”；又如《捉刀人李兄》的末两行：“突然心里一声喊叫，捉刀人李兄/先杀了自己”。这些诗句，不像是来自写作主体，倒像是自己跳出来的，两行诗之于全诗，犹如闪电之于黑夜、旋涡之于江水，具有“四两拨千斤”的效果。安遇这种让全诗在某一处点燃的做法让他绕开了口语写作的某些暗礁。当代口语写作，例如非非主义后期诗人吉木狼格的《哲理》：“天上射下来的阳光/照着地上的玻璃/玻璃又将阳光反射上去/太阳只要出来/玻璃就将闪光”，已经彻底地泛化了，只剩下了庸常话语，仍然借用刘熙载的话说，是满足了“言在口头”的要求，没有达到“想出天外”的效果──安遇对此是有所防范的。应该指出的是，安遇此前的写作，是从现实出发，向着唯美的、空灵的境界飞升；而现在，他要在写作中无限制地返回和逼近现实：由餐馆女老板性感的紫色口红、外地口音的按摩女、手机短信、赌钱的干部、股票、陶罐般的情人和行政领导的早上五点钟构成的现实。在这种无限制地返回和逼近的过程中，诗人触摸到了这个时代芬芳的肉体。诗人不关心这个时代的“形而上”：那些粗线条的生硬的政治、经济与文化，他甚至也不关心为众多诗人趋之若鹜的个人意义上的所谓“心灵史”与“精神史”，诗人注重的是在街头巷尾散发着诱人气息的、正在消逝的、永远也不会进入教科书的某些瞬间存在。所以安遇的人物系列，包括他的中长诗《自画像》与长诗《简历》，不是“世家”与“列传”，而是《剪灯新话》《萤窗异草》之类。我把由此而产生的写作称之为“稗史写作”。稗史写作的最大意义在于保存大量私人化信息并见证历史中那些鲜活的、赤裸的性感现场，并让我们始终对某种穿戴整齐的记载心存狐疑。
近段时期，安遇似乎已经结束了他的人物系列，逐步转入到一种地理系列的写作中去了。我读到的有《望五里》《河边场》《长江坝·贾岛祠》《郪口镇》《石马乡·罗都复庄园》等，他运用一种复古或者说怀旧的叙事调子，把对个人地理的回忆改写成更为遥远和虚幻的想象，让我们与老地主、秀才、土匪、小姐不期而遇。诗人柏桦的写作，例如《惟有旧日子带给我们幸福》《民国的下午》《在清朝》，也曾经带给我们类似的阅读体验，但是在安遇这里，我们感受不到那种柏桦式的迷醉和向往，安遇用他那种痛切而深刻的思考把他自己与别人区别了开来。精彩之作《石马乡·罗都复庄园》可以为此作证：“像当年的老地主在疾风暴雨的革命面前，以沉默抗衡/而内心完全败落//从它厚重的大门跨进去，你可以读到一个家族的一百个答案/和一千个问题//麻条石地基，老式的土墙房子，昔日黄土帝国的光荣与罪恶
/ 现在所有的问题都没有了//老地主的子孙在革命者的队伍中行走，回过头来 /
远看是这样，近看还是这样”。虽然这类写作以慢调、长句和适当的晦涩让安遇区别于他自己此前的人物系列，但是我认为：地理系列的写作，仍然不过是稗史写作在空间上的一种展开罢了——因为安遇的地理，也并不是“黄鹤楼”“马嵬坡”“越王台”之类。
批评家陈超先生曾经试图按照“主体移心—消解精神等级—稗史写作—世俗的权利—反讽和戏谑精神—松动文类界限—话语的欢愉”的后现代主义谱系来描绘二十世纪四十年代以来的世界诗歌图景，可知稗史写作实为世界当代诗歌写作潮流之一端。然而在当代汉诗中，这种写作模式鲜有其例。安琪的《任性》《九寨沟》《纸空气》等诗以她惯有的匪夷所思的暴力手段，把旅途中包括色情打笑在内的种种细节都强行焊接到一起，包含了众多偶然性的、一次性的、不可重复的“稗史”因素，然而她的诗歌因“大拼贴实验”——诗人南野有一篇评论安琪的文章以此为题——而呈现出的种种繁复色彩搅浑了她在稗史写作向度上的单纯特征，在审美风格上我们根本不可能对她进行削足适履式的处理。安琪之外，无足论也。所以，安遇通过此类写作，至少在我的视野之内，扮演了拓荒者的角色。当然，安遇的所谓稗史写作在很大程度上还是一种无意写作，具有一种“暗合性”。笔者以为，只要他认真诊治那些从他写作之初就左右着他的某些美学暗疾，面对人性的大海，下潜再下潜，在人物设计上实现从“扁平角色”到“圆整角色”（借用E.M.Forster小说批评术语）的转变，他所生活的“蓬莱”或“遂宁”，也一定可以像洛尔迦的“纽约”那样，放出异样的光彩。写诗需要胡作非为,需要野蛮,需要冒天下之大不韪,需要置之死地而后生，写诗不需要看任何人的脸色,不需要受任何人的荫护。安遇的写作已经逐渐进入一种自在和自主的境界，我期待着他更为自觉的突破。
最后要谈一谈安遇写作心态的问题。我一直认为，写作心态与作品艺术性之高下存有莫大的关系。安遇写诗十数年，不求闻达，不计利害，他写诗，只是一种需要、一种欲望。写诗，为了有话要说，为了消除胸中块垒，如此而已！这种心态对作品本身的自然、诚恳和非功利性是一种至关重要的保证。我们可以在他的每一首诗中得到证明：安遇不玩虚的，因为他不是为了别人或别的什么而写作。美国女诗人爱米莉·狄金森就这样写了一生，她不是为了发表而写的，所以生前只发表了十件作品，然而到了今天，我们已不难发现她正是那少数真正的诗人中的一个，而且是最具神秘灵性的一个。
2003年3月14日草成，2006年11月29日改定
（原载《星星诗刊》2003年第6期）
