“歪”荸荠，这是小英子最爱干的生活……赤了脚，在凉浸浸滑溜溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。
然后转成明海的视角：
明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。
两个视角人物交替，从青梅竹马爱情的两方面来肯定非戒的真人生。
视角互换电影《兵临城下》（Wolf at the Gate）讲苏德战争两位顶尖狙击手对决，叙述在交战双方主人公的筹备中轮换展开。在两人对峙时，镜头在两人的瞄准镜中轮换，在瞄准镜后面的是视角人物。《父辈的旗帜》（Flag of the Fathers）与《硫磺岛来信》（Letters from Iwa Jima）是姐妹篇电影，互为美军、日军视角，极个别情节成为交叉点（例如虐杀Iggy），但是打得你死我活的双方，对对方的大部分活动与心情完全不知，使战争显得极端无人性。
方位2还有另外一种变体: “集体人物视角”。后面要讲的茅盾的短篇小说《泥泞》就是一个很好的例子。
方位3：“隐身叙述者+次要人物视角”：这种方位比较少见，因为这时特许范围过于窄小，作为次要人物，他只能观察主要人物的行为，作为视角人物，他不能超越很小的感知范围，作为第三人称被叙述人物，他不像第一人称叙述者那样能随意发表言论。成功地坚持这种叙述方位的小说是很少的。海明威的《刺客》是被文论家们津津乐道的范例。这例子是否适用，取决于我们是否认为尼克·阿丹姆是次要人物，可能有人会认为他是真正的主角。
艾柯《玫瑰之名》，乃是一个回忆录式的叙述者，虽然是次要人物（事实上是一个华生医生式的“侦探助手”），陀思妥耶夫斯基《死屋手记》。贾平凹《商周》第一单元第三节以次要人物秃子的视角进行，叙述者跟着秃子边走边扫描周围的人和事。
由于次要人物的见识非常有限，可以表现集体的无意识，现代小说中越来越多地出现 “集体次要人物视角”。茅盾的短篇小说《泥泞》，写北伐时期南北军拉锯地带某村庄的农民，不理解地看革命的宣传工作和反革命的暴行，小说似乎是全知观，但一直是以村民们集体的眼光来看一切，因而主要人物被北军枪毙后，村民们还是搞不清军来马去是怎么回事。而小说也拒绝转入北军军官或北伐军宣传队员来作一个解释。这是一个复式第三人称视角很成功的例子。
方位4：“隐身叙述者+旁观者视角”。与“全知式”正相反的叙述方位，是“全不知式”，被称为“墙上苍蝇法”，或“物化”。叙述者像苍蝇一样完全隐藏或完全不被人注意，而叙述就像苍蝇眼睛看到并记录事物的表象，记录下谈话，但不解释评论任何事(因此没有任何叙述干预)，不带任何感情色彩(因此几乎没有任何形容词和副词)，不进入任何人的内心(因此它不说出任何人物心里的想法)。
能够完全做到这一点的小说是很少的。海明威常被人举例认为是使用这种叙述角度的范例，但他的大部分作品并没有完全坚持这种叙述角度的诸原则。只有他的很少几篇短篇小说（如《白象似的群山》），完全采用这种方法，其结果往往是谜一样费猜详的小说。杜拉斯《广场》，整部小说全部由对话构成，叙述者几乎没有出现。
而不绝对严格地整篇采用这个方位的作品，比较多见。海明威的《乞力马扎罗山上的雪》写了男主人公心里的回忆，但用斜体字印出，以示与“旁观式”方位的正文有别。美国现代作家达谢尔·哈梅特的一系列“硬汉式”侦探小说叙述者没有名字，没有任何感情，不介入情节，其效果就有点像“旁观式”叙述。罗伯-格里耶的小说《嫉妒》中，叙述者一直没有出现，几乎绝对隐身，很明显他是以丈夫的视角来进行叙述的。叙述语言客观而冷静，言语之间没有与嫉妒相关的任何思想、观点与见解，没有嫉妒的感情变化、情绪起伏以及有关的任何心理活动。叙述者和视角人物这两个人格出现了争夺，而以叙述者绝对主导。如果视角人物即阿X的丈夫说话的话，言语中会带上嫉妒的情感波动，甚至会有处于嫉妒的情况下对客观事态的考虑、分析、意图与打算等。这与叙述者用的语言在语汇和风格上明显不同。
在电影中有一种新的潮流，所谓直接电影（Direct Cinema）式：主张摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，永远只作静观默察式的记录；不需要采访，拒绝重演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。工作原则可以归纳为：“观察者”或者“旁观者”。还有一些先锋电影、实验电影，例如Gus Van Sant的电影《大象》，讲述一个在平淡的秋日两个高中生在校园里大开杀戒的血腥故事。影片采用非线性结构，没有明显的故事情节，而是在琐碎的细节中体现人物的心理和人物之间的矛盾。影片大部分是即兴发挥，片中的孩子都基本上没有表演经验，并且用的是真名。大量的长镜头再现出生活的真实感。《大象》的震撼之处就在于内容和形式之间的张力，即对“校园枪杀”这样敏感、戏剧性的题材进行的是顿感的、非戏剧化的展现。
方位4有个变体：“绝对隐身叙述者+绝对旁观者”，可以称为“场面记录式”。整部小说好像是一个不上场的观众记录下舞台上发生的一切。吴组缃的《樊家铺》全部情节延续若干日，但所有的对话和行动全部发生在樊家铺这个通向县城公路边的小店的门口或店内。斯坦倍克的《月落》共八章，每章情节集中在同一地点同一时间，读起来就像一个八幕剧的记录稿。刘心武的《立体交叉桥》，全部故事发生在北京东单一个市民的家中(只有开头和结尾很小一部分移到大街上)，而情节发生在一天的早晨到夜里若干段时间，读起来就像一个多场独幕剧的记录稿。
方位5：“显身叙述者+主角人物视角”即“第一人称全知”。应当说这个名称有点自我矛盾：所有的第一人称小说，其特许范围被限制在叙述者兼人物的感知范围内,任何“我”不可能像上帝一样全知。但是他是主角还是配角，却大有不同。配角的任务是观察，做主角时，“我”就可以借任何理由说任何事。狄更斯的《大卫·科波菲尔》中，狄更斯硬让“我”来叙述“我”出生之前的事件以及其他一些根本不可能亲历，但非常关键的事件。读者由于沉醉故事本身，所以并不追究这些叙事信息的渠道。狄更斯的《远大前程》就不得不采用了多种方法来维持叙事者信息来源的可靠性。“我住下来之后，一点一滴地了解到（主要从赫伯特那里）鄱克特先生毕业于哈罗中学，又在剑桥大学读过书，是才华卓越的学生。”这样的说明，一旦多用，就很笨拙。
“第一人称全知”经常需要一个理由，因此往往采取书信体。作为主角，似乎都要找些知道一切的理由：书信，日记，回忆，自传，是常用的体例。书信体小说最早出现于英国文艺复兴时期，但在18世纪大流行，理查德森的《帕美拉》(1740)、《克拉丽莎》(1747-1748)，斯摩莱特的《亨夫利·克林克》(1771)，法国拉克洛的《危险的关系》(1782)都是一组人物的通信，而且这些书信大都写得极长，《克拉丽莎》有七大卷。书信体在现当代小说中已很少使用，索尔·贝罗的《赫佐格》，主人公为第一人称叙述者，他大量引用他写给各种著名人物但从未寄出的信。博纳科夫小说《微暗的火》，由前言、一首四个篇章的长诗、评注和索引组成，其注释部分的页码超出译文部分达十倍之多。读者需要通过对诗与注释的反复对照阅读，自己组织情节。小说可以有六种不同的读法。
借助书信，电影都可以接近“第一人称全知”：根据茨威格小说改编的电影《一个陌生女人的来信》展示了一种独白式的表现形式。电影由始至终都贯穿着女人“我”的独白（以信件的方式呈现），剧情的铺展都伴随着“女人”的独白展开，她作为回忆及独白的主体，对事件是全知的。
回忆录体也是如此。笛福《鲁滨孙漂流记》(1719)可能是最早的日记体小说，然后就是歌德的《少年维特之烦恼》(1774)。纪德的《田园交响曲》(1919)，萨特的《恶心》(1938)，贝娄的《晃在半空的人》(1944)。在中国现代小说中，鲁迅的《狂人日记》，丁玲的《莎菲女士的日记》，都是使用得成功的例子。日记体小说比书信体小说灵活一些，因为日记可以是自己对自己说话，什么话都可以说。回忆录小说与自传小说，是第一人称叙述者讲自己故事的借口。有的小说惟妙惟肖地套用回忆录的语气，是“伪回忆录”。如法国当代作家马格丽特·尤瑟娜的《哈得里安回忆录》只是全能全知特殊方位的依托。
晚清许多“新小说”家，写的实际上是“伪回忆录”：用“见闻”的方式构思第一人称叙述的小说，以“我”的游历为框架，以便引出他人故事或生活片段。如吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，王濬卿的《冷眼观》，萧然郁生的《乌托邦游记》等。
方位6：“显身叙述者+主角人物视角”，这就是正常的“第一人称”小说。在中国古典小说中，第一人称作品极少。最早的唐传奇，张文成《游仙窟》，以“仆”、“余”自称，自述与仙女交往的艳遇，却在中国失传，从日本抄回。某些第一人称叙述作品，如《浮生六记》，并非仿回忆录，而是真回忆录，不是自传小说。
苏曼殊《断鸿零雁记》有资料称此为中国第一部第一人称叙述者为主人公的小说（叙述者为主人公三郎）：
余浴毕，登楼面海，兀坐久之，则又云愁海思，袭余而来。当余今日慨然许彼姝于吾母之时，明知此言一发，后此有无穷忧患，正如此海潮之声，续续而至，无有尽时。然思若不尔者，又将何以慰吾老母？事至于此，今但焉置吾身？只好权顺老母之意，容日婉言劝慰余母，或可收回成命。
中国“五四”时期第一人称叙述小说中，叙述者“我”大都是主角。这时期的许多自叙传小说、日记体小说、书信体小说都有这个特点。如郁达夫《茑萝行》《迟桂花》，庐隐《丽石的日记》《或人的悲哀》，郭沫若《落叶》，冰心《遗书》等。
方位7：“显身叙述者+次要人物视角”。当第一人称叙述者成为次要人物，情况就完全不同，次要人物的特许范围被严重地限制，这种小说有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行为神秘，而叙述只是观察，不描写其内心究竟为何如此神秘。因此可以称为“第一人称仰视式叙述”。
梅尔维尔的《白鲸》的叙述者依许迈尔是个普通水手，从他的眼光来看，船长阿哈伯的行为很难理解，使此小说的神秘主题更加使人迷惑。如此的方位实际上是这类小说命意所在：主人公是一个有魅力的，但比较神秘的人物，而叙述者“我”是一个既能有机会与主人公接近，却又在智力上、想象力上近于常人的人物。
仰视式即“显身叙述者+次要人物”，或者叫做“第一人称见证人叙述”，如康拉德的《吉姆老爷》，小说主体部分属于第一人称见证人叙述，有马洛充当见证人，并且马洛处于故事的边缘地位。卡尔维诺《树上的男爵》叙述者“我”是男爵柯西莫的弟弟，小说意在以一个常人的眼光展现柯西莫异乎常人的行动与非凡的冒险经历。大江健三郎《燃烧的绿树》，主人公乃是一个失败的新兴宗教领袖“阿吉大哥”，而叙述者则是阿吉大哥的同道，以及他的女友。
方位7的搭配方式，使用得很多，例如：
《呼啸山庄》用洛克乌德的眼光，看希斯克利夫；
《白鲸》用依许迈尔的眼光，看阿哈伯船长；
《福尔摩斯探案》用华生的眼光，看福尔摩斯；
《黑暗的心脏》用马洛的眼光，看库尔兹；
《了不起的盖茨比》用卡拉威的眼光，看盖茨比；
《棋王》 用普通知青“我”的眼光，看棋王王一生；
《莫格街凶杀案》用“我”的眼光，看大侦探杜宾；
《孔乙己》，用店小二“我”的眼光，看孔乙己。因此从他眼中看到的孔乙己也带有一定的局限性，例如孔乙己有一段时间消失了，“我”作为店小二并没有办法给出他消失的理由，这是受到视角限制的缘故。电影《西西里岛的美丽传说》（Malena）则是以“我”——一个13岁男孩的视角来讲述女主角Malena的经历。此片是研究镜头语言“凝视”的经典案例。
方位7也有个复式变体：“复式显身叙述者+次要人物视角”，佳例是《献给艾米丽的玫瑰》。村民“我们”是叙述者观察者，无知，而且愚蠢。这篇小说，与上面方位3亚型举的例子，茅盾的《泥泞》正成对比：《泥泞》是第三人称集体次要人物视角，《献给艾米丽的玫瑰》是第一人称集体次要人物视角，效果各有千秋，不过中国上世纪20年代的农民，自我更少些，更适合用“他们”。
最后是方位8：“显身叙述者+绝对旁观人物视角”。这种小说叙述者全知，但是绝对旁观，显得非常神秘：罗伯-格里耶的许多小说是第一人称，但是这个叙述者始终没有成为人物出现，没有名字，没有性别，实际上隐身并且全知。《在迷宫里》《纽约革命计划》《金三角的回忆》《一座幽灵城市的拓扑学结构》等，只有个别句子，似乎指明“我”从什么地方冷冷地观察小说的情节。正因如此，我实际上是叙述外的全知叙述者。
（第四节） “跳角”
