王蒙的《布礼》中有各种语式，但基本上是用第三人称叙述写成的。其中的直接自由式转述语随处可见，《布礼》中真正的内心独白是第五章中间标明“一九五一年至一九五八年”的很长的一节，在这之前，标明“一九五八年三月”的一段，是直接引语，是钟亦成向凌雪表明他对党的忠诚和自我检讨个人主义。然而在这一节(整整五页中)，说话者(钟亦成与凌雪)以“我们”自称，而完全没有引号或引导语。从一开始的：
我们是光明的一代，我们有光明的爱情，谁也夺不走我们心中的光，谁也夺不走我们心中的爱。
全节都是第一人称，说的是心中想的没说出来的话，“一九五一年至一九五八年”这样奇怪的时间标志就表现这是他们的一贯想法，而不是某个特定场合说的话。而到下一节“一九五八年四月”，就直接转入第三人称叙述，刚做了“右派”的钟亦成与凌雪结婚。显然，这一大段是他们的自我辩解，因此，用内心独白体是顺理成章的事。
内心独白在西方文论史上，一直与意识流问题纠缠不清，有一度时期有不少人认为内心独白是一种技巧，而意识流是一种文类。换句话说，意识流是内心独白小说作为一种体裁的名称，所指的是同一种技巧，这看法是错的。
直接自由式转述，内心独白，意识流，是三个互相关联的概念，直接自由式转述是基本的语式，用这种语式来表现人物内心没有说出来的思想过程，就成为内心独白，而意识流是某一种内心独白，即用直接自由式转述语写出人物内心的无特定目标，无逻辑控制的自由联想。因此，当内心独白不是表现这种自由联想时(例如上面举的《布礼》例子)，则不能算意识流。
在欧美现代文学史上，这些术语混淆时期很长，内心独白(Lemon-ologue intérjeur)这个术语，原先却是用来指意识流。法国批评家瓦莱利·拉尔博1922年评论乔伊斯小说的文章中最早使用此术语，此后，于1931年，被最早写意识流小说的法国作家杜扎尔丹使用于《内心独白》一书。而我们知道，“意识流”这术语早在20世纪初就由美国哲学家兼心理学家威廉·詹姆士发明，并被借用到文学批评领域，而典型意识流的小说杜扎尔丹的《砍了桂树》(1887)，写作年代更早。20世纪初，英国女作家朵萝西·理查森的《远行》系列小说也自觉地使用了意识流技巧。因此，西方文论界长期认为内心独白是意识流的分支或意识流的语言表现。
这个问题上典型地暴露出理论落后于创作的情况。直到意识流小说已经不时兴了，人们对意识流的研究却才开始，对于其基本机制还争论不清。
罗伯特·亨弗雷的论著《现代小说中的意识流》，把问题引到了关键——意识流不仅是一种技巧，它与内容有关：
意识流小说有其题材内容独特性，是题材内容，而不是技巧、目的、主题，把它与其他小说区分开来……它们的最中心内容是小说中一个人物或数个人物的意识，也就是说所描绘的意识成为一个银幕，小说的材料投射在上面。
虽然他还没有对几个相关概念作出明确区分，虽然他还没有指出意识流的关键在于表现意识的“无目标式自由联想”，但意识流的确不只是一个转述语方式问题。
奥尔巴赫在其名著《模仿》之中，对意识流的内容作了比较确切，但稍嫌散乱的定义。他认为，意识流表现的是：
对处于无目的，也不受明确主题或思维引导的自由状态中的思想过程加以自然的，可以说自然主义的表现。
那么，什么是“意识流小说”呢？顾名思义，是意识流手法和内容多到一定程度的小说。这就难了，这个数量标准不好定。伍尔夫《达拉威太太》是典型的“意识流小说”，但她的《到灯塔去》就不太好判断了。可以说，绝对的，从头到尾都在意识流之中的小说恐怕没有，因为从头到尾都用直接自由式转述语，实际上就没有不同叙述语式的对比，也就失去了直接自由式的效果。
乔伊斯的《尤利西斯》是最成功，也是最典型的“意识流小说”。但像这一段：
这次我得好好乐一乐。这楼梯角上地毯为什么卷起来了？一级级向上的红地毯向上旋的红线上有灰斑点。办公室。但愿他还没走，他走了可再没法逮住。好吧，要是那样我就到街上散步。别磨蹭了，进去！外间。鲁西安·沙文纳在哪儿？大房间里一圈儿椅子。在这儿呐，伏在桌上，还穿着大衣戴着帽子；他在跟一个职员整理文件；好像挺慌忙的。那边书架上全是蓝封皮的档案，一排排打结的带子。我在门槛上停住。我告诉他这一切他不知道会乐成什么样！沙文纳抬起头，他看到我了。哈罗！
这一段中混合了不同的语式，但基本上是记录了人物的思想过程。除了上楼梯时注意到地毯的形状和花纹的确是无目的摄取的印象，其余部分是找人时相当清晰有目的的思维过程。我认为这一段应当是内心独白，而不是意识流。我们可以对比同书中这样一段：
布鲁姆先生进了车坐在空位上。他把门随手拉上，猛拽一下关死。他一只手臂伸进手扶带，挺严肃地从马车开着的窗口看街上房屋的百叶窗。有个人走过，一个老太婆朝里看，鼻子在玻璃上挤扁挤白。奇怪他们怎么对尸体感兴趣。我们来添了这么多麻烦他们挺高兴看我们走。这工作很合他们意。在角落里鬼鬼祟祟的。穿拖鞋啪哒啪哒走像怕有人跟似的。准备吧。躺好。莫利跟弗莱明太太在铺床。朝这边再拉点儿。我们的裹尸布。猜不着死后谁来弄你。水，香波。我相信他在剪指甲剪头发。放在一个信封里。还会长。这工作太脏。
这一段上半是正常的叙述语，然后进入直接自由式，写布鲁姆内心“无目的”的想法，从裹尸想到自己的妻子铺床(这是自由联想，即从无逻辑关系的相似之处联想开去)，从停尸所想到自己的死（这倒不是“自由”联想，虽然也是“无目的”的思想)。这后半段作为意识流，是很典型的，也不难懂。
在我国曾经成了大话题的“意识流小说”究竟有多少意识流呢？《风筝飘带》中各种语式混杂，但真正的意识流恐怕只有这一段：
素素把自己的脸靠在佳原的肩上(a)。素素的头发像温暖的黑雨(b)。灯火在闪烁，在摇曳，在转动(c)，组成了一行行的诗(d)。一只古老的德国民歌：有花名毋忘我，开满蓝色花朵(e)。陕北绥德的民歌：有心说上几句话，又怕人笑话(f)。蓝色的花在天空飞翔(g)。海浪覆盖在他们身上。怕什么笑话呢(h)？青春比火还热(i)。是鸽铃，是鲜花(j)，是素素和佳原的含泪的眼睛(k)。
这一段中，a和b是正常的叙述语，c是全篇小说视角人物素素的观察，d开始直接自由式转述她的联想；e从“诗”联想到“歌”，从德国民歌联想到陕北民歌；g从德国民歌的歌词联想到眼前的灯光……一直到k又变成正常的叙述语。这的确是典型的意识流段落，只有h句“海浪覆盖在他们身上”，似乎应为“我们身上”，因为下面就是自问：“(我们)怕什么笑话呢？”用“他们”就成了间接自由式。
那么，意识流里能不能有间接自由式呢？我觉得内心独白是不能用间接自由式的，而意识流也不宜用间接自由式。而且，就上面一段来看，从h句的“他们”延续下去如果都是间接式，那么“(他们)怕什么笑话？”就可能不是素素心里的想法，而是叙述干预，而“青春比火热”等等，就也成了叙述者的话。要是这样，叙述者就和素素一样天真了。
王蒙在相当长一段时间被批评家硬安作中国意识流的代表人。但是，在他的几篇据说是意识流的代表作里，没有很多真正意识流的段落。《风筝飘带》只有一段，我已引过。《春之声》中可能稍多一些，但也只有这一段是真正的自由联想：
车门咣地一关，就和外界隔开了(a)。那愈来愈响的声音是下起了冰雹吗(b)？是铁锤砸在铁砧上(c)？在黄土高原的乡下，到处在靠人打铁(d)，我们祖国的胳膊有多么发达的肌肉(e)！
a是正常叙述。b、c是正常联想，是猜测车轮撞铁轨声像什么声音，是有逻辑的，但问句形式表明已进入直接自由式转述。d和e才是真正的自由联想——从铁锤声想到打铁，从打铁想到“我们祖国”的胳膊。这是非逻辑的，无目的的。
而许多人认为最具“意识流”的《夜的眼》，我从头到尾仔细找了，我也觉得奇怪，但我的确没有找出哪怕一段意识流。
有一点没错，几篇小说中都有大量的直接自由式转述语和内心独白，但这与意识流还是有点不同。
（第四节） 抢话
文字叙述是线性文本，在任何特定节点，只能允许一个主体的言语。在叙述文本中，各种叙述主体之间始终在争夺话语权：叙述者对叙述文本并不具有全面控制权。在文本展开的过程中，人物不断试图抢夺叙述的话语权。这种争夺一般采取引语形式：直接引语式和直接自由式，把叙述者的声音隔在引语之外；间接引语式让叙述者改造引语，但是依然把人物的话局限在引语中。只有间接自由式（Free Indirect Discourse, FID）没有能划清叙述语言人物语言的边界，很容易引起混淆。这些问题叙述学界已经有过长期的讨论。但是有一种人物语言方式，一直没有人注意，至今没有学者给予讨论，这就是“抢话”。
我们先看几个具体的例子：
《三国演义》第十六回“曹孟德败师淯水”，写到曹操在宛城被张绣偷袭营地，全军溃败。其中说：“（曹操）刚走到淯水河边，贼兵追至……贼兵一箭射来，正中马眼。”“贼”字，当然是贬语，《三国演义》的叙述者并不掩盖他的用词偏向，例如写到黄巾军时，一律称贼。但在曹操和张绣之间，叙述者的同情在张绣一边，要说贼兵，应当说的是曹军，这段却反了过来，四个“贼”字，说的全是张绣之兵。唯一说得通的解释是：在这个局部，曹操这个人物的声音，取代了叙述者的声音。
吴伟业《圆圆曲》：“坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉？白晳通侯最少年，拣取花枝屡回顾。早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡？恨杀军书抵死催，苦留后约将人误。”这里“恨杀”二字，明显是陈圆圆的话。
这种个别形容词或副词的“人物声音取代”，笔者称之为“抢话”。抢话是人物的经验，也是人物的语言，镶嵌在正常的第三人称叙述者语流中。实际上是人物主体在局部的，但是关键性的字眼上，夺过了叙述话语权。“抢话”看起来很特殊，在中外文学作品中大量出现的语言现象，始终没有见到叙述学者讨论，倒是令人惊奇的事，可能大家都没有注意这种潜伏在叙述者语流中的人物主体表现。中国学界如此，国际学界也如此，因此我找不到一个英文或其他文字的对译。考虑再三，笔者建议可以译为“voicesnatching”。
抢话在古典叙述中是难得出现，在现代文学中，几乎处处可拾，一般说，翻译中也不会过多走样，因为这种形容词的倾向性相当清晰。曼斯菲尔德的短篇《一杯茶》：“行人都躲在讨厌的雨伞下面。”“讨厌”是行人的想法。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中有一句：“（奥布隆斯基）最后到了卧室，才发现她手里拿着那封使真相大白的该死的信。”其中“该死的”这个词是谁说的呢？奥布隆斯基其实并不为这件事自责，他只因为这件事的后果而烦恼。叙述者对偷情这件事态度显然并非与奥布隆斯基相同，“该死的”是奥布隆斯基心里的想法，但是整句话是叙述者的话语。
乔伊斯短篇小说《对手》中有一段：“酒吧男招待正站在桌旁，就朝胜利者点点发红的脑袋，用粗鄙不堪的亲密口吻说：‘啊，那才是绝活儿！’”这里，“粗鄙不堪”（stupid）是主人公的感觉，不是叙述者的判断。再如纳博科夫的《玛丽》：“阿尔费奥洛夫的声音消失了片刻，当它再度响起时带着令人不快的欢跳。”这两个形容词描写声音给人的感觉的 “令人不快”，显然并不是叙述者感觉到的，而是人物的态度抢入了叙述者语流。
有时这种人物感觉抢夺，会连续出现：普拉东诺夫的中篇小说《基坑》的开头，“沃谢夫慢慢走到啤酒店门口，循着真诚的人声进入了店堂。这里的顾客都是些缺乏毅力，忘却了自己不幸的人。不知在什么地方，大约在苏维埃商业职工花园里，管乐队正在有气无力地演奏，那单调乏味、无法实现的乐曲声随风飘过峡谷旁边的空地，然后融入大自然。困惑莫解的天空在沃谢夫头顶上方闪烁着烦人的星光……”这些对音乐的描写里，人物沃谢夫的声音夺过了叙述者较为客观的叙述。
苏联文论家B.H.伏罗辛诺夫(不少人认为这是巴赫金的笔名，存疑)曾对陀思妥耶夫斯基的一篇小说《淫猥的故事》提出过一个精彩的分析。这篇小说是这样开场的：
从前，在一个寒风凛冽、雾气迷漫的冬夜，将近午夜时分，三位十分尊贵的老爷坐在彼得堡岛上一幢漂亮的二层楼房的一间舒适的，可以说是装饰豪华的房间里，专心致志地对一个极为出色的问题进行举足轻重的极为高尚的探讨。
伏罗辛诺夫指出：“乍一看这段文字相当‘俗气’，如果出自屠格涅夫或托尔斯泰那样不经常把各种主体的声音糅合的作家的手，这段文字的确要不得。但陀思妥耶夫斯基的典型手法是让这些文字成为两种语气、两种观点、两种语言行为会合和交锋的场所”。具体来说，这些形容词“并不是来自作者的思想，而是来自将军的头脑，他在玩味他的舒适，他的房子，他的地位，他的头衔。”用当代叙述学的看法：伏罗辛诺夫所说的“并不是来自作者的思想”应当是“并不是叙述者的声音”，但是从其他方面看，伏罗辛诺夫的观点极为正确，说明了抢话的思想意义。
人物抢话与间接自由式的区分
