京剧最早在民国初年就以清唱的形式出现在兰州，一些跑场子来去匆匆的京剧艺人只是让兰州观众领略了京腔京调典雅纯正的艺术魅力，京剧艺术并未在兰州观众的精神和生活中占据主要的位置。建国初期相继成立的甘肃省京剧团、兰州市青年京剧团的一批著名京剧艺人以演唱京剧传统剧目为主，一些现代剧目的创作难以突破京剧成熟的程式规范，没有树立起自己独特而鲜明的艺术风格。
二十世纪五六十年代以来，兰州的戏剧舞台实践（尤其是话剧），以壮阔的场面、众多的人物、尖锐的矛盾冲突，建构了一种宏大的叙事美学风格。它体现了创作主体驾驭重大题材的高起点、广视野、大气魄的审美能力。这一时期的京剧艺术的创作实践，尽管出现了《大破天门阵》、《南天柱》为代表的重点剧目，除了具有这一时期共同的宏大叙事结构的时代艺术特点外，在一定程度上还没有同本土文化结合起来，或者说还没有从本土文化的深层结构中构建起自己的美学价值及审美特征。
1991年，甘肃省在一次有关艺术创作的会议上总结前30多年的创作经验，明确提出“敦煌、丝路、多民族”的创作理念，在一定程度上标志着立足西部本土文化进行创作实践的自觉意识。同时我们应欣喜地看到，一些剧作家焕发出睥睨万物、独立不羁的艺术人格精神，力图打破长期以来形成的紧跟形势的狭隘题材观念，也就是从追逐政治的层面回归到关注现实生活和“人”本身。针对市场经济主导下的人的纷纭多端的心理状态及多元化的精神追求，充分发挥审美主体的灵动性和自由性，不断地寻找新的审美视角，以独特的艺术结构和艺术语言，对人物及其情感所展现的独特文化心理和文化传统深层结构及其动向进行大胆探索。这一创作努力和创作倾向充分地体现在甘肃省京剧团创排的大型历史京剧《夏王悲歌》中，同时标志着京剧艺术终于在本土化的创作实践中，完成了有关西部文化的自觉意识的觉醒和升华。
在探讨西部京剧艺术的审美价值中，需要澄清的一个认识是京剧艺术的本土化，绝非京剧艺术的去京剧化，也绝非指西部京剧是京剧艺术的一个变异品种，而是指京剧艺术在西部文化的深层结构中揭示人物的、人与命运的矛盾冲突时，其艺术表现形式不可避免地打上了西部文化特色的深深烙印，从而赋予它新的艺术生命和艺术品格。
《夏王悲歌》的作者康志勇是个富有探索精神的剧作家，在他为数不多的戏剧创作实践中，表现出了咄咄逼人的主动进取气势和无所顾忌的蜕变精神，其作品表现出一种警拔、躁动、沉郁而悲壮的审美风格。由他执笔于1988年创作的歌剧《阴山下》，表现在封建宗法思想制约下，婆媳两代人围绕传宗接代、生儿育女所展示的人性内耗，不仅反映了以绸儿与婆婆为代表的妇女的悲剧命运，而且深刻揭示了妇女的精神悲剧。这一悲剧结构在京剧《夏王悲歌》中呈现为两种不同人性、不同价值观念的直接交锋和斗争，具体表现为人与人在性格上或志愿上彼此不能相容的悲剧性结构。
由于历史的和地域的原因，西部这个多民族的聚居地与毗邻的大汉朝长期以来处于政治对抗之中。受中国大一统观念的影响，这一地区的历史文化形态在政治伦理层面模糊了是与非、对与错、正义与非正义的界限，也就是大汉朝的扩张是以少数民族缩小其生存空间为代价的，而少数民族只有进行大规模的武力伐掠来求得生存与发展的空间。这种政治性的对抗有利于突出对剧中人物性格悲剧的审美观照。夏王元吴为了王权霸业逼迫意不在此性情柔弱的宁令哥杀人放火，虽然他具有和常人一样的情感，爱王后，也爱自己的儿子，但他又是一个非常理性化的帝王，深知“霸业人性难并行”，为了江山，他不能放纵自己的感情，为了将宁令哥锻造成龙肝虎胆的夏王二世，于是做出了“阵前下跪”，“父夺子爱”等一系列违背人性之举，最终上演了一场逼疯儿子自己也被儿子所杀的人间惨剧。有人说“《西夏王》（《夏王悲歌》）的审美取向是独特的”，正是在西部文化的深层结构中，情节冲突与性格冲突溶为一体，所展现的不仅仅是性格悲剧，而是与历史悲剧交织在一起的复性结构与主题变奏。元吴作为人的不幸（难以享受正常的天伦之乐），恰恰是作为一个理性帝王的所幸（冷酷无情）；作为一个理性帝王的所幸，必然导致作为人的不幸。全剧表现了一种富有历史纵深感的大悲大喜，使人们在感受沉重浓厚的悲剧气氛的同时，领悟到一种历史哲学和人生哲理的真谛。
西部文化结构的多民族特征，因其宗教信仰的不同，历史成因、社会背景及其行为方式也不尽一致，构成了盘根错结的复杂多端的文化生态景观，为创作者提供了一个驰骋想象的巨大空间，以此为背景的创作反过来折射出西部文化的神秘色彩。
《夏王悲歌》的艺术特征，除了剧本本身提供的坚实基础及其所具有的特点外，音乐创作是决定其艺术特征最重要的因素。《夏王悲歌》鲜明的人物形象、尖锐的戏剧冲突、强烈的西部文化色彩，使全剧散发出一种浓郁的悲剧气息。作曲家朱绍玉在深刻理解剧情及人物冲突的基础上，明确地提出了京剧《夏王悲歌》表现的是古代西部的历史故事，所以它应该有理由成为有独特性的西部京剧。在这一创作思想指导下，对该剧的音乐作了大胆的革新，将西北花儿、敦煌古曲、藏族、蒙族及秦腔等地方戏曲音乐，有机、适度地与京剧声腔融合在一起，交而不染，使其成为带有独特风格的京剧音乐。为此，朱绍玉首先别出心裁地设计了幕间曲作为贯穿始终的主题旋律，深沉、古朴、优美、动听，运用通俗歌曲的演唱法，在重复中配以不同的歌词，起到了铺陈剧情、渲染悲剧气氛的作用。
为了忠实而准确地体现元吴的悲剧性格，其主要唱腔采用了“变格”后的反二簧，为了改变传统反二簧以抒情、悲怨见长过于阴柔的特点，首先在花脸老生声腔基础上，吸收藏族宗教音乐创作而成，其次在乐队的演奏上予以强化，使反二簧由传统的悲怨变为刻画人物性格的悲壮、悲愤、悲凉的心态。各种本土音乐元素的“为我所用”，不但极大地丰富了京剧的唱腔旋律，而且使其唱腔旋律变得深沉古朴，苍劲激越，并从中透出一股弥漫时空的亘古忧伤，既像是久远的西部历史的回音，又分明是韵味十足的京腔。
《夏王悲歌》唱腔旋律的成功设计，为深层次塑造人物形象提供了一个十分广阔的天地。正是以其为支撑和依托，著名京剧演员陈霖苍靠非凡的理解力和出色的演技十分准确而又生动形象地体现了夏王不可一世的霸气、不甘屈从的傲气、不被最亲近的人理解的冷气、仰天长叹徒唤奈何的悲气。陈霖苍将这一切演绎得声情并茂，气韵充盈而悲怆。对夏王这个人物从形象气质到表演声腔等方面做了浓墨重彩的精心雕琢，确实达到了形神兼备、气韵生动的艺术效果。
一个优秀的演员是一度、二度创作最终的实践者和完善者，没有优秀的演员，再精彩的创作思想都是难以实现的。《夏王悲歌》的幸运就在于包括剧作、表演、音乐、舞美在内的各个环节，形成了一种强大的艺术创作合力。脸谱和服装设计也力求准确地传达人物的性格，用西夏文彩绘的服饰增强了历史真实感，为京剧艺术与西部地域和人文特色结合的本土化做出了有益探索。评论家郭建光认为：“它（《夏王悲歌》）的成功，不亚于当年人们争说一时的《曹操与杨修》……《夏王悲歌》以其艺术成就无论从何种意义上讲都可以在京剧艺术的版图中占有一席之地。当然，西部京剧是一种更高的追求，就像京剧的京派、海派一样。多种流派的并存共荣，就是京剧艺术的繁荣昌盛。在当代，京剧不必为了某种毫无意义的忧虑而捆住了自己的手脚。从这个意义上讲，《夏王悲歌》在艺术风格上的追求应该得到充分的肯定。”
西部的文化资源丰富多彩，正如康志勇在《〈夏王悲歌〉创作散记》中所说：“我们无论怎样来看待元吴，都肯定是站在今天的角度来进行审美。”今天，我们写的是西夏王李元吴，明天我们或许写的是一个小人物，但不管这个人物是什么身份、什么地位，他（或她）的生活方式和情感世界都应该在置于西部文化的深层结构去展现，这一点是不容置疑的。因为我们早已进入西部文化的自觉时代，或许它们体现出不同于《夏王悲歌》的艺术风格和精神面貌，但它依然是西部京剧的一种艺术表现形式。
京剧《夏王悲歌》获第五届“文化新剧目”奖和文华表演、音乐创作、灯光、服装设计等单项奖。曾在北京、上海、台湾等地进行过成功演出。
《夏王悲歌》对西部京剧是一声高吭的雄鸡一唱（郭建光语），自然还有二唱，三唱。到那时，我们或许能够从一大批西部京剧作品中，去探询西部京剧艺术如何去反映西部文化的深层内涵方面，找到它们相互联系的内在规律，去读解并领略西部京剧独有的艺术之美。也正是在这一意义上，甘肃省京剧团作为甘肃省的唯一一家京剧院团，任重而道远。
