显然，同《二十世纪西方文论》一样，王岳川也是将海登·怀特的“元历史构架”置于新历史主义的广阔背景下，强调了海登·怀特文学思想的历史渊源和理论资源。不过，王岳川将海登·怀特的历史诗学思想概括为“元历史构架”，在国内还是第一家。尽管这两本书还不能全面地阐述海登·怀特历史诗学的思想内涵，但这一理论概括已经有别于其他新历史主义代表人物的文化理论。比如，“元历史构架”的理论概括与格林布拉特的“文化诗学”理论表述就不同。另外，通过“元历史构架”的概念表述，我们可以快速扫描其理论内涵。更让人感兴趣的是王岳川将海登·怀特历史诗学概括为“元历史构架”的主张，出现在作为国内高校文科文学理论教材的《当代西方文艺理论》一书中。高校的文科学生，包括研究生，基本上是通过该书来了解海登·怀特的文学、历史思想的。因此，这一理论表述是人们了解海登·怀特的文学理论的一个主要途径，这一术语在国内的影响较为广泛。
4.《新历史主义与历史诗学》：历史诗学的形态学考察
张进对海登·怀特新历史主义思想研究主要基于张京媛《新历史主义与文学批评》一书中所收录的海登·怀特四篇论文。他认为海登·怀特主要从五个方面超越了传统文史界限：话语转义模式是一切历史的深层结构；历史情节化突出了历史文本的审美环节；形式论证式解释是历史叙事的认识性环节；意识形态蕴涵体现了历史学家的立场；上述四种模式之间的相互关系。海登·怀特在《元史学》导言“历史诗学”中曾说过：“我认为，历史作品的伦理环节反映在意识形态蕴涵的模式中。这种模式能将一种审美感知（情节化）与一种认知行为（论证）结合起来，以至于从可能看似描述性或分析性的陈述中，衍生出说明性陈述。”【100】在《元史学》的序言中海登·怀特还说过：“在描绘一种历史记述展现的不同层面，以及构造一种历史编撰风格类型学时，我用的术语可能眼花缭乱，但我首先确定了历史作品的显性──认识论的、美学的、道德的──维度……”【101】可以看出，上述张进所论述的海登·怀特超越传统文史界限的五个方面正是对海登·怀特以上思想的具体化与深化。
张进从形态学和话语范式两方面对“历史诗学”进行了历时性和共时性的详细考察，这是对历史诗学进行一种宏观视角下的整体把握。张进首先明确了历史诗学的“根本问题”和“基本问题”。所谓“根本问题”是指：“文学（活动）与历史（性）之间的相互关涉和相互表述的问题，它关乎文学的本质特征、功能价值及文学史观念问题。”“基本问题”则指：“历史性与作家、作品、读者、世界、文化宇宙之间的关系。”【102】
前者强调了历史诗学的文学性，后者侧重于历史诗学的历史性。两个问题的提出意在使历史诗学在“诗学的”和“史学的”两轴上同时得到发展。在随后进行的形态学考察中，受沃尔什的“历史指涉的多重性”理论启发，张进认为从近代到现代有三种历史诗学：思辨的历史诗学、批判的历史诗学、叙事的历史诗学。这对应了“历史”的三个层面：历史过程、历史认识、历史叙述。同时又以卡林内斯库的《现代性五幅面孔》、新马克思主义者詹姆逊的《语言的牢笼》以及批评家勒翰的《论新历史主义的理论局限》等思想为划分依据，张进又规定了历史诗学的各个阶段的话语范。
张进关于历史诗学的各个阶段的话语范式，主要有以下几个特点：
第一，我们可以发现三种历史诗学在各自时代背景中的历史观、话语模式、历史形态、“现代性”的具体内容、价值特征。这样我们对每种历史诗学有了更加清晰、完整的认识。有关历史诗学形态共时性描述拓展了研究视野的广度和范围，使得人们能够详细了解每种历史诗学内部诸素之间的关系。
第二，我们可以宏观地把握各种历史诗学之间的复杂关系。正如作者所说的这三种历史诗学之间是一种“洞见”与“盲视”关系，即后一种历史诗学是对前一种历史诗学的“线性反动”。而从内部来看，每种历史诗学又有不同发展阶段和价值趋向。比如，批判的历史诗学有“深化历史主义”和“反叛历史主义”两种表现形式。叙事的历史诗学又与传统修辞学、结构主义、解构主义有着千丝万缕的联系。分类的“细化”意味着研究的深化和精致，张进对历史诗学的类型学研究为我们对海登·怀特历史诗学体系进行深入研究作了铺垫。
第三，随后相关论述中，张进强调了每种历史诗学的历史层面、历史观参照、历史主义形态等“历史”的单向维度。实际上，这只是勾勒出每种历史诗学大致的理论轮廓，而其“诗学的”论点则略显单薄。因此，与其说这是一种历史诗学的形态学考察，毋宁说是一种对历史哲学的类型化研究，或者说是一种关于诗学的历史语境论。这可能会导致历史诗学研究的历史化和理论化倾向。
第四，由于是从理论层面上对历史诗学进行介绍、梳理、归类，这导致历史诗学的形态学研究缺少一种基于经验层面上的具体文学文本的批评实践的支持。所以，尽管这种历史诗学的形态学考察具有“合法性”，却没有具体文学批评实践经验的翔实论据作为支撑。这意味着历史诗学也只是一种有待进一步从实践经验上需要不断完善与证实的“理论假说”。
但是，作者将历史诗学放置在“语言转向”之后的“历史转向”的大背景中，目标并非是历史史学的本体论研究，而是为了给“新历史主义”的出场作铺垫。因此，作者说：“新历史主义”是一种“从事着‘历史转向’的历史诗学……在一定程度上改造和吸收了‘思辨历史诗学’和‘批判历史诗学’的某些思想成分，进而主要基于‘叙事历史诗学’观念而将这些成分‘浓缩’到其‘表述’理论之中”。【103】这样，从历时的角度上，我们可以看到历史主义的来龙去脉、发展轨迹。张进的历史诗学形态学考察是为理解新历史主义而设置的深厚历史背景。
张进《通向一种历史诗学》【104】一文，首先指出历史诗学兴起的原因及概念内涵。他认为，当代中国文艺创作领域“历史文学”（包括“历史小说”、“历史影视剧”、“历史散文”、“历史诗歌”等）的繁荣增殖和世界范围内批评理论普遍的“历史转向”以及新历史主义的崛起，都将历史诗学问题推到了文艺理论批评的前台。同时，也把历史诗学问题的研究与当前文学创作与实践紧密联系起来。
张进认为，“历史”可表示“诗学”的研究对象，历史诗学指“关于历史的诗学”，即关于历史的诗性问题的理论，包括历史文本的审美性、文本性、虚构性和意识形态性等问题；而“历史”亦可指研究文学“诗性”问题的学科参照以及立场、观点、方法等，在此意义上，历史诗学指“以历史为学科参照和原则方法的诗学”，它涉及文学在本质上（包括文学的各种要素和各个层面）的“历史性”以及史学及其方法原则对文学的制约。【105】为此，他赞同广义的历史诗学界定：“在‘历史—文学’的关系语境中，通过揭示历史的本质特征及其内在的文学性（诗性）结构以及文学的本质特征及其历史性蕴含来阐释文学与历史之间的关联，并在此基础上形成一套关于文学本质或历史本质的理论界说，这种学说可称为历史诗学。”【106】历史诗学应涵盖“历史”三个维度──“历史学科”、“历史方法”、“历史原则”和历史的三个层面──“历史的过程”、“历史的认识”、“历史的叙述”。这样，他就将动态与静态的历史在“历史诗学”的统摄下进行整体观照。
张进认为，历史诗学所涉及的问题对文学研究具有根本意义，这些问题很早即为中外理论家所关注。从亚里士多德在历史与文学关系中考察诗歌问题、维柯新科学中的诗性逻辑问题到赫尔德强调了艺术与历史的相互根植问题、马克思主义经典作家要求史学与美学的结合自发状态的历史诗学主张，到俄罗斯的维谢洛夫斯基明确提出要建立一种历史诗学批评体系、巴赫金作于20世纪30年代的长文《小说的时间形式与时空体形式──历史诗学概念》重申了历史诗学问题，再到20世纪60年代苏联曾出现了一个历史诗学研究的小高潮，一直到进入90年代以后，历史诗学在俄罗斯得到了进一步发展。在此背景下，张进指出，美国历史学家海登·怀特《元历史》在导言中全面论述了这一问题。另一位学者汉密尔顿（Paul Hamilton）在研究历史主义的著作中也强调历史诗学，将其传统一直追溯到古希腊时期。张进梳理与分析了历史诗学在世界各国的发展状况及特点。
其次，张进重新设计了历史诗学的理论坐标，并以此来阐释各种文学与历史理论。
这一坐标结合了艾布拉姆斯、刘若愚、叶维廉等人的理论。张进认为文学活动并非自足的，而是一次向“历史”开放的话语实践，“历史”是四要素的中介，在此基础上提出了三种历史诗学概念：思辨历史诗学、批判历史诗学与叙事历史诗学。“思辨历史诗学”，它以历史化了的“世界”为价值取向；偏重文学活动中的主体的“历史认识”和“历史解释”活动的，主要是基于浪漫主义历史话语的“批判历史诗学”，它以文学活动中的人的历史性为价值取向；偏重文学活动中的“历史叙事”和“历史表述”的，主要是基于后现代主义历史话语的“叙事历史诗学”，它以文学活动中的文本（及其所牵涉到的各种社会规约）为价值取向。诸范式之间既有同时并存的共时性关联，也有在时间向度上通变因革的历时性关联。
最后，张进分析了历史诗学的理论与实践意义。通过借用陆贵山在《宏观文艺学论纲》指出的历史、人、审美和文本是文学活动四个内在关联的维面，从而使得文学活动具有历史精神、人文精神、审美精神和文本精神四种同根而异株的精神取向，也使整体文学研究必须指向史学、人学、美学和文本学四个向度。在此理论上，张进指出，文学研究可从这四个不同向度切入而建立一种诗学理论，故不妨有“人学诗学”、“审美诗学”、“历史诗学”和“文本诗学”等次级文艺学研究学科。张进的研究不仅明确界定了历史诗学的概念内涵、发展历程、多种形态，还为初步揭示了历史诗学在文学研究中的独特地位与作用，使“历史诗学”的触角向文学理论界延伸。
三、叙事学领域对海登·怀特相关思想的关注状况
叙事学首先是由托多罗夫提出来的，他拓展了普罗普和格雷马斯叙事学的研究范围，使叙事学研究重心从神话、民间故事转向了小说。“（叙事学）根植于结构主义的运动，其目标是把叙事的本质定义为一种话语模式，描写其基本结构，描述其特殊因素──作者、叙述者、受述者、人物、事件、背景等等的性质。”【107】这是詹姆斯·费伦（James Phelan）对“叙事学”这一术语所作的简单解释。从这一解释中，我们可以了解到以下信息：首先，叙事学吸收了结构主义的研究方法，把“叙事”当作一种具有基本结构的话语模式。其次，叙事学把作者、叙述者、受述者、人物、事件、背景等作为组成“叙事”这一整体结构相互作用的各种关系要素。第三，叙事学的目的在于像施特劳斯“结构人类学”那样发现一些有关“叙事”的普遍规律，或者运用归纳法，或者运用逻辑演绎来说明这些规律的绝对性。【108】第四，结构主义本质的意义就在于打破学科界限，追求一种总体性的方法论。因此，历史叙事和文学叙事都包括在叙事学的研究范围之内。
那么，什么是“叙事”呢？徐岱在《小说叙事学》一书中将其界定为：“（叙事）采用一种特定的言语表达方式──叙述，来表达一个故事。换言之，也即‘叙述’+‘故事’。在此，作为言语行为的‘叙述’，和作为该行为的‘语义’流的‘故事’，是两个重点。”【109】如是观之，以“叙事”为研究对象的叙事学有两个分支：叙述学和故事学。海登·怀特的元史学思想主要关于历史书写、历史话语叙述的，因此有人将海登·怀特历史诗学称为“颠倒实证主义的隐喻叙述主义”【110】。所以，海登·怀特历史诗学的理论构建中包含着叙事学的成分，而且在其思想中还占有相当的比重。事实上，20世纪80年代以后，海登·怀特历史诗学“构建工程”就转向了叙事学。《形式的内容》一书实际上主要探讨了叙事性的问题，更准确地说，该书详细探讨了“叙事这种艺术形式都负载了哪些内容”、“叙事是如何转化为内容”的等问题。正如南栖·帕特纳指出：“海登·怀特从来没有用叙事理论阐明有关历史作品的情节问题，即，什么时候，在哪一点上对历史作品情节强迫接受是可能的。”【111】但是，“每一事件的叙述都不得不通过可选择性内含物的基本策略来进行的，这样的叙事唤起了期望与期待、比较与对比、隐喻与其他转喻形式。”【112】可以看出，帕特纳是支持海登·怀特历史诗学构建中存在着叙事理论的，只是这些叙事理论还有待于后人的开发和研究。
复旦大学学者陈新把海登·怀特作为西方现代历史叙述史由“叙事”向“叙述”转变的重要叙事学家之一。陈新指出，海登·怀特将历史叙事视为再现历史的唯一可能模式。“在语言学和修辞学的基础上，深入分析叙事采用什么手法传达叙述者的意图，完成解释。”【113】海登·怀特选择了隐喻在历史文本中控制着历史解释，支配着历史学家将事件“串连”成历史故事。因此，海登·怀特是呼吁通过语言学分析解决历史叙述基础理论问题的开创者之一。从叙事学角度来看，陈新认为海登·怀特的《元史学》旨在建构说明一切历史叙事文本的一般叙述理论。《元史学》实际上是将《历史的重负》一文中隐喻观点的具体化为四种主要比喻。而这四种比喻与其他三个层次上的解释策略一起构成了海登·怀特所说的历史叙事深层结构。陈新还注意到，海登·怀特的叙事学“不仅涉及叙述者、叙事的形式，还涉及叙事作品的接受者，即，读者”【114】。
陈新发现，海登·怀特叙事学不仅在认识论上取得突破，而且还承认历史叙事中的诗性感悟和审美判断的存在。陈新还将海登·怀特置身于整个西方历史叙述史的大背景下，指出海登·怀特叙事理论的成就与不足。比如，海登·怀特的历史研究仍然停留于认识论范围内。尽管海登·怀特提出了历史表现的诗性感悟和审美存在，但他没有对其起源以及历史审美表现的特性等进行阐释，这就使得海登·怀特的历史诗学带有一定的神秘主义色彩。陈新对海登·怀特叙事理论的评价较为公允、全面和客观。
英国学者马克·柯里（Mark Currie）将海登·怀特划为结构主义叙事学家，并认为海登·怀特是制造批判小说的现实主义叙事逻辑的史学性元小说家之一。“海登·怀特步爱弥尔·本维尼斯特（Emile Benveniste）和热奈尔·热奈特的后尘认为一篇话语的客观性是由其语法特点决定的，这些特点或突出或遮蔽叙事声音。”【115】这里，所“突出”的叙事声音是作为主观叙述的“我”、“这里”或现在时和完成时态等能使读者注意到的叙事声音；所“遮蔽”的叙事声音则是不标明叙事者的客观叙述，即陈述事件时似乎事件在自述一般。
海登·怀特将前一种侧重于主观叙述的历史话语称为“叙述”（narration）；将后一种“故事自述”式的话语称作“叙事性”（narrativity）。在此区分的基础上，马克·柯里认为：“叙述和叙述性这两极共同形成一种悖论，将非人称的全知手段暴露出来，而历史性叙述的客观性就是通过将他揭示为主观发明而依赖于它的。”【116】柯里以约翰·福勒的小说《法国中尉的女人》为例，指出史元性小说正是通过叙述性到叙述的转换而产生理论效果的。在对海登·怀特的叙事理论的研究中，柯里还强调了其故事中的“结束意识”。叙述结尾意识使得事件有意义，尤其是道德意义，这是海登·怀特所发现的小说结尾的一种道德功能。柯里还指出，史学性元小说将现代主义的开放性结尾试验带入历史领域，以便突出其道德功能。通过海登·怀特的叙事理论贡献，柯里命名、阐释、分析了作为一种理论小说的史学性元小说的特征。柯里认为另一种元小说──后现代主义小说是一种哲理性小说。两者都是“文学批评的虚构作品”。这是批评与小说、历史与小说的“合成”或“交染”的结果。因此，主张历史是虚构的海登·怀特自然会进入新叙事学研究者的视野。柯里对海登·怀特叙事理论的分析就是很好的例证。
荷兰学者克里斯·洛伦茨认为，以海登·怀特为代表的“隐喻叙述主义”有效地颠覆了两种实证主义。在认识论上，海登·怀特的叙述主义颠覆了小写的实证主义（positivism），即事实的实证主义，又称经验主义；在解释策略上，海登·怀特以“叙事都是自我解释”排斥因果解释来反对大写的实证主义（Positivism），即解释的覆盖律观点。海登·怀特认为，历史作品里都有一个隐喻结构，将历史叙事形容为“扩展了的隐喻”，这其实在混乱的现象中创造一种秩序。为此，洛伦茨将其称为“隐喻的叙述主义”。
虽然反对经验主义，但是海登·怀特并未抛弃它。把历史当作小说一样的虚构作品，就必须“假设一种关于知识的经验主义图画理论和一种真理的经验主义理论，以便作为直接的对应物”【117】。洛伦茨又将“隐喻的叙述主义”称为“隐蔽的经验主义”。卡罗尔则认为海登·怀特是“关起门来的经验主义者”。海登·怀特将历史解释视为叙事化或虚构化的同时，也将知识与解释进行了频繁的对照。洛伦茨认为，这种对照体现了“认识论与解释学之间的古典对立，也是起源于知识与意见之间的古典对立”【118】。这使得海登·怀特“隐喻的叙述主义”未能摆脱基础主义和怀疑主义。从两个层面对海登·怀特反实证主义进行详细分析之后，洛伦茨指出海登·怀特历史叙述的“隐喻”应用于历史哲学领域是不合适的，“隐喻”式分析应该被历史学的实践分析所取代。由此可见，在叙事学领域，洛伦茨是站在实证主义的立场上来批评海登·怀特的历史诗学。
国内外学术界对海登·怀特历史思想和叙事学的研究较为详细和系统，而对其文学思想的关注则缺少整体性把握。另外，虽然人们大都把海登·怀特视为新历史主义的代表人物之一，但是，与学术界对新历史主义的另一个代表人物──格林布拉特的文化诗学的研究程度相比，人们对海登·怀特的历史诗学的研究还比较薄弱。目前国内还缺少对海登·怀特整体思想发展脉络的把握，忽视其重要的转义或比喻理论、叙事理论、意识形态理论、文化研究，也没有提及他有关现代主义文学的一些真知灼见。人们对海登·怀特的反实证主义历史观（antipositivistic notion of history）、史学的修辞性（rhetoric）和历史文本的文学性（nature of trope and literature）、历史作品的虚构性（fictionity）等兴趣较浓厚，而对其文学思想的研究，尤其是文学批评思想的关注还比较少见。海登·怀特在论述历史的社会和文化功能时，也有不少对文学、文化的新颖看法，他的那些关于文学的真知灼见应当引起学术界的重视。更重要的是，尽管我们把海登·怀特视为新历史主义文学批评的主要人物，但是还没有对其文学批评理论及批评实践进行具体、详细的梳理、研究，更不要说对其文学批评方法的实质做出分析与界定了。既然是公认的文学批评家，那么海登·怀特的文学批评观念体现在何处？他的批评实践有什么特点？具体的批评实践过程或步骤又是怎样的？
正是这些问题让我对海登·怀特产生兴趣。不言而喻，本书主要是对上述问题的解答和探讨，也是在海登·怀特逐渐走进国内学者的关注视野，并且已经陆续发表了不少关于他的研究论文之际，本书继续探讨海登·怀特思想的诗学价值和意义之所在。本书主要力求在以下方面有所突破：海登·怀特历史诗学思想中最为关键部分（故事解释与话语转义）的梳理和挖掘；海登·怀特文学批评理论、观念的研究和探讨；海登·怀特文学批评实践的具体步骤与操作；海登·怀特文学思想、批评理论及实践的价值和意义。另外，本书通过研究发现，海登·怀特的历史诗学是一种现代性转换的理论范式和批评实践──海登·怀特的历史诗学是对艺术语义学做历史性和现代性的双重“辩护”。
第三节 从文学批评视角研究海登·怀特的历史诗学
本书主要从文艺美学和文学批评的角度切入海登·怀特的思想研究。目前不仅还没有人进行这方面的研究，而且置身于现代性和后现代性的语境中，这样的视角更能深入到海登·怀特的思想内部，发掘其潜在的思想价值，发现那种也许海登·怀特本人都没意识到的东西。文学史研究表明，对同一个文学对象采用不同方法进行研究，可让我们进入一个陌生的文学领域，闯入一片从未涉足的崭新天地。
比如，希腊悲剧《俄狄浦斯王》被瑞士学者弗洛伊德分析后提炼出“恋父情结”理论。俄国学者普罗普（Vladimir Propp）又分析出主人公超越了他归纳出来的民间故事的31种作用，既是英雄和给予者，又是假英雄、坏人。列维·施特劳斯又用二元对立的方法来分析《俄狄浦斯王》，得出两种人类起源的观念：一种，人是泥土做的；另一种，人是通过两性****产生的。并以此理论解释俄狄浦斯乱伦的两种行为原因：“人是泥土做的”观念使戏剧人物过低地估计亲属关系，致使俄狄浦斯杀父（同样，伊底厄克勒斯杀了他的哥哥）；而“人是通过两性****产生的”观念则造成戏剧人物过高估计亲属关系，导致俄狄浦斯娶母（同样，安提格涅非法地埋了他的兄长）。法国结构主义大师格雷马斯（A.J.Greimas）在《结构语义学》中又用行为者代替普罗普的七种行为范畴对《俄狄浦斯王》作了新的阐释。他使用了三组二元对立的模式：主体/客体、施者/受者、助手/对手。保加利亚学者茨维坦·托多罗夫（Tzvtan Todorov）对《俄狄浦斯王》的分析又别出心裁──他更为抽象地概括出悲剧内在的结构模式。他认为《俄狄浦斯王》最小的叙事单位是：命题、插曲和文本。这么多的分析之后，法国结构主义精神分析大师雅克·拉康（Jacques Lacan）又在俄狄浦斯王的分析中，把弗洛伊德的潜意识情结重新梳理了一番，以另一种话语，也就是从语言过程方面重写了俄狄浦斯情结。【119】
上述不同时期、不同国家、不同流派的学者对同一经典文本《俄狄浦斯王》的批评分析，生成了诸多重要而又影响深远的原创性思想。这主要是对同一个经典文本运用了不同的分析方法所致。方法在文学批评中的重要性不言而喻。当代学者徐岱在《美学新概念》中说：“‘方法’一词的希腊语被认为是由‘沿着’与‘道路’两词所构成。从中可以看出，方法的意义在于其并非只是一种操作工具和手段，而是一种立场与态度，它直接影响着行为主体的观念与视野。”【120】文学研究方法的选择可以折射出研究者所持的立场和态度，也能深刻反映出研究主体的文学观念和视野。古今中外的文学流派、思潮和文学创作、批评实践皆可通过“方法论”的角度予以整体把握。“因此，如果说一部美学史是各种审美观念的变迁史，那么它同时其实也就是各种研究方法的更新换代史。”【121】文学史又何尝不是如此呢？文学史也应当是各种研究方法的更新换代史。
这对海登·怀特的历史诗学研究也同样适用。只有从历史、哲学、文学等不同层面、运用不同方法，才能发现不同面孔的海登·怀特。“《元史学》一书的两个主要部分展示了两个（完全不同的）海登·怀特，导言中显示的是结构主义的海登·怀特，（书的主体部分）可以发现一个达到了维柯深度的坚持诗性地理解历史的海登·怀特。”【122】不仅哲学家、历史学家、文学批评家眼里的海登·怀特各不相同，单是文学家眼里的海登·怀特也有不同面孔：海登·怀特的历史诗学既有形式主义文学的理论特征，也有结构主义的分析方法（海登·怀特自己在《元史学》一书的中译本序言的第一句话就开宗明义地指出自己理论主张的形式主义特点）；海登·怀特既属于新历史主义文学批评的阵营，也是解构主义的“同谋”；同时，他还是我们了解后现代主义文学不可或缺的代表人物之一。
一、走向“应用诗学”的文学批评【123】
美国学者勒内·韦勒克（Rene Wellek）说：“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区分，显然是十分重要的。”【124】他认为“文学理论”是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究，而“文学批评”和“文学史”则分别侧重于具体的文学艺术作品的研究，前者在方法上是静态的，后者在方法上则是动态的。他同时强调指出文艺学的“三分法”并不意味着三者单独进行，它们之间是相互包容的。“文学理论如果不根植于具体文学作品，这样的文学研究是不可能的……可是，反过来说，如果没有一套问题、一系列概念、一些可参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也无法进行的。”【125】在《批评的概念》（Concepts of Criticism）一书中他之所以不愿意采用“文艺学”的德文“Literaturewissenschaft”一词的用法，是因为该词暗示了本该属于人文科学的文艺学却仿效自然科学的方法而将其科学化。同时他认为，用“Literary Scholar”一词凑合或代替“文学研究”也不可取，因为该术语不包括批评、评价和理性的思考。他更倾向于用“文学理论”（Literary Theory）意指文学研究。因为该术语在英文中含有文学研究的另外两个维度：文学批评和文学史。所以韦勒克在《文学理论》一书的第一部分就明确了文学理论、文学批评、文学史三者的异质性与包容性，而在《批评的概念》一书开始又对这一问题进行强调：“同造型艺术一样，同马尔罗的沉默的声音一样，文学最后也是一种声音的合唱……”【126】
中国传统文学中“史”、“论”、“评”的三分法也类似于美国学者韦勒克关于文艺学的“三个分支”说。“我国的文学批评学，可以说向来已经成了一个系统。”【127】方孝岳先生所说的文学批评学，其实指的就是本体意义上的文学批评实践活动。而他所说的关于文学批评已经成为一个“系统”在中国近代，乃至古代就以一种“潜体系”的方式存在。【128】“潜体系”意味着我国严整的文学批评理论潜藏于零散的作品分析之中。《四库全书总目》虽有“诗文评”的专类，但作为一门学问还缺少系统的逻辑论证与理论推理，也没有明确研究“诗文”的方法，“怎么评”也只存在于细碎的研究材料或文学创作之中（比如，唐代杜甫的《戏为六绝句》、《偶题》等就是以诗论诗的文学批评）。我国古代辑录诗文的“总集”被方孝岳先生称为“批评学”。他认为辑录诗文的人，用一种鉴别的眼光，正是具体批评的表现。如挚虞的《文章流别论》、昭明太子的《文选》等。在文艺学的三个分支中，“诗文评”的出现早于“文史”。《隋书·经籍志》立“总集”一类，上述挚虞、昭明太子的著作及刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》归为批评学的“总集”一类。而直到《艺文志》才分立了“总集”和“文史”两类。到了清代《四库全书》就有“总集”和“诗文评”两类了。“总集”是“潜体系”存在的文学批评学，而“诗文评”则是具体的“诗话文话”──对具体作品的批评实践。清代《四库全书》已经潜意识地作了区分。尽管“诗文评”在古代未受重视，但它确实存在，而且数量庞大。比如，金圣叹之评点《水浒》、毛宗岗之评点《三国演义》、张竹坡之评点《金瓶梅》、脂砚斋之评点《红楼梦》等。
这些古今中外深刻洞见无非是告诉了我们一个众所周知的却很容易被忽略的事实：文学活动不仅包括文学创作、读者接受活动，还包括文学批评活动。这也就是为什么韦勒克说“文学是一种合唱”的原因。在文学这首“奏鸣曲”中，缺少哪个声部，它的演奏都不会成功。然而，批评在20世纪却忽然得宠。而从整个世界的范围来看，20世纪是举世公认的“批评的世纪”。但关键是自从上个世纪西学东渐，尤其是80年代以来，随着各种社会思潮、文学理论被引入国内，人们更多关注的是思潮、理论，而不是批评活动本身。其实，这不是批评的荣耀，而是批评的悲哀！因为，所谓“批评的世纪”实际上是“理论的世纪”。在这样一个世纪里，各种形形色色的理论、主义、口号、标语满天飞。在理论的云山雾罩中不仅每个个体迷失自我、不辨真伪，有时甚至整个国家、民族都会失去理性走向疯狂。最典型的就是第二次世界大战时的法西斯主义和中国的“**********”。这不是“批评实践”的过失，而是“批评理论”的罪过。“批评理论的热闹非但不意味着文学批评的繁荣，而且事实上恰恰是让后者由‘失声’而‘失身’：批评理论独步天下之日，就是文学批评被取而代之时。”【129】
在各种“主义”、“理论”盛行之际，人们往往被忽悠得飘渺迷茫、不知所措。其实，反对空洞的理论口号，并不意味着我们不需要清醒的头脑，恰恰相反，“清理”、“悬置”那些抽象理论，是为了让我们更真实地思考。因为，“理论”不同于“理性”。“理性是人类在生命世界安营扎寨所不可缺少的工具，理论在某种意义上只是一种智力游戏……理论其实也就是一种被一些理论家人为地扩张与拔高了的‘说法’。”【130】一种“说法”若是扎根于实际生活、服务于人类自身、促进社会进步，那么它就是一种让人时刻保持清醒头脑的“理性”；而一种“说法”如果被当作一种工具任意拔高、夸大，那么这种“说法”就会堕落成为一种真理追求中混淆视听的“智力游戏”。
我们应当关注系统化、抽象化的文学理论本身。但只有着眼于本体论的根基，我们才能对其做出价值论的判断。所以，我们在面对这些精神高妙的理论知识的同时，也应该对它们的生产过程──文学批评活动进行思考。正所谓“没有对批评的批评就没有批评”【131】。当我们把目光转向文学批评实践本身而不是批评理论时，我们会得出这样的结论：“经典”，一半是被作家创造出来的，另一半是由批评家创造出来的。
古今中外，在人类精神世界的百花园里，“文学”这朵奇葩能够芬芳夺目，文学批评功不可没。我们可以用一个非常简单的图式来表示文学批评与文学理论、文学创作三者之间的关系：
文学创作？文学批评？文学理论
从这一简单的图式中可发现，在三者双向互动、共存的关系中，文学批评介于文学创作和文学理论之间，它是连接文学创作与文学理论的桥梁。人类文学实践表明，文学创作的产物──文学作品本身不可能是单纯的思辨性理论文本，它只能是蕴涵着各种意义的期待着被阐释的诗性文本。文学理论文本是对诗性文本进行意义追问的结果，只不过是一种系统的完整的阐释而已。如果只是对诗性文本进行简单的阅读欣赏，这种实践活动的结果是不会形成理论文本的。上文所举的关于希腊悲剧《俄狄浦斯王》的例子就是很好的证明。这一经典文本诞生已经几千年了，有无数人阅读过它。但是像弗洛伊德、普罗普、托多罗夫等人那样，在读完《俄狄浦斯王》之后能够创造出影响力甚至超过悲剧作品本身的理论文本的读者却寥寥无几。
文学批评不同于一般意义上的文学阅读和文学评论，也不是特意对文学作品“挑毛病”，而是如法国文学批评家圣·佩韦所说的“批评是一种发明和永恒的创造”。英国唯美主义作家王尔德认为批评即创造，“比创作还富于创造力”的创造。法国文学批评家蒂博代在《六说文学批评》一书中指出“创造”是“批评所固有的”。【132】俄国伟大的作家托尔斯泰深有感触地说：“真正评论的任务是发现，并指出作品的一线光明，没有它作品就一文不值。”【133】郭沫若也说：“文艺是发明的事业，批评是发现的事业。文艺是在无之中创出有，批评是在砂之中寻出金。”【134】在此意义上，别林斯基将文学批评称之为“运动的美学”。
当然，两位作家只说出了文学批评创造性的一个重要方面，即从已发表的文学作品中“发现”经典之作。除此之外，文学批评的创造性还体现在诸如巴赫金对拉伯雷《巨人传》、陀思妥耶夫斯基《白痴》等经典文本的分析中提炼出具有深远影响力的复调理论和狂欢化诗学等普遍意义上的阅读经验。正是基于对经典文本的创造性批评活动，巴赫金成为一位真正的文学批评家。所以法国诗学研究领头人热奈特（Grard Genette）提醒人们，“诗学不但是文学形式的通论”，还是对“各种可能的文学阅读进行的探索”。【135】他实际上认为文学批评是一种诗学。徐岱则更直接指出：“其实就本意而言，作为‘应用诗学’的文学批评实践，原本应是一种关于艺术的‘求道之思’，而非一门研究创作规律的‘授艺之学’。”【136】将文学批评称之为“应用诗学”，并指出它是一种“求道之思”，这是对文学批评之当下性、实用性、创造性和审美性的高扬，这也充分表明文学批评与文学创作、文学理论之间是一种相互依赖、共生共存的平等关系。
但是，回顾整个20世纪中国文论界，把某种文学理论作为文学批评的航标或舵手几乎成为惯例。这种做法其实是一种将文学理论凌驾于文学批评与文学创作之上发号施令的帝王做派。一段时间以来，我国各高校的文学教材大都把文学批评归为文学理论的一个范畴，两者之间是附属与主导的关系。这使得人们忽视了文学批评实践活动的本体性存在，更明确地说，这种关系模糊了文学理论与文学批评理论的区别。其实，这两者在研究对象、目标指向等方面各不相同。文学理论着眼于总体文学现象的普泛联系性，是关于文学普泛联系的理论体系。文学在文学理论的范围内是超越一切时空的。“‘诗文’的价值是‘自律’的，也就是说，其意义首先并不在于向实际的艺术创作与欣赏发号施令，而是对作为一种具体‘存在物’的艺术现象的超越性本体做出某种把握。作为一种理论形态的诗学只能在这样一种规定性中，才能有效地确立起真实的价值基础。”【137】这十分恰当地道出了文学理论的功能和实质。
而文学批评理论则关注文学批评的形成过程和运行机制，把握文学批评思维的运作结构和运作方式，是对文学批评实践的一种经验性总结。简而言之，文学批评理论是批评实践的经验论，是语言学意义上的批评功能论。如果深陷某种文学理论之中不能自拔（并非拒绝文学理论），并将某种文论作为最终的指导与归宿，那么这样的文学批评实践就会缺少原创性，这只是印证某种理论正确与否的批评标尺。它忽略了文学批评本应具有的鲜活的思想建构，倾向于讨伐性的批判，即某类作品符合还是不符合某种理论，符合则加以宣扬，不符合则加以攻击和声讨。也就是说，以理论为终极指向的文学批评是服务于某种抽象空洞理论这一“主子”的“奴仆”。“这些批评家总是力图把某种预备好的、主观臆想的思想扣到诗歌作品中描写的生活事件上。”【138】
真正的文学批评，应当“悬置”已有的理论观念，先以批评家综合的文化素养，调动他们的审美直觉力去感受作品。有了独特性的感受之后，才能用理论术语加以概括。这需要批评主体不断地感受与思考、概括与总结。一旦形成独特的关于文学创作、接受、批评的见解或看法，也就进入了文学批评的较高境界：“求道之思”。这就要求我们从对具体文学作品的感观、直觉出发，进行文学批评领域。这意味着批评主体首先是一个感性的人，真正的文学批评应当由“理论人”回归到“感性人”。正如歌德所说：“感观并不欺骗人，欺骗人的是判断力。”【139】强调文学批评，更准确地说就是，强调一种实用美学的文学批评，实际上就是重视具体文学作品，重视感性的具体文学经验，使人明辨是非分清丑恶，不要被形形色色的各类理论所迷惑。正所谓“真理属于个人，谬误属于时代”【140】。在强调集体意识和整体划一的社会中，实用美学的文学批评可以保持个体的清醒意识、独特性、敏感性和尊严。在此意义上，舍斯托夫说：“艺术的任务绝不在于，听命于由各种人依据这种或那种基础想像出来的规则和标准，而在于冲破那种桎梏追求自由的人类智慧的锁链。”【141】
海登·怀特的历史诗学是吸取多种文学批评方法探究历史意识普遍模式的四重分析理论，因而可以看作一种新的文学批评方法。这种四重分析模式既不同于它所借鉴的每种文学批评方法，也不同于新历史主义的文学批评方法。它是汲取了诸多养分的盛开于历史领域的一朵崭新的文学批评之花。重要的是，海登·怀特的历史诗学理论经历了从具体作品到批评方法，然后又回到批评实践的过程。《元史学》一书名为“历史诗学”的导论其实是海登·怀特首先对19世纪八位史学大师经典文本进行分析之后才提炼出存在于其中的具有共性的普遍模式。这一点已经得到海登·怀特本人的印证。埃娃·多曼斯科通过与海登·怀特的直接访谈告诉我们，“海登·怀特曾经指出，《元史学》一书的导言本来是放在该书主体的后面的。”【142】埃娃·多曼斯科的意思是说“历史诗学”是海登·怀特对大量历史文本解读后得出的结论。
海登·怀特并没有停留于《元史学》一书中关于历史意识深层结构的“比喻”理论，而是在随后著述中将历史诗学在文本批评领域实践化、具体化。比如，他将“四重比喻”理论运用于各种话语（比如历史、文学、哲学等）的意义研究之后又使其发展为话语“转义”理论。他的历史诗学虽然是解构逻辑实证主义历史观的产物，但他走的是一条由批评实践到批评理论再到批评实践不断深化、丰富和完善的批评道路。因而，海登·怀特在文学批评领域的影响也大大超过了其在历史和叙事学的影响。
二、“把历史作为小说来读，这是海登·怀特工作的组成部分”【143】
根据美国维斯莱茵大学理查德·汪教授的研究成果，从1973年海登·怀特《元史学》一书出版到1993年的20年里，他的学术专著在历史领域里被引用的次数超过1000次，平均每年被引用50次。但是，在20世纪70年代，他的作品被引用的次数非常少（1974年只有1次，1978年只有18次），80—90年代，平均每年都达到100次以上。这主要因为那时人们不愿接受海登·怀特“历史是虚构”的观点。理查德·汪说：“70年代只有那些行为古怪、性格偏执的历史学界的怪人才会对海登·怀特的历史思想动心。”【144】历史学家艾立克·明克内恩（Eric H.Monkkonen）也说：“我怀疑仅有极少数的历史学家会赞同海登·怀特的（历史与小说没有差别的）观点。”【145】
墙里开花，墙外香。《元史学》出版之初不被同行看好，却在文学研究领域，特别在文学理论界引起关注。理查德·汪指出，“从《元史学》一书中寻找立论依据的人文学者中，大多是文学哲学家，尤其是文学理论家，历史哲学家只是偶尔才对《元史学》感兴趣。”【146】
高登·莱夫是最早对《元史学》做出评论的人之一。他认为该书新奇之处就在于它预构了所有概念化的语言或诗性意象。【147】他接着谈到：“（因此，历史话语）拥有自己的特别的历史事件最初被描写的语言意像的模式。”【148】诗性意象使得历史话语拥有了一种可以对事件进行预测的特殊语言的比喻模式，这样人们可以从深层结构上把握历史话语。
理查德·汪认为，高登·莱夫所说的“linguistic imagery”就是《话语转义学》一书中提出的“转义”（tropes）一词，并认为高登·莱夫的不寻常之处就在于，“他指出了《元史学》的关键是将历史还原为诗学，而不是诗歌。”【149】对《元史学》一书诗学（而不是诗歌）意义的强调，说明人们一开始对海登·怀特感兴趣的是他的文学理论。
由于对“转义”并不了解，所以人们尽量避免使用该词。这不仅使得历史学家对其难以认同，在一定程度上也影响了对其文论价值的认识。正如理查德·汪指出的那样，就连詹姆逊这样的文学理论家也承认无法确定什么是“转义”：“诸如詹姆逊和拉卡普拉这样精通文学理论的学者都无法确定人类意识中的转义有多么‘深’，也无法确定人类意识中的转义与情节化、论证模式和意识形态蕴涵模式之间的关系如何，以及是否它们可以构成了必要的历史或者逻辑序列。”【150】
对于“转义”一词的内涵，约翰·内尔森提出了一系列的疑问：“如果转义不仅仅是语言的比喻，而是意识模式，那么它们是一种心理学意义上的态度或仿制品吗？这个词是指心理学的和文法的心态吗？转义是一种趋势还是一种想像？抑或它们公开地被约束于一种不仅仅可与意识形态相区分的行为举止呢？”【151】
1978年出版的《话语转义学》一书似乎是对上述一系列批评、疑问和困惑的解答。该书在历史领域里产生的影响也远远小于文学批评领域。“海登·怀特影响力的扩展已经超出了历史学领域，这是哲学家和文学批评家认识到了它的重要性……并且海登·怀特也被归为他在《话语转义学》一书中所批判的荒诞派批评家的行列。”【152】《形式的内容》一书的影响力大大超过了《元史学》、《话语转义学》两书。诸多杂志、期刊发表对该书的评论。但是，这些评论文章却发表于《英国美学杂志》（British Journal of Aesthetics）、《耶鲁评论》（Yale Review）、《多伦多大学季刊》（Toronto Quarterly）、《政治理论》（Political Theory）、《现代语言季刊》（Modern Languages Quarterly）、《小说》（Novel）、《帕提申评论》（Partisan Review）等历史领域之外的美学、文学、哲学杂志上。
对《形式的内容》评论的历史杂志仅有两份：《美国历史评论》（American Historical Review）和《历史思想杂志》（the Journal of the Historical Ideas）（还是与其他书在一起的“捆绑”式评论）。经过详细统计后，理查德·汪说：“只有15%的历史学家对海登·怀特做出相关的评论，绝大多数的评论则是由文学研究者做出的。”【153】这不能不说明海登·怀特历史思考中包含十分丰富的文学思想。人们对他的称谓也慢慢改变，“1987年，艾伦·米歇尔还把海登·怀特当作历史学科中‘被人所讨厌的家伙’，几年之后，人们称其为文学批评家了。”【154】
这种变化与海登·怀特“叙事学转向”（narrative turn）有关。《形式的内容》和《比喻实在论》两书的出版标志着他的思考重点在理论上开始侧重于历史叙事与文学叙事、现代主义与后现代主义的关系。在实践上更倾向于对现代事件、电影、音乐作品的文本化阐释或分析。这种批评实践既是海登·怀特从诸如社会学家福柯、人文主义者维柯（Giambattista Vico）、新马克思主义者詹姆逊（Friedrich Jameson）和叙事学家利科（Paul Ricoeur）、文学家普鲁斯特（Proust）等人那里寻求理论资源，也是对上述思想家的批判性继承与发展。这就奠定了海登·怀特作为一位文学批评家的地位。正如史蒂芬·班恩（Stephen Bann）所说的那样：“海登·怀特的分析技巧并非无可指责的，不过这的确引发了许多得到强烈支持的辩论与争论。”【155】“更值得一提的是，海登·怀特最初撰写《元史学》是尝试将多学科的最新成果结合在一起构建史学理论的新体系，结果《元史学》不仅将海登·怀特缔造成一位历史哲学的先锋人物，也将他缔造成一位前卫的文学批评家。”【156】
总之，从接受的角度看，在西方学术界，人们关注较多的是海登·怀特进行历史思考中所谈到的文学思想，即文学理论和文学批评理论，而后者越来越引起学术界的重视。前文中已经提到我国学界对海登·怀特的了解还停留在他的历史思想，而对其文学思想，尤其是文学批评的理论与实践的研究缺少整体性把握。本书主要从文学批评的角度对海登·怀特进行研究，力求从学理层面上弄清其具体文学思想的内在思路、外在表现和价值特征，借鉴其批评运思过程，以丰富我国当代文学理论内容，促进本土的原创性思想的产生。
