◎第二章 见于《艺术学》中的泰纳底体系
一 决定艺术品的诸关系（所谓实验美学论）
泰纳底艺术理论及文学理论是在《艺术学》（Philosophie de l’art）二卷中最具体地论述着。知道在这一书中所显现的泰纳底体系，我们大约便已在最完成的形样上窥见了自然主义文学之理论的体系。
《英文学史·导言》中所见的急进的决定论的实证主义的方法，在这一书中也颇忠实地持守着。本书一开头，他就力说艺术品不是纯循作者意兴的产物，而是在一定条件之下必然的产物。
实证主义者不能不竭力排斥超经验的概念，不见不闻的不可捉摸的超感觉的观念。所以泰纳底艺术学底对象，便也不是抽象的“美”或“艺术”底概念。这些概念都只是艺术学底到达点，而不是它底出发点。设定了这样先验的概念，作为对象而研究而论议的艺术学或美学，他以为是纯粹的玄学。就是要打倒这玄学，乃是实证主义者全力所集注的事体。
那么，泰纳以为什么是艺术学底对象呢？他既排斥了抽象的概念，剩下的不能不是具体的，感觉的，经验的东西。那就是各件艺术品。所以泰纳以为出发点，以为开初的对象的，就是各件艺术品。
但各件艺术品只是出发点，不能不用一种什么方法来概括它。他以为将已被概括，已被抽象的东西，先验地作为学底对象，固然当排斥，但无所谓概括（généralization），学也不成立。所以在推理底过程上，并不能省去了概括。实证主义者如因想十分地忠实于经验，而想从学底研究上除去了一切的概括，或梦想以为可以除去了一切的概括，那就反而是实证主义底破绽。在这一点上，泰纳底方法是不错的。
泰纳对个个艺术品加以三段的概括，就是他所谓个个艺术品是属于三重的总括体（ensemble）。
第一总括体是个个艺术品底作者。同一作者所制作的诸作品，成着一个统一的全体。这几乎是自明的事。无论哪个作品上，都有个性雕刻着，应着这个性的发达，而作品也发达。所以歌德之作和席勒之作虽然是同时代底同国诗人底作品，两人底作品之间依然有着划然的差别。有精致的鉴识眼的批评家，只要见了作品便能鉴定那是谁底什么时期底作品。于此我们可以断定一个艺术品最受直接地决定的是那作者底个性。因此同一作者底作品总有共通的特色，它们相集形成为一个统一的，调和的全体。这就是泰纳所谓第一总括体。个个的艺术品，应当统一在这第一的总括体即作家底个性上而加以研究。
但是艺术品底作者也不是孤立着生存的，实被包含着在一个较大的总括体里。这第二总括体是艺术家所属的“流派或群”（école ou fa-mille）。譬如莎士比亚，泰纳以为，初看似乎是很奇特的天外飞来的天才，但细查他底周围，当时他底周围原有韦白斯特（Webster），福特（Ford），马辛格（Massinger），马洛（Marlow），彭约翰生（Ben Jonson），傅列却（Fletcher），波蒙（Beaumont）等优秀的作家，用和莎士比亚一样的文体，一样的精神写着的。这些人底戏曲，都和莎士比亚底戏曲，于人物底性格底凶猛也相同，于戏曲底杀伐的结末也相同，于情热底剧烈，文体底混乱激越也相通。就是这里显然有着一个总括体——就是戏剧作家底群，流派。再就美术家底例而考察，则鲁本兹（Rubens）似乎是一个也不见有先驱者也不见有后继者的孤立的天才画家，但访比利时，到干，普鲁塞尔，布鲁日，盎凡尔斯等都市底教会去一看，就立刻可以知道曾经有过许多画家，画他同样的画。如Crayer，Van Noort，Gerand Zeghers，Rombouts，Abrahm Jansens，Van Roose，Van Thu—lden，Jean Van Oast，Jordaens，Van Dyek等都是。借泰纳底话来讲，这些画家都和鲁本兹一样，画着健康而满有生气的肉体，画着丰盛跳动的生命底波动，画着润泽有光的肤色。画着现实的而往往是兽的模式。简括地说，这些人，在今日虽然被鲁本兹这一天才所盖，被人忽略了，这些人其实也曾相集，形成为一群一流派。鲁本兹不过其中最杰出的人中底一人罢了。所以要晓得鲁本兹底作品，固然不该不晓得鲁本兹底人，而要晓得鲁本兹底人，也就不该不晓得环绕着他的一群人，他所属的流派，即泰纳所谓第二总括体。
但是这一群艺术家，属于同一流派的人们，也不是孤立着存在的。这群艺术家还被包括在一个更大的总括体。这叫作第三总括体的，就是环绕着这些艺术家，而且和他们同趣味的一般大众。因为习俗和精神底状态（état des moeurs et de l’esprit）是大众和艺术家相同的。我们在历史底各时代中，虽然只听见优秀的艺术家底声音，而仔细一听，实可在那被选的人们底声音之下，听出和这些人齐声合唱着的有几千虽不清楚却颇强重的声音。这就是民众底声音。是为艺术家底声音所盖却包含艺术家于其中的大众底声音。泰纳曾举了种种的例来说明这一点，但这一点在今日是不说明也很明白的真理了。一个艺术家无论如何地伟大，如何地有天才，都不能不被看作那一国度那一时代底一般大众底“习俗和精神底状态”底一个代表者，——其实愈其地伟大愈其地有天才愈不能不被看作那一国度那一时代底一般大众底“习俗和精神底状态”底一个代表者，在今日已被认为艺术研究底初步的常识。天才不是超越着大众，是表象着大众的。这事，就在一见好像相反的时际，就是天才不容于一般大众，一生和时代斗而终于不遇的时际，也和不然的时际一样是真实。
以上就是泰纳所谓决定艺术品的三个总括体。泰纳行了以上的考察之后，到达着如下的根本原则：
于是，我们可以设定这样的原则，就是为了理解一个艺术品，一个艺术家，一群艺术家，不能不精确知悉这些所属的时代底精神和习俗底状态。在那里可以寻出最终的说明。在那里存在有决定余外东西的开初的原因。这真理是由经验证实着。实际，倘若遍历了艺术史底主要诸时期，便可以发见，种种艺术都是和它所紧密结连着的，一定的精神和习俗状态一起地出现而又消灭。
譬如，据泰纳说，法兰西底古典悲剧便是：
勃兴于路易十四治下，建立了整肃高贵的王政，崇重礼仪，开始宫廷生活，有了典雅的风采，优雅的贵族的主从关系的那个时候，而消灭于贵族的社交生活及沙龙生活因革命而消歇的那个时候。
泰纳也如一切的实证主义者一样，并不深入于艺术和时代精神底关系底说明，止于记述两者之间所见的平行的事实。然而他却驱使了渊博的知识，穿插着丰富的，巧妙的，有时简直有点无理的譬喻，帮衬着自说。为了显示以上的平行关系，他将艺术作品和植物比较，想以同一的方法规律艺术和博物学。以为从北极地方渐次南下以达赤道，其间有着许多的地带（Zone）。地带不同，所生长的植物底种类也便不同。这许多地带是所生长的植物底存在条件（Condition d’e-xistence）。艺术也同植物一样，也同植物随température physique（物理的温度）不同而种类不同一样，是随température Morale（精神的温度）不同而种类不同的。
因而倘若能够完全认识那使种种不同的艺术产生，兴盛，衰败的精神状态（états de l’esprit），确定了关于各个时代，各个国度，各种艺术的理法，我们便可以到达关于美术及艺术一般的完全的说明，即艺术学或美学（ésthetique）。
泰纳于是简明地说他底美学和旧的玄学的美学不同之处。那说明，我以为是最能显出自然主义艺术理论底特色的代表的文字，所以虽然稍为长，还将原文和译文并引于次：
我们底美学是近代的美学。在不是独断的而是历史的这一点上，即在不是强加训导而是检证法则的这一点上，是和旧的美学不同的。旧的美学都先下了美底界说，例如或说美是道德的理想底表现，或说美是不可见的某物底表现，或说美是人类底情热底表现，然后完全将这看成法律底条文，从这界说出发，或给以赦或给以罚，或给以训戒或加以指导。我可大幸，无须乎做这样伟大的工作了。我没有指导诸君的必要。假若定要我做那样烦难的事，我是一定做不了的。我私自想，可以训导的一总不过有两事。第一是训导带点天才来投生。但这是关于诸君双亲的事，不是我底事。第二训导就是若要熟习自己底艺术须要多用功，但这又是靠诸君自己的事，不是靠我的。我底唯一的义务，止在将事实说明给诸君，将这些事实如何兴起的呢显示给诸君。我奉行着，而一切的精神科学又都开始采用着的近代的方法，无非将人手所成的东西，这里是艺术品，作为事实或成果，而阐明其性质，攻究其原因。这样说来，近代的美学原不是给赦给罚的，是检证，说明的。美学向诸君并不说“荷兰艺术太粗俗该看轻。单鉴赏意大利底艺术罢”。更不说“峨特式的美术是病的，该轻蔑。单赏味希腊美术罢”。美学一任各人随自己底嗜好，而不加干涉。让各人有选了最合自己性情最适自己精神的东西以最细心的注意研究的自由。美学，对于一切艺术底形态，一切底流派，对于一看似乎极端相反的流派也一样地有同情。承认这些艺术各是人类精神底显现。断定艺术底形态或流派愈其多，愈其不一致，愈其足以显示出人类精神底新奇多数的样相。这美学是以研究植物学或者香橙或者月桂树，或者枞或者桦一样的兴趣在研究。不过不应用植物学于植物，应用于人底制作罢了。因这理由，美学现今是与使精神科学接近自然科学，与精神科学以自然科学底各种原理，各种考虑，各种指标，使它与自然科学有同一的坚实性，有同一的进步的那一般的运动相追随的。
以上引用文所具历史的意义是有无论如何张扬也不愁张扬过分地重要的意义的。与美学以经验的基础，将它从先验的玄学及主观的意见解放出来，使之独立成为科学的这企图，无论在什么意味上都不能不说它是正确的。连泰纳也包含在内的一切实证主义者（艺术文学方面的自然主义者是都可以被包含在广义的实证主义者之内的）纵使有过怎样的错误，而拟由玄学解放出精神科学的这点（即使他们又曾陷进了新的玄学），总不能不认为人类思想底进化史上不可磨灭的功绩。
二 艺术是什么（艺术底本质论）
艺术是什么？泰纳怎样回答这问题，我们已经可以预想了。他总之是斥一切抽象的概念，求经验的事实的。我们要回答动物是什么这问题，即要形成动物这概念，我们就要取个个的动物来观察，从各动物渐次抽出了共通的性质，终于到达动物一般的概念。是艺术的时候也全由这程序。我们也只要取了具体的，经验的，——个个的作品抽象了那共通的特性，形成艺术一般的概念，便行。与动物的时候一样，是艺术的时候我们也没有略出经验的必要，没有拿出先验的思维的必要的。泰纳这样想。
那么，这样做后得到的艺术底特性，是什么呢？到底所谓艺术是什么呢？
泰纳将艺术分为诗歌（文学），雕刻，绘画，建筑及音乐这五种。就中建筑和音乐，以为说明较难，留在后面，先求余下的三种艺术底共通的特质，他说它们是模仿底艺术（Arts d’imitation）。
所以泰纳以为模仿是艺术底本质。艺术所当致意的就是精密的自然底模仿。艺术家将眼移开自然，不模仿自然却模仿先人之手所成的艺术时，便是那艺术家底衰败期了。无论个个的艺术或艺术底某一流派都有这样的衰败期。泰纳举了好多的例将这事说明了之后，他说：
所以仿佛得到要尽量精密地模仿自然，便不当将眼移开自然，而艺术是全在正确而完全的模仿的这结论了。
但是艺术底本质是在模仿的吗？泰纳自己，在那后面也就立刻提出了疑问来，说：
这件事，真是从一切的点看来都真实，真可以断定绝对正确的模仿是艺术底目的吗？
艺术底目的在模仿，是可以凭艺术再现的自然与现实的自然有了悬隔时便即受批难的事，而明白的。譬如绘画上，远近法的关系错了，雕刻上四肢底比例和现实的人体差远了，小说上所描的感情不像自然所有的感情了，便常常被人批难。
但是艺术底目的，是尽在正确的模仿吗？倘若如此，最正确地模仿成的艺术品便应该是优胜的艺术品了。然而实际，决不是这祥。最正确地模仿物体之形的模铸不能说是最上的雕刻；最精细地再现自然的照像，不能说是最上的绘画，将犯人底犯行逐一正确地记录下的重罪裁判所底速记录，不能说是最良的悲剧。
模铸，照像，速记录，并不是艺术，所以或者有人以为将它来和人造的艺术比较是错的。那么现在就取艺术品来，检查模仿是不是艺术底唯一的目的罢。我们访卢佛尔底博物馆，将在那里看见邓纳（Denner）底绘画。这画家为画一张肖像画费了四年的岁月，始终拿着显微镜在制作。在这肖像画上，没有一点被忘却被省略的东西。皮肤面上有的细路，颊边几乎看不见的斑纹，鼻上散在的小的黑点，表皮之下爬着的细的毛细管，以至瞳中映着的附近的物象，都一无遗漏地，精密地被“模仿”着。看着这画，实际眼都几乎眩花了。世上再不会有用这样的刻苦，这样精密地模仿着的绘画罢。那么这画就是最优异的绘画吗？决不是的。谁都承认方·戴克（Van Dyck）底粗描的作品就比这种作品有力得远。这在雕刻，在诗歌（文学），也是一样的。
到此，泰纳走入两个相反命题的板挟了。即所谓“艺术底本质是模仿的命题”与所谓“艺术底本质不是正确的模仿”的命题同时出现在他底体系中了。他将怎样地调和它呢？
他主张艺术底本质虽然是模仿，但不是这也那也的模仿。艺术所模仿是什么呢？据他说，是“各部分底关系及相互依存”（1es rapports et les dependences mutuelles des parties）。譬如绘画就不能将大小色彩等全然照样地模仿。如以小的画幅在画人物或风景，第一就不能照样地模仿那大小，用了单色铅笔在速写，就不能模仿那色彩。即在诗歌，要将某个主人公底言语和行为加以尽量地的模仿也是不可能。所谓可以模仿的不是全体，是关系，就是指着这事说的。泰纳以如下的言语表现着这事：
要之，在文学作品中在绘画作品中都一祥，问题不在传写人物及事件底可以感觉的外部，而在传写它们底关系及依存底总体，就是它们底伦理。这样，作为一般的原则说，对于现实物我们所感有兴味的，及我们希望艺术家表现的乃是现实物之内面的或外面的伦理，换了话说，就是那构成，那调整。
据泰纳说，这并不与所谓艺术底本质是模仿的界说相抵触，不过将这界说纯化了。因有这纯化，艺术底品质就愈加高尚，成为不但是手头的工作却是睿知底产物。
那么，艺术是将各部分的关系来表现，再现便好，不然作为艺术便坏的吗？其实，伟大的艺术作品之中有不少是将现实的关系非常变更了表现着的。所以所谓模仿各部分底关系这一事，也还不曾十足地揭发了艺术底全本质。
这关系是怎样被变更的呢？如果关系全然可以任意地轻心地变更，那所谓艺术是关系底模仿这界说便成为空说了。泰纳，就着绘画和雕刻，举了变更着这关系的伟大的艺术品的例之后这样说：
这两个例就是艺术家当模仿各部分底关系时，为求对象底某种本质的特征（caractère essenticl）显明，因而求带着那特质的主观显明，故意地将那关系向着同一方向变更的。
这所谓本质的特质就是哲学学者所谓本质（essence）。用平易的话来说，就是主要的特质（caractère capital）或显著的性质（qualité saillante et notable）。这本质的特质，与其余一切的性质之间有着一定的关系。泰纳将这本质的特质下了个界说，说是：
所谓本质的特质者是，此外一切的性质至少此外主要的性质，都是按着一定的关系，从它支生的。
譬如狮子这种兽底本质的特质，据泰纳说，就在它是大的食肉兽这一点。而狮子所有的一切的性质，无论那齿，那筋肉，那快捷的脚，那眼等底性质，都就从这个它是大食肉兽这本质里支生出。把握这本质的特质是艺术家底任务，显现了这特质的便是艺术。
于是，泰纳底艺术底界说更形繁复了。他以为这路程是到达“更其高而又更其正确的艺术概念”的路程。用泰纳底话来概括说，首先第一艺术底目的是在模仿感觉的外观（imiter l’apparence sensible）；其次，模仿并不是这也那也的模仿，是在模仿各部分底关系；第三，怎样模仿各部分底关系，则在使本质的特质显明。他以为这个三联的界说，并不是自相矛盾的，是逐渐使以前的界说正当明确的。
于是我们到达了泰纳底模仿艺术底最后的界说。那就是：
艺术品底目的是在将什么一种本质的或显著的特质，同时将什么一种重要的观念，表现到比现实物更明白更完全。为达这目的，要用联结着各部分的总体，而将各部分底关系系统地变更了。在雕刻，绘画，诗歌这三种模仿艺术，那总体是与现实物相对当的。
但是，艺术并非全是模仿艺术。泰纳自己也在雕刻，绘画，文学三者之外，还举着建筑和音乐二者。这二种艺术与前所举的模仿艺术有着怎样的关系呢？泰纳底理论的体系在这里便弄了个出色的飞跃。他将以前作为艺术界说底出发点举出了的所谓“模仿”，突然斥为第二义的，随伴的要素。而说被联结的各部分底总体并非一定要与现实物相对当，其间也有最初就不以模仿为目的的艺术底成立底余地，于是便有建筑和音乐。建筑和音乐这二种艺术，也表各部分底关系，这与其余的三种模仿艺术并无不同；但这关系是数学的关系，不是模仿艺术那样的有机的关系，精神的关系。而这数学的关系，是由视觉而认知时便生建筑艺术，由听觉而认知时便生音乐艺术的。于是泰纳底理论仿佛成为这样：便是“一切艺术都是经由联结各部分的关系而表现什么本质的特质了”。但是那是什么本质呢？在模仿艺术，那是所要模仿的事物底本质，已经知道了。但是在非模仿艺术，究竟是什么呢？泰纳也许说是数学的关系。可是数学的关系被表现在艺术时，也不得不取什么具体的形象。不得不给什么内容。那么在非模仿艺术，所谓本质的特质便不是把握自现实物，是由制作艺术从新创造或构成的了。然而这不也是合于模仿艺术的吗？我们排去了所谓模仿，果真便没有更一般的可以到达一切艺术底普遍界说底路吗？至于所谓模仿呢，现在在泰纳模仿艺术底界说里，也因在几次加上附加的界说，渐次失了重要，终致泰纳自己也不能不说它是从属的性质了。但是一见出了这样一般的界说，就将见到他关于艺术底本质的理论底总破绽。我们在接触这样的大问题之前，且先继续追迹泰纳理论底发展罢。
三 艺术生产底行程
艺术作品生产底第一法则，泰纳以为，前面已经说过，可以表出如次：
艺术作品是由环绕它周围底精神及习俗底一般状态这个总括体所决定。
这可以从两方面来确立。一面是事实底证据，即种种艺术品被支配于周围底环境，和它平行生灭着的无数的证据。还有一面是理论的证明，就是不但事实上艺术作品和周围底精神及习俗底一般状态严密地互相依存，理论上也不得不如此的证明。因此须将所谓“精神及习俗底一般状态”来分析，依从人类性质底一般法则，来研究这种状态所不能不及到一般公众，以及艺术家，以及艺术作品的影响。就是这法则，先须就事实检证，然后用理论证明。
正如植物要发芽生育繁茂，先须有种子，其次须有一定的物理的条件，——土地底肥瘠，气候底暖寒，雨量底多少等，艺术作品要产生，也必须先有与植物底种子对当的有天分及才能的人。自然大抵在任何时代都将约略同数的天才和才能散给人间的。正如体格于征兵检查可以合格的人数，据统计看来，每年约略相同一样，精神的条件也是如此，泰纳以为，禀有天分的人数，也在任何时代几乎并无疏密地散布着的。不过也如种子不都发芽一样，天分也不一定都发育。种子落在冰砂要枯死，天分遭逢不适的条件也就不生育而枯死了。而且在条件适宜能生育的之中，也因精神的温度（température physique）即精神及习俗底一般状态而在那天分及才能底各种类之间行着选择和淘汰，只许适于环境的某种才能成育，这样便有在某一时代某一国土则理想主义繁荣而在别一时代别一国土则现实主义繁荣的结果。这是一般的规定。其次须详细调查精神的温度即精神及习俗底一般状态怎样作用在艺术作品上。
寒冷的地方生育怎样的植物，是不难推测的。精神上也是一样。泰纳为了简单起见，举出忧愁风靡一世的一般精神状态之下产出怎样的艺术的一个特殊情境来说明。这样的一般精神状态，在历史上已不一见了。五六世纪间连续的国势衰颓，人口减少，有外患，饥馑，疫病，贫困等接踵到来时，便会出现这样的一般精神状态。像亚洲底纪元前四世纪，欧洲底第三世纪及第十世纪，便是这样的时代。在这样的时代，人就失了勇气和希望，以为生存便是灾祸了。
生在这样的时代的有天分的艺术家，纵使他个人并不特别地富有忧愁底性质，但使一般大众起忧愁之感的事情总之也使他起同样的感情。因为既然一般地有饥馑，疫病，外患，艺术家也与一般大众一样等分受着那灾祸。而这样的不幸若接连不断，艺术家自然也与一般大众一样饶有悲痛忧愁之思。这是环境所及的第一影响。
其次，一般的精神状态既已如此，那社会底宗教自然成为厌世的宗教，哲学成为悲观的，日常的谈话，新闻底记事，也没有一条乐事。于是艺术家便从生到死一生被包围在悲痛忧愁底氛围里，而使艺术家身受不幸的伤心愈其伤心了。
而且愈是真的艺术家，在他忧愁之感也愈强。因为如前所说，艺术家无非是惯于把握事物底本质的特质显著的特色的人。而这时的本质的特色是忧愁。艺术家就以那丰富的锐利的想像力和感受性，比一般更强地感到了这忧愁，而又将它描现在艺术作品上。加之，在他周围所见到的，又都是忧愁的艺术作品，成为他底艺术底模范，有暗示给他的都是充满了忧愁的东西。因此他底作品也就不得不更是忧愁的了。
最后还有一个更大的理由，就是艺术家作品是有须受一般大众观赏的运命。而在一般大众正被浸在忧愁里的时代，国土，是凡不与他们底情调贴然相合的作品他们便不观赏的。在这样的环境之下，大约无论怎样把欢喜的感情巧妙地描出来，也不能使大众欢乐，倒要将眼移开的罢。我们想像假如这里有一个失了财产，失了妻子，失了健康，失了自由，被关在牢中二十年，已经全然变成忧愁的性格的人。这人恐怕不会耐烦听欢乐的跳舞曲罢。恐怕不会耐烦读快活的剌柏来底诗罢。走到鲁本兹之笔所成的肌肉丰满的画前，恐怕要将眼移过去罢，而他将会爱林布兰底画，萧邦底曲，拉马丁和海涅底诗罢。这在一个人底时候如此，这在公众也是真理。所以艺术家不能不作能投一般大众嗜好的作品。从而他底作品也就不得不为忧愁的了。
这样泰纳所谓“精神及习俗底一般状态”及于艺术作品的影响实有着三重四重的关系。纵然能够脱得了其中第一的影响，也不能全然脱得了第二第三的影响。这是艺术作品，和它周围的环境即所谓“精神及习俗底一般状态”之间所有的关系。
一般的说明既完，于是泰纳就以主要的历史时代底艺术，以那变迁来检证这原理。这部分是形成着泰纳底《艺术学》中最有光辉的部分，但在专于论述理论方面的本稿我以为省略了也并不妨碍理解的。
在既依一般的法则例证主要的历史时代底艺术之后，泰纳说“现在我们可以更进一步，精密指出联结第一原因和最后结果的链锁底全环了”。他会怎样做呢，我们看下文罢。
第一要产生一定的艺术作品先要看社会底“一般的情势”（situation générale）。那就是那社会有着怎样的状况，是幸还是不幸，是贫困还是富裕，那社会取着怎样的形态，行着怎样的宗教，等等。
其次便是这一般的情势在住在其中的人们之间发展它相应的要求（besoin），特定的嗜好（aptitude），特殊的情操（sentiment）。例如或成为爱肉体的活动，或成为梦想的，或成为巧于言说，或成为善于战争，或成为享乐的，等等。
第三，这要求，嗜好，情操若体现于一个人，那就成了代表的人物（personnage régnant）。即最备那社会底特征的人。
如在希腊筋骨雄健的比赛场底裸体青年，在中世纪信心坚实的僧侣和恋的骑士，以及十七世纪底宫廷人物，近代底浮士德或维特一类忧郁的人物，等都是。
第四，艺术家就将这代表的人物，以绘画，雕刻，文学等模仿艺术，集中地表现在一个活人上，以音乐，建筑等艺术，分散地表现它，诉诸听者闻者底情绪。
前所说述的“艺术作品是由精神和环绕它周围的习俗底一般状况这个总括体所决定”的这法则，就被分析为现在所述的四联的过程。泰纳将它总括地说述如下：
逗发种种的嗜好及特异的技能的一般的情势，因这些嗜好及技能优异构成的代表的人物，使这人物显著或使构成着这人物的嗜好及技能成为可喜的音声，形，色，或言语，这是一联的四个项目。第一项诱导第二项，第二项诱导第三项，第三项诱导第四项。若任何一项略有变化，便会导出接续一项底变化而其前项也要呈出了变化。而单依纯粹的推理，也能为从某项到某项的上升或下降。
这引用文底最后一句，若浅显地说起来便是：我们见了一个艺术作品，便可以知道产生那艺术作品的社会底嗜好，和那社会底代表的人物是怎样的人物。而反转来，知道一个社会底一般的情势，也可以明白那社会会产生怎样的艺术。就是知道任何一项便可以由推理推定别的一项的意思。
这关系定立了一个法则。而这法则，据泰纳说，是为经验所支持，为历史底证据所支持，决不是建筑在空漠的愿望，希望上的东西。而且这法则在本质上，还不但对于过去有妥当性，对于将来也有妥当性。于是泰纳由这法则说及将来的会是怎样的艺术的大问题。泰纳以为将来的艺术，不会不和从来的全然不同。因为艺术底发生条件，人类底精神，已经有着以前所未有的大变化了。这变化是什么呢？泰纳举着构成近代精神的三大原因，第一实验科学底进步，第二科学底应用即工业底进步，第三政治底民主主义化。这样的变化要使人类底习俗及精神底状态生变化，因而使艺术更新，是必然的。泰纳以为一八三0年底浪漫主义运动便是这艺术更新第一期，将来的更新即自然主义便是第二期底更新。
在这意味上，泰纳底《艺术学》是可以看作自然主义底apology（辩解）的。正与亚当·斯密为着辩护自由主义著了巨大的《诸国民底富》，卡尔·马克思为要理论地给社会主义基础著了大册的《资本论》一样，泰纳也为自然主义艺术底理论的帮衬，为将来的艺术必然向自然主义前进的理论的证明，著了《艺术学》底第一章，长到百余页的。
四 结语
现在我们到了可以总括地批判泰纳体系的时候了。但是这论稿是预定将自然主义文学底理论一直讲到比泰纳更尖锐地展开着的左拉（Emile Zola）底体系并自然主义批判者底批判为止的，总括的批判不如让都说完了再进行较适当，现在单将艺术学底一部分加以二三的指摘。
1.《英文学史》绪论专分析批判文学周围的条件而“艺术学”则涉及艺术乃至文学底本质，在这一点上是艺术学底一面有着更当重看的理由。但是在这本质之内，先验地被给与的是可以与植物底种子相比的génie或talent，其余的都是经验的要素。倘要贯彻实验主义，不是这génie或talent也当加以经验地分析吗？
2.泰纳底艺术分类，如前所说颇是无据的。缺少着不得增减的理论的根据。因此他对于艺术的界说，颇有屋上架屋一样的罗唣。界说是总求最简单的。但艺术底本质是模仿这个最初的定言，实有似乎漫然发言的情况。
3.所谓“精神及习俗底一般状态”——以最近的流行语来说可以称为意特沃罗几的——这概念，也很缺少着严密性。这概念还可以再行分析使之纯化。换句话说，就是这处也同《英文学史》绪论中一样，他坠于罗列主义之弊，忘却建立他底理论于严整的社会科学的基础。
4.但关于他底体系底大体，尤其是对于他在这方面开拓了荒地，行了这样的理论的整理，替我们斩除了前进的道路上的荆棘这一点，是无论呈献了怎样的赞辞，都不会嫌多的。
