普鲁斯特曾在他的一一封信中说，他要“让读者接受一部作品，说实话，这部作品根本不同于古典小说”。这部新型小说就是《追忆逝水年华》。普鲁斯特之所以成为二十世纪最伟大的法国作家，就在于他创作了这种新型小说。《追忆逝水年华》的独创性首先表现在意识流手法的运用上。可以说普鲁斯特是第一个大量使用意识流手法的作家。乔伊斯、伍尔夫和福克纳都出现在他之后。
卢梭及其后继者——浪漫派作家也擅长心理描写，表现人物汹涌澎湃的感情活动，有的作家如夏多布里昂，善于以自然萧瑟的景色去衬托主人公内心的悲苦，做到情景结合；有的作家如奈瓦尔，已深入到梦幻中去。挖掘人物的朦胧感觉。奈瓦尔已接近现代表现手法，但他的尝试还是初步的，而且篇幅不大。
斯丹达尔是心理描写大师，他展示了人物完整的内心世界。斯丹达尔已经意识到，内心世界是现实不可分割的一部分，它是揭示人物灵魂的重要手段。从斯丹达尔开始，现实主义流派逐渐形成，并发展成以内倾性为描写特点的一批作家。十九世纪文学的一大贡献就在于此。福楼拜断言：“人心的解剖还没有完成……开始这类研究将是十九世纪的惟一荣耀。”福楼拜的论断虽然有点言过其实，然而从描绘人物的崭新角度来看，自有他的道理。
普鲁斯特对上述作家都作过研究，显然十分推崇他们的艺术手法。例如，他把奈瓦尔的《西尔薇》看作“法国文学的杰作之一”，认为夏多布里昂的《墓中回忆录》具有同等价值；他指出：“拉辛在心理发现方面更为丰富。波德莱尔关于模糊回忆的规律比夏多布里昂和奈瓦尔展示得更为生动。”他不仅熟悉法国作家，而且熟悉外国作家，尤其是以掌握“心灵辩证法”著称的托尔斯泰和写出“复调小说”的陀思妥耶夫斯基，不过，他认为托尔斯泰是模仿陀思妥耶夫斯基的：陀氏的手法集中、浓缩，“很多方面在托尔斯泰的作品中充分发展了”。不难看出，普鲁斯特十分注意前人在心理描写上有哪些创造。
正是在博采众长的基础上，他开创了意识流手法。
简言之，普鲁斯特的意识流手法表现为回忆。整部《追忆逝水年华》就全部是由回忆组成的。柏格森在《物质与回忆》（1898）中，区分出两种回忆，一种是“习惯回忆”，另一种是“真实回忆”，前者是“头脑的残余”，后者是意识所固有的，与现实不可分割。后来他进一步指出，回忆是“一种纯粹的抽象，一种精神视野”，“回忆不需要解释。或者更确切地说，不存在这样的特殊官能，它的作用是留住过去，再倾注到现在。过去是自动保存下来的……在现在保存过去不是别的，就是现实的不可分割。”柏格森对回忆的论述是对笛卡尔的观点的阐发。笛卡尔说：“我相信，对物质事物的回忆取决于积聚在头脑中的残余，在这之前，某种意象已刻印在那里……头脑的残余使之能活动心灵……同忆起某件事。”普鲁斯特对回忆的运用更多是受到了哲学家的肩发，而与一般小说中的回忆有所区别。
回忆或普鲁斯特所说的模糊回忆，是一个总的表现形式；这种回忆同以往文学中的倒叙手法已不可同日而语，它有极其丰富的内涵，只有对它进行条分缕析，才能看出普鲁斯特的创造和巨大发展，为什么在他笔下回忆会成为意识流手法。
首先，普鲁斯特往往从一些似乎微不足道的细节中勾起同忆。《追忆逝水年华》中关于玛德兰点心勾起童年同忆的叙述，足小说中脍炙人口的一段文字，冈为这段文字颇能代表普鲁斯特的特殊手法？“带着点心渣的那—勺茶碰到我的上颚，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化……”这种茶点是主人公小时到他姨妈房内请安时吃过的，尝到味道，往事便浮上心头：“茶味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，惟独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力”，“它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的大厦”。于是，贡布雷的大街小巷、花园和往事都从茶杯中脱颖而出，引起了主人公丰沛的回忆。此外，还可以举出其他一些例子：一注阳光照射在教堂钟楼上，引起主人公的一系列感受、联想和回忆；一个乐句使他忆起了站在荆棘篱笆前的少女；一个雷雨的傍晚传来了丁香的香味，使主人公同忆起故乡的山楂花树篱的美景；主人公走进盖尔芒特府的院子，踏在高低不平的石子上时，他同忆起威尼斯的一段往事；随后，他走进小客厅，听到勺子碰击盆子的声音，这使他想起火车的刹车；不久，他用餐中擦嘴，又使他想起孔雀尾巴那样蓝绿两色羽毛……普鲁斯特在小说中写道：“人的记忆最美好的部分存在于带雨点的一丝微风的吹拂之中，存在于卧房发霉的气味中，存在于火苗的气味中。”他将自然事物给人的感受与回忆连接起来。
普鲁斯特认为：“微不足道的小事具有这种（勾起往事的）能力”以往听到的一种声音，闻到的一股气味，吃过的一种味道，都能同时存在于过去和现在之中，只要具备一定条件，“事物长存的、一般隐而不露的本质就会解放出来”。许多往事因为并不重要而被遗忘了，但我们的身体如同一只瓷瓶，我们的精神记忆都封存在里面，我们的内心幸福，过去的欢乐和痛苦仍然为我们所掌握。一直到往事显现，这段时间就称之为“心灵的间歇”。
不难看出，普鲁斯特的这种意识流手法是从味觉、嗅觉、视觉、听觉、触觉出发的，先是各种感觉产生联想：茶味能勾起多少往事的生动形象；“氤氲中悬凝着一个人内心深处隐而不露、丰富至极的全部精神生活”；主人公从花瓣的黄斑点想到蛋黄的香味和凡德伊小姐的雀斑和双颊的异香……进一步，各种感觉互相交换，茶味变为香味，地名散发出各种香味，具有色彩和味道，眼睛的颜色会转换，连人也变色。各种感官的连通、转换并与记忆相连，这正是波德莱尔首创，而后象征派广泛应用的“通感”手法，普鲁斯特将通感手法运用到小说创作中，无疑是一种创新。
普鲁斯特与象征派诗人是同时代人，他受到象征派影响是不足为奇的，他说过：“使我们感受到的一首曲了、一幅画，不可能不与精神现实相呼应，”这是承认通感的存在。由于小说与诗歌在体裁上不同，《追忆逝水年华》中的通感手法也就不同于象征派诗歌中的通感手法……普鲁斯特不一定采用象征，而往往只是借用各种感官与精神意识连通的手段而已。与其说他在借鉴前人的经验，还不如说这是他的新探索。这种新探索使他的意识流手法具有个人独特的色彩。
既然是回忆，就必然与时间相连。普鲁斯特创造了一种“时间心理学”。他在小说中写道：“正如有空间的几何学，也就有时间的心理学。”他对人的内心世界的描绘确实同时间概念密不可分。普鲁斯特力图抓住情感的无限丰富性，将各种感觉、回忆、意念的网络所产生的无比丰富的实感捕捉住。为了将人的一牛的感受记录下来，小说必须具有一定的时间跨度。这不是一时一地的感受记录，而是“不同时刻的普通积聚”，就是说，由无数个不同时刻的心理活动组成人的一生。
这种时间心理学与普鲁斯特的第二种意识流手法相连：《追忆逝水年华》采用了时序颠倒的手法。在叙述不同时间呈现的现实时，普鲁斯特没有采用按时间顺序发展的方式，相反，他采用了不同于传统小说的手法。他认为传统小说运用的是“平板的心理学”，这种心理学已“不再正确，因为没有考虑到时间”。
斯万的恋爱本来是主人公听说的事，发生在他出生之前，但这个故事叙述在前，而主人公长大后与斯万家来往，并与斯万的女儿恋爱，后来才知道斯万的往事，这却放到后面去叙述。因此，小说故事在内容上时序是颠倒的。在叙述过程中，主人公时而讲述盖尔芒特夫人家的事，时而跳到别的无关的事上去，然后又回到正文上来。这种反复交叉的叙述方法反映了无逻辑的回忆，亦即下意识的回忆。普鲁斯特说：“时间难道不就是它向我们显现的那样，是一系列没有联系的事件吗？”，在他看来，回忆一个人、一件事，不足一下子能完成的，而是交叉反复、颠倒错乱地进行的，在事件之间的衔接中，看不出什么必然的联系，但从整体来看，这并不妨碍小说是一个有机的整体。
普鲁斯特在描写人物时，采用了反复观照的手法，不断变换时间去描写人物。例如阿尔贝蒂娜就是在不同时间中显现的。她在巴黎去拜访主人公时，主人公想起，他先是在海滩遇见她，后来两人结识，但他不敢拥抱她，最后，他才感到她是真实的。小说中间隔地多次叙述阿尔贝蒂娜，每次出现的阿尔贝蒂娜都各不相同，就像舞蹈女演员，“随着舞台灯光的千变万化，她的色彩、身影和性格也不断变化，每次出场都互不相同一样”……但综合起来则是一个完整的阿尔贝蒂娜。盖尔芒特夫人在叙述者的眼里先是具有神圣的品格，随后才显露她的精神特点和心灵的贫乏。夏尔吕斯具有无情的洞察力，却行为乖张，原来是个同性恋者，被叙述者偶然发现他的秘密。在普鲁斯特看来，观察者在一时一地会受到限制，只有从多角度去看人和事，才能得到确切的完整的印象，时间和空间孤立起来会妨碍人们认识事物的本质，正如观察者变换角度可以看到景物的全貌那样，变换时间和空间也能反映出人的全貌。
普鲁斯特用了个比喻来解释这种“时间心理学”：“对我来说，我喜爱的工具宁可说是望远镜，而不是显微镜。”后来他又进一步加以说明：“也许这就是用来对准时间的望远镜的意象，因为望远镜使肉眼看不见的星星显现出来，而我力图……使下意识的现象呈现于意识中；这些现象已被完全忘却，有时处于非常遥远的往昔。这个特殊的含义使我有机会遇到——既然人们这样说——柏格森。”所谓运用望远镜，是指隔开一段距离去遥望，而且是一点一点地进行，在茫茫的宇宙中，有时遇到的一颗星辰较远，有时遇到的一颗星辰较近，它们彼此似乎没有联系，其实共处于一个整体中，至于这种概念与柏格森的理论相似，则是指柏格森的“心理时间”概念：即指“各个时刻相互渗透的表现强度的质量概念”，《追忆逝水年华》的时序颠倒和交叉重复的叙述方式，就是“珏相渗透”概念在文学创作中的体现。
普鲁斯特的意识流手法的第三个特点是，能抓住不同层次的意识。普鲁斯特为了让读者看到人物在强烈激动中产生的内心斗争，常常借用自身的体验，他发现，情感的冲突往往突然照亮我们内心的愿望。小说中斯万对奥黛特的迷恋就是这样。有一天，他从“小核心”成员泄露的神秘的话中明白了，维尔迪兰夫妇企图让少女同他脱离关系。维尔迪兰夫人阻止他去送奥黛特，斯万回家时愤慨异常。他小声地长久地罟骂维尔迪兰夫妇，认为这个小圈子属于最低级的社会阶层，决意不再见到这些人。但他在痛骂时，他的内心却下意识地想着别的事，一回到家里，他拍着额角叫道：“我想我找到了办法，明天能应邀参加夏园的晚餐（按，维尔迪兰家想把他排除出去）：”在这段描写中，普鲁斯特写出了斯万不同层次的意识的两个方面。当斯万被受到侮辱的情感控制时，他忘了他对奥黛特的迷恋超过了自尊心受到伤害的情绪，尽管他确实一时性起，对维尔迪兰家采取敌视态度，但他的爱情继续在他的意识的深层中起作用，直至这种感情突然显现出来，并变为行动，驱逐了仇恨的想法。这种想法刚才强烈地表现出来，妨碍斯万去认识，他要再见奥黛特的念头仍然存在。
在《追忆逝水年华》中，普鲁斯特不仅描写了人的意识常常会起一种表面看来虚假的作用，而且描绘了心灵存在各种细微的变化，人的判断往往受到隐蔽的爱与恨的左右。有时，正当一个人以为对别人无动于衷时，其实他的愿望不知不觉却在接近这个受冷落的人。例如，小说主人公起先是怀疑，随后怀疑转成激情，他突然决定要娶阿尔贝蒂娜，而存儿分钟以前，他却认为与她完全隔绝：这个例子表明人的意识中存在着两种或多种截然相反的情感，由前者到后者的过度虽然是突然的，却有着可以变化的基础。普鲁斯特力求表现的是人的精神生活的丰富性。
从这里可以看到普鲁斯特的写法不同于传统小说，传统小说注意人物的性格，至多注意到这种性格的变化发展，或者刻画复杂的性格……普鲁斯特则注重人物意识的复杂丰富性，就像平静的大河底下有着回流、旋涡、暗流……他认为不能被表面现象所蒙蔽，小说家应该发掘出深层的东西。普鲁斯特在小说中一再指出：“我们的内心世界之所以多姿多彩，绚丽斑斓，正是由于这些丰富的精神财富”，“在我们原以为空无一物的心灵这个未被探索，令人望而生畏的黑暗中，却蕴藏着何等丰寓多彩的宝藏而未为我们所知。”要发现和表现丰富多彩的深层情感并非易事，然而，“艺术能使我们做到的这种发现，说到底，难道不是最值得我们珍视的东西吗？难道不是我们一般地说从来不知晓，却是我们真正的生活，就像我们感受到的现实，而且截然不同于我们以为的样子吗？”可见他对精神意识的复杂变化具有深刻的认识，明确地作为自己创作的重要目标去进行探索。
柏格森曾指出：“我们阅读一部小说时，明白某些联想是真实的，它们大约被经历过；另外一些联想令我们抵触，或者不给我们真实的印象，冈为我们从中感到一种机械地将精神的不同层次连接起来的努力，仿佛作者不善于连贯他选择的精神生活。”普鲁斯特为了避免这个缺点，写出了表面看来并不沟通的意识的两个层面在一定的条件下是能够共存的。普鲁斯特对深层次丰富意识的发掘，无疑扩展了对内心世界的描绘。
更进……步，普鲁斯特能抓住意识的自发状态，发现难以表达的心理活动，这是第四种意识流手法。他指出：“我相信，艺术家惟有在不由自主的回忆中才能要求获得他的作品的素材。首先，正是因为这些回忆是不由自主的，它们是自动形成的，像相同的分秒那样互相吸引，惟有它们具有真实性的印记。”普鲁斯特所说的“不由自主的回忆”，是指那种微妙的、难以叙述的、复杂的心理现象。
这里试举两例。例一，主人公年轻时有一次在贡布雷的郊野散步，黄昏降临，在平原尽头可以看到马丹维尔的钟楼；随着越走越近，这些钟楼变换着位置，聚拢义分开，互相替换着；建筑物的各个点在庄严而义呆板地跳动着，这幅景象深深吸引了孩子；他无法阻止自己给予这幅景象神秘意义的解释。他不愿相信自己面对普通的景观，他觉得钟楼在逃遁，观看这种舞蹈是一种消遣，能给他以享受。他进而想到，现实也许只是超现实的外壳，人们有时能预感到这种超现实，而一个作家有责任通过宁句去理解它。
例二，几年后，主人公坐在德·维勒帕里齐夫人的马车里，来到巴尔贝克的郊外。傍晚，在通往于迪梅斯尼尔的路上，迎面矗立着三棵树，并朝后退去。他心里感到见过这三棵树，有一种重逢的迷醉，但无法确定重逢的是什么。在他警觉的精神中，没有掠过什么东西，在他的脑袋里没有任何生活酵母存在，不过有着嗅盐似的不紧不慢的刺激。主人公回顾以往的生活，想从中挖掘出某些往事。他觉得事物的外表好像一个能穿墙越壁的神灵的外壳，可是如今这神灵失去了能耐，在它经过时无法不被人看见和脱身。他发现现实的本质藏在背景后面，或者就在我们的感觉之中。他只要独白沉浸在思索里，集中精力，也许能重建与失去的记忆的联系。
在第一例中，钟楼呈现的奇特景象给主人公特殊的感受，使他想到现实与超现实的关系。这种感觉是玄妙的，难以觉察，也难以言传。然而作家应该把这种感觉捕捉住，因为“凡是有助于发现规律，有助于将亮光投射到不为人知的东西上，有助于使人更深刻地认识生活的，都一样有价值……达·芬奇关于绘画所说的‘精神的事’可以适用于一切艺术作品”。在第二例中，巴尔贝克郊外的一棵树使主人公产生了联想，他发现外界事物的本质是隐藏着的，重见某些外界事物能引起记忆中储存的印象。普鲁斯特认为“我们周围的生活”有着“神秘的融合”，了解到这种融合，便能使“我们摆脱自我，粉碎我们的外壳”因此，普鲁斯特要找到并写出这种神秘的融合，这是一般人所不清楚的心理现象，而“真正的文学让人了解到心灵尚不为人知的部分”。诚然，普鲁斯特所捕捉的不为人知的感觉，有的已带上他的主观色彩，并不能看做常人都町能有的意识。只能说，外界事物给予人的感受是因人而异的。
这种不为人知的感受虽然也是深层次的意识，但不同于第三种意识流手法所描绘的意识，因为它带有哲理的、宗教的色彩，是一种抽象的感受，从人物所受教育和生活经历中经过升华而产生出来，也是客观事物在一定情景和条件下引起人们头脑联想和思维的产物。它经常不由自主地产牛，却转瞬即逝，不易抓往，需要感觉非常敏锐的小说家才能把它记录下来。
普鲁斯特的意识流手法第五个特点是，他善于描写某些感情表现出来的极其细微的印象，诸如爱情心理和失恋，半睡半醒、孤独、离别、等待……这些感情和印象在以往的文学作品中已被大量描写过，而普鲁斯特则独辟蹊径，他描绘的角度完全有别于前人。
《斯万之恋》写的是斯万迷恋奥黛特的心理表现……，全文约17万字。普鲁斯特根本不写斯万如何追求奥黛特，因此这一卷小说毫无情节可言，作者只字不提斯万是否追求成功，甚至不提有什么进展。作者的笔墨完全花在刻画斯万迷恋奥黛特的各种心理上。写他如何爱屋及乌，喜欢奥黛特周围的一切，喜欢能看到她、跟她谈话的一切场合；写他经常想到送礼给她，体会她得到这些礼物时的乐趣，有时怀疑这是否现实，但他为此付出的代价越多，就越是觉得它的价值高昂；写他怀疑她在他走后接待别人，因此返回侦察，由于想到她说过她讨厌醋心重的人，又害怕和羞愧起来；写他的猜疑像章鱼的触手一样，闹得他神不守舍；写他听到她说一个男人的名字，便以为是她的情人，要花几个星期才能消除这种假设：写他常常被怀疑弄醒，昨天的痛苦印象似乎消失，其实并没有转移；写他多么愿意把所有的亲友来换一个能常见到她的人；写他把头低下去，免得别人看到他俩热泪盈眶的情景，而这个别人就是他自己；写他嫉妒她曾经爱过的另一个自己，嫉妒她也许爱着的人们；写他盼望她在意外事故中死去，不过没有痛苦；写他认为自己爱着一个他并不喜欢，跟自己不一路的女人；写他的醋意像一个邪恶的鬼怪给他以启示。斯万之恋如同一个万花筒，普鲁斯特把一个人的恋爱心理真是写得淋漓尽致，可以说是全方位、多角度的描绘手法。
普鲁斯特对半睡半醒状态的描写也是非常著名的。小说开卷，主人公从睡梦中醒来，一时感到睡前从书中获得的念头像眼罩似的蒙住他的眼睛，感觉不到烛火早已熄灭；随后他又睡着，偶尔醒来片刻，听到家具纤维的开裂声，看到光影的变幻；有时他似乎回到生命之初的往昔，体验到幼时的恐惧；有时在一秒钟之间，他飞越过人类文明的十几个世纪：有时醒来又感到同梦中女子热吻的余温和她的肢体的重量：有时义以为自己躺在别处，躺在几个月前去过的地方；有时则徒劳地要弄清睡在什么地方，一切在他周围旋转起来，他的身子麻木得无法动弹，只能根据疲劳的情状来确定四肢和周围物象的位置；在睡意蒙咙中，他回忆起贡布雷，外祖父母的家里，每换一个姿势便产生新的回忆，这是旋转不已，模糊一片的回忆，思路从这个房间转到另一个房问，直至追忆起种种往事。普鲁斯特将人的意识处于半清醒状态中的心理刻画得惟妙惟肖，它们连接在一起，形成涌流般出现的意识。
再以主人公每晚临睡之前期待母亲一吻的焦急心情为例。作者先写这是主人公惟一的安慰，但由于道晚安的时间过于短促，所以听到母亲上楼的声响时，他反倒感到阵阵的痛苦。因为这一时刻预告母亲就会离开他，结果他竟然盼望他满心喜欢的那声晚安来得越晚越好，但愿母亲即将上来那段时间越长越好。随后作者再描写主人公在有客人来吃晚饭时的心理。他在就要开晚饭时，已经选定母亲脸上的某一部位，作为他晚上吻她的落点，以便在母亲把脸凑过来的刹那问，能充分地感受到嘴唇贴着她肌肤的温存。但他不得不提前上楼睡觉，这时他等予连盘缠都没有领到就得上路，是心揪着登上楼梯的。他咒骂楼梯，凄然若失，油漆味凝聚了他每天晚上都要感到的特殊悲哀。他突然想到要给母亲写信，说有要紧事当面禀告。待女仆答应把信转交以后，他的焦虑顿时冰释，他母亲就要读信的关注，像蜜汁一般流出来，滋润他陶醉的心房；他与母亲不再相隔异处，屏障倒塌了，柔情的丝丝缕缕又把他系到一起。他钻进被窝，决意等母亲上楼时不顾一切地同她亲一亲，哪怕惹得她生气几天。他知道，倘若母亲在过道遇见他在等候，就会把他送去住校，那他宁可跳楼。然而他还是在过道里等候，心怦怦地乱跳，激动得几乎寸步难移。普鲁斯特将一个孩子依恋母亲的心理通过一个特定的细节描写出来，可以说达到极致的地步。
普鲁斯特在小说中有一段话可以帮助我们了解他捕捉细微印象的用意：“不管印象的材料显得多么微不足道，不管印象的痕迹普得多么不可靠，可是惟有印象才是真实的一种选材，正因如此，惟有印象才值得让精神去理解，因为倘能从印象中抽取出这真实，惟有印象才能使真实导致尽善尽美，这可以比之于学者的实验，不同的是，在学者那里，理解的事在前，而在作家那里则是在后。我们不需要通过个人的努力去辨识，去探明，我们事先明白的东西不是属于我们的。这只能来自我们内心晦暗不明的东西，而别人并不了解。由于艺术是由这些周围的真实生活组成的，而且在自己内心才能达到这些真实，所以浮动着一种诗意的氛围，一种神秘的温馨；这种神秘只是我们穿越而过的半明半暗。”
普鲁斯特认为，细微的印象能导致生活的真实，因为它们是从生活中来的，只不过深埋在人们的思想深处，晦暗不明，只有把它们描绘出来，才能使真实达到尽善尽美。，这个观点符合艺术规律，是站得住脚的。
普鲁斯特描绘这类情愫和心理状念有几个值得注意的特征，其一是多角度：恋人的焦灼、热切、嫉妨、痛苦……直至不大正常的表现都抓住不放；孩子追求一样东西的执著、稚嫩、委屈、畏缩，甚至不顺一切地行动的表现也纤毫毕现。半睡半醒的恍惚与清醒相交织，梦境与现实相混同，置身于一地与多处同时并存，身在当今意识却飞至远古和往昔，时空交错，镜头摇曳多姿，其二是能运用生动的比喻来描写抽象的情感：写猜疑用章鱼的触手来比喻方面之多和敏感，又用邪恶的鬼怪来比喻醋意，写固有的念头用眼罩来形容如何妨碍新的思路，写母亲的关注用涌流的蜜汁滋润心田来衬托甜蜜，可谓生动确切，多姿多彩：其三是常有独到的观察和分析。斯万嫉恨交加，竞盼望奥黛特在意外事故中死去，但义不愿她受苦，保留着情意；写斯万低下头去，惟恐别人看见他和情人流泪的情景，而这个“别人”竟是他本人。这真是惊人之笔，写出了情人极为隐蔽的意识。有时主人公产生一种幻觉，墙会对他诚恳地说话，地毯也告诉他可以赤脚踏上去，窗户则保证彻夜不眠，不必把它吵醒，这种幻觉在于写主人公对住宅的亲切之感，它在某种特定情境下是可能出现在人的意识之中的。普鲁斯特观察的敏锐和细致南此可见一斑。
普鲁斯特的意识流手法第六个特点是写梦境。他在《追忆逝水年华》第二卷中写道：“如果不把人的生活沉浸在它进入的、一夜又一夜绕着它、如同半岛被大海包围的睡眠中，那么就不能很好地描绘它。”（第85页）叙述者这句话说出了描写梦境的重要性：梦与生活是相连的，是生活必不可少的一部分。在小说中，梦境有时牵涉到小说的结构，如第一卷中这一段：“我觉得我自己是这部作品（当他人睡时，他正在看这部作品）所说的东西：一座教堂，一个四重奏，弗朗索瓦一世和查理五世的对抗。”教堂和四重奏这两个意象牵涉到作品的结构观。就像叙述者后来所说的：“作家应该将这一点当作他的准则，即把作品构造成一座教堂那样。”（第1032页）而四重奏通过凡德伊的作品在叙述者的想象世界中起着重要作用：它伴随着他的艺术创作的几个阶段，直到他抓住了创作的本质观念。其次，梦境有时是回忆一个忘却的时代，具有象征意义，如第一卷中这一段：“睡着时我毫不费力就回到我童年时代永远过去的岁月，重新看到我童年时的恐惧，还有我的舅公揪住我的扣子拽我，那天——对我来说这是新时代的开始，别人把我的扣子割掉了，这一天也消失了。”梦中这个意象引来了同性恋的题材。再次，梦境有时是在生理刺激下产生的，表现了女性对人物的吸引，如第一卷这一段：“有时，如同夏娃从亚当的一根肋骨中产生那样，一个女人在我的睡眠中从大腿不对头的位置产生。我正要品味这个快感，这时我想象出，是她给我呈献这个快感。我的身体在她的身上感到自己的热量，想与她的热量结合在一起，我醒了过来……对她的同忆逐渐消失了，我忘却了我梦中的姑娘。”梦境表现了人物心中的欲望，它积淀在人物的脑子深处，最后转化为梦。从上述的三个例子中，梦境起到象征、回忆和再现欲望的三重作用。在小说第三卷，普鲁斯特对梦的这些作用做了总结，他说：“梦仍然是我的生活事件之一，总是给我最强烈的印象，最能用来让我相信现实纯粹的精神性质，在我的作品的创作中，我不会不屑于它的帮助。当我以有点偏向的方式为了某种爱而生活时，一个梦会奇异地接近我，梦使我的外婆、阿尔贝蒂娜越过失去时间的广大距离，我重新开始爱她，因为她在我的睡眠中提供了洗衣妇经历的新说法，虽然这种说法有点减弱。我想，梦有时这样使我重新接近真相、印象，仅有我的努力，或者即使接触到本性，都不能使我呈现出这些印象：让梦唤醒我身上的愿望，唤醒对某些已不存在事物的留恋，这就促使人做出努力，摆脱习惯，脱离具体。我不嫌弃这第二个缪斯，这个黑夜缪斯，她有时代替另一个。”这段话点明了梦在小说创作中的重要作用：它是重新找到失去时间的一个工具；它阐明了真相和隐蔽的印象；它是第二个缪斯，能唤醒愿望和留恋，这是两个摆脱习惯和现实的必要条件，以发挥想象力。
在《重现的时光》中，还有另一段话，这段话揭示了梦的本质：“如果我总是对睡眠中做梦感兴趣，难道不是因为，为了弥补潜能造成的时间，梦能帮助你更好地理解主观的东西，例如爱情，事实很简单——不过速度惊人——梦能实现通常所说的将一个女人放人你的皮肤中，直至使我们在几分钟的睡眠里热烈地爱上一个丑女人，在现实生活中，这要求付出几年习惯、姘居……梦反复灌输给我们的爱情暗示以同样速度消失了，不仅黑夜和爱神对我们来说不再像原来那样，重新变成非常熟悉的丑女人，而且某些更宝贵的东西也消失了，这就是整幅温情、欲望、隐约地显现出留恋的迷人图画，最后到达激情的西泰尔……也许就是这样，随着时间梦起到出色的作用，吸引了我。我不是经常在一个夜里，在夜里的一刻，看到了遥远的时间，那时我们无法分辨曾经感到的情感，此刻这时间飞快地猛扑向我们，它的光芒使我们炫目，仿佛是巨大的飞机，而不是我们曾经以为的苍白星星，使我们重新看到其中包含的一切，给我们激动、撞击、星星迅速接近时产生的光芒——人一旦苏醒过来，便重新恢复奇迹般地穿越的距离，直至使我们错误地以为这只是重新找到失去时间的一种方式？”在这段话里，梦所包含的内在动力可以分为两个明显分开的时刻：一是梦以神奇的力量和速度产生一种有创造力的暗示，在真实的水平上再现想象中的愿望；但是，这“迷人图画”虽然消失，却恢复了属于它的虚幻性和幻觉性。二是梦随着时间起作用，突然使遥远的时代复活，以其光芒使我们炫目，这种综合作用会自行消失。因为一旦醒过来，梦便恢复穿越过的距离。照普鲁斯特看来，梦实现了现实与想象之间的综合，包括认识、回忆、创造三种作用，代表了灵感女神。关于第一种作用，小说第一卷写道：“我突然睡着了，我陷入深沉的睡眠中，对我们来说，睡眠中揭示出一切我们以为不了解的秘密，其实我们几乎每夜都要了解。”关于第二种作用，梦能以惊人的速度和力量再现整个世界，梦通过难以理解的文字向我们揭示出我们潜意识中深埋着的东西。过去的事情的深刻含义起初不为我们所知，但通过梦揭示出来。睡着的人“在他周围牵着时间之线、岁月和社会圈子的次序”，因为梦是“一张魔椅，它使梦在时间和夺间中全速旅行”。通过梦，人可以汇合“另一个”世界和“另一个”时间。人进入睡眠，如同进入“另一套房间”：在这个房间里，流逝的时间绝对不同于睡前的时间：“也许超过另一种时：另一种生活”（第二卷第989页）。这另一个……天地通过空间和时间的移位，向我们打歼，有时却具有认识的明晰。叙述者思索，认识会有梦的非现实性吗？回答是模棱两可的：“既然梦境不是睡前的世界，因此睡前的世界并非不真实；恰恰相反。”（第三卷第122页）梦既非完全想象性的，也并非完全真实的；现实既非真实的，也并非虚假的；存这两个世界中，没有分界线。不过，梦是“完全不同于人们看到的一般事物的纯粹物质”（第三卷第876页）。
照普鲁斯特看来，通过梦，主人公能够看到他与他人关系的虚假性，接触到被遗忘的真相；客观上被认为是真实的东西，只不过是由于潜意识的投射作用而产生的主观变形；通过梦，人物逐渐了解真相。外界只是我们掌握了被遗忘的意象的现实外表；人们将认识的愿望推进到内心深渊的极限，然后再现出在心灵深处体现过和重新找到的现实，普鲁斯特在自己的笔记本中有一段话，从另一个角度阐明梦与现实的关系：“问题是要最终了解现实……逐渐从相反方向瓦解一切使我们远离生活的东西，艺术主要是全面地成为生活。”总之，梦是了解和再现现实的一个重要途径，就像《追忆逝水年华》中所举出的一个例子：日本人喜欢在一个装满水的瓷碗里放人一些小纸片，随后，这些纸片会显出颜色，变成花朵、房子、人物。梦的作用有类似之处，它使隐藏在人的头脑中的现实逐渐显露出来。普鲁斯特无疑从柏格森对梦的论述中获得启发，柏格森认为：“梦是整个精神生活……我们还在感知，我们还在回忆，我们还在推理：感知、回忆、推理可以大量存在于做梦者身上……在几秒钟之间，梦能给我们呈现一系列事件，这些事件会占据人醒时几个整天……需要指出，梦的意象尤其是可见的；做梦者以为听到的谈话，大部分时间在梦醒时可以重建、补充和扩大……做梦的我是一个漫小经心的、放松的我。最好地与他协调的回忆，是漫不经心的回忆……柏格森对梦与人的精神生活的关系、梦的实质和形态、做梦者的状态、梦与同忆的联系等等所下的论断，给普鲁斯特的小说创作提供了理论依据。
从上述普鲁斯特的意识流手法的六个特点可以看出，这种手法明显法有别于传统小说的心理分析。不过，也可以认为，这种意识流手法足心理分析的发展，虽然两者有质的区别。
在普鲁斯特之前的心理小说家，还没有全力去研究、分析和描绘人的内心世界，换句话说，他们至多只以同样的注意力去描绘外部世界和内心世界。比如斯丹达尔，他在《红与黑》中，既注意描述外省小城维利叶尔和巴黎，同时也去挖掘人物的内心活动；从篇幅上来说，后者并没有超过前者？即使托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基也是如此。托尔斯察虽然有大段的心理描写，但总的说来这方面的描写并没有超过对现实他界的描写，陀思妥耶夫斯基注意到人物的变态心理，在描绘人物的内心世界时形成多层次的结构，被称为复凋小说。但是，也不能说他的小说是全力刻画人物的内心的。也许只是从普鲁斯特开始，人物的内心才真正成为与外部世界并列的另一世界，作家的主要任务是倾其全力去表现这个内心世界。有位评论家称普鲁斯特的句了为“工具的复调”，其实也可以借用来把普鲁斯特的意识流手法称为“复调心理”，因为这种手法不是单一的、平板的心理描写；而是多声部的、繁复的心理描写，它深入到人物内心世界的最深层、最隐蔽之处。正如乔治一卡托伊所说，普鲁斯特“深入到最内部、最混乱、最不自在的心灵，这心灵如同搁浅在海滩上的水母一样”变化多端，对普鲁斯特来说，“艺术变成了表达‘向我无法表达的部分’的惟一方法”。或者用另一个评论家马尼的话说，普鲁斯特在“探索自我的尚不为人知的领域”，库尔蒂乌斯则说：“他向情感、本能、自动性的生物学投以心理小说从来没有达到的强烈光芒，”这些评价准确地指出了普鲁斯特的小说的艺术特征以及他在创作上的突出贡献。
普鲁斯特向内心世界的深层次探索时，必然遇到自觉和不自觉的意识和非理意识的心理现象在他的描绘中，理性的意识和非理性意识纷然杂呈，甚至有时难以分辨。一般说，关于人物的行动及事件主干多半是理性的回忆，而一旦牵涉到细腻的心理活动以及回忆呈现不规则的连接时，则多半是非理性的。普鲁斯特说过：“我的小说可能就像一系列关于无意识的随笔”就小说的衔接而言，这个论断是恰当的，上述六意识流手法显然都有无意识的思维活动，通感、时序颠倒、无逻辑的回忆、隐蔽思想的突现、意识的自发状态、半睡半醒状念和梦中呈现的心理，等等，无不都是潜意识或下意识，正如克洛德·莫里亚克所说：“他的探索无意识的注意力，像探测水底的潜水者一样去寻找、掩击、使之变形，在普鲁斯特看来，他之所以要描绘无意识活动，是因为：“要参观一个古城的遗迹光长途跋涉足不够的，还应在地下发掘……有时候某些偶然的瞬间的印象……更容易使我们同忆起往事，使往事好像长了翅膀在我们眼前掠过，形象更加逼真……令人终身难忘。”
诚然，理性思维在认识世界和把握世界中起着主导作用。文学作品在反映和描绘现实世界时不能放弃理性思维，这是毫无疑义的。综观《追忆逝水年华》，可以看到它的主体是作者对人物理性思维的写照，因而在阅读这部作品时、读者不存在理解的困难。就每一个细节段落而言，这部小说与传统小说并无多大差别。而且大量穿插于小说之中的下意识或潜意识的描写也并没有喧宾夺主，相反，只起到补充主体一理性思维的作用。表面看来，小说中的无意识描写好像是杂乱无章的，其实组织得井井有条，处于“一种令人迷醉的逻辑之中”。也就是说，经过理性思维的组织安排。因此，无意识的描写中包含着理性的因素。
