众所周知，十九世纪的法国文学，尤其是小说，取得了划时代的伟大进展，涌现了巴尔扎克、司汤达、梅里美、雨果、福楼拜、左拉，莫泊桑等一批世界上第一流的小说家，把法国小说推到世界文坛的顶峰。这是法国小说的第一个黄金时代，而这个时代的小说主要是以现实主义为其创作方法的。现实主义的强大潮流不可能在朝夕之间销声匿迹，退居次要地位，它在二十世纪继续蓬勃发展，罗曼·罗兰、法朗士、，屿丹·杜伽尔、于勒·罗曼、杜阿梅、莫里亚克、马尔罗……等就是其中的代表。综观二十世纪的文学，小说创作形成了法国文学史上第二个黄金时代，其中现实主义小说占据了—个重要地位。
创新是法国文学的一个优异传统，二十世纪的法国现实丰义小说在继承十九世纪优秀传统的同时，也遵循着创新这一原则，不断探索小说的发展道路，毫无疑问，这种探索取得了重要成果。本文就在这方面作一简要分析：
发展之一：十九世纪小说家如巴尔扎克和左拉，善于以一整套小说去全面地反映一个历史时期的社会风貌，《人间喜剧》、《卢贡一马卡尔家族》是这方面的代表作；而从罗曼·罗兰开始，出现了一种新的小说形式——长河小说，亦即多卷本小说。《约翰·克利斯朵夫》通过主人公一生的经历，描绘出法国乃至欧洲在第一次世界大战前夕的社会状况。随后，马丹·杜伽尔进一步发展这种从不同角度和不同方式去描绘社会的手法：《蒂博一家》通过蒂博父子及丰塔南这两家的经历去反映一次大战前后的法国社会。前一部小说从个人的发展史去表现社会变迁，后一部小说则通过家庭演变去描绘社会。无可讳言，这种以多卷本小说去描绘社会的方法是师承列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，更早一点，或许可以说受益于雨果的《悲惨世界》。但是，罗曼·罗兰和马丹·杜伽尔的描写角度却足独特的。十九世纪的长篇小说虽然也写到个人的经历或发展，但基本上仍是片断式的或阶段式的描写。例如，《人间喜剧》中的重要人物拉斯蒂涅主要表现在《高老头》中，这部小说写他在步人上流社会之前和初期的经历：一个外省贵族子弟在巴黎的名利场中受到“教育”，野心勃勃地要向上爬。在其他小说中，巴尔扎克只简略地提到他志得意满，而省略了他获得成功的过程。《红与黑》中的于连写法略有不同，司汤达也写到他的经历有一番曲折，但这仍然只是写他踏人社会以后的经历，而不是他的一生经历。这两个例子足以代表十九世纪法国小说中的主人公在作家笔下的描绘方式。即令是《悲惨世界》中的柯赛特和马利尤斯，虽然雨果写到她和他小时的经历或思想的变化，但这依然是一种跳跃式的写法，与《约翰·克利斯朵夫》对主人公的塑造存在着很大的差异。如柯赛特，她小时的经历并不影响她长大后的经历，两者之间缺乏有机的联系。《约翰·克利斯朵夫》则不同：这部小说写的是一个音乐家的成长过程。作家细致地描写了他怎样形成音乐才能，怎样成长为一个音乐家，主人公的一生得到全面而完整的描写，有机地形成一个整体。尤疑，在塑造人物上，《约翰·克利斯朵夫》别开生面，有很大的创造和发展。一是罗曼·罗兰能看到人的一生是不可分割的、各个阶段互有联系的整体。这样，他笔下的人物就更符合生活真实，是活生生的、完整无缺的形象，从而避免割裂感和脱节感。二是作家能通过主人公自小到大的几十年历史，自然而然地反映出这一段历史的社会嬗变，将一整套小说所描绘的历史背景融会到一部小说中，这是描绘一整个历史时期社会风貌的有效方式，它充分显示了长篇小说在反映丰富复杂的社会生活方面较之短篇和中篇具有的优裕条件，因而这是充分挖掘和利用了长篇小说功能的手段。
至于《蒂博一家》，与《约翰·克利斯朵夫》又有不同，这部长篇是通过两个家庭的变迁去反映社会的。家庭是社会的基本单位，以家庭变迁去反映社会变迁，较之通过个人去反映社会生活，能写得更为丰富、全面和广阔，描写角度也会多种多样。初看起来，《卢贡一马卡尔家族》也是写家庭，其实，左拉写的是家族，并非家庭。况且这个家族前后延续了五代人，家族成员的联系十分松散，彼此基本上没有来往，他们之间相连通的只是血缘关系和遗传因素。换句话说，这个家族由于成员的社会地位各不相同，实际卜……是社会各阶级的缩影。《蒂博·家》中的两个家庭都属于资产阶级，只不过蒂博家是富有之家，而丰塔南家是破落户，这部小说写的才是家庭两代人。此外，左拉并不着意描写家族变迁是受社会变迁影响的结果，而马丹·杜伽尔则是这样来表现的：蒂博一家的毁火正是由于第一次世界大战的社会变动引起的。尽管这两部小说存在着不同，但我们可以认为，《蒂博一家》的描绘手法是对《卢贡一马卡尔家族》的发展。其一，从家庭的角度来反映社会，必然更深入地触及家庭各个成员之间的关系，揭示出人物深层的情感：父子之情、兄弟之情、夫妻之情、母子之情、母女之情等等，更富丁牛活气息和人情味。例如《父亲之死》一节就描写了昂图瓦纳和雅克对父亲复杂的情感，他们与父亲之间虽然观点不同或存在鸿沟，仉面对父亲临死前的挣扎，仍然流露出深沉的同情和痛惜之感（雅克甚至从瑞十赶回，向父亲诀别，尽管两人已经闹翻）。其二，左拉虽然写了一个家族，但基本上依然是单线式的描绘，即每个家族成员往往只在一部小说中出现，或成为一部小说的主人公。《蒂博一家》则不同，是多层次地去表现的：蒂博父子三人命运不同，蒂博先生雄心勃勃，想扬名后世，希望子继父业，到头来却落得一场空；昂图瓦纳富有才志，但乍不逢时，遇上战争，中毒气而死，葬送了锦绣前程；雅克想挽既倒之狂澜，阻止战争爆发，最后死在自己的宣传对象的枪口下。他们的命运写出了资本主义文明的毁灭，三个人的命运就是三个角度，多层次地表现了小说的主题。
概而言之，长河小说是对巴尔扎克开创的以整套小说反映社会这种方式的革新尝试，它对长篇小说的发展起了推动作用，丰富了小说反映社会的艺术手段，这是二十世纪现实主义文学的一个重大贡献。
发展之二：注重对人物内心世界的发掘。十九世纪小说在描绘外部世界方面达到了登峰造极的成就。所谓外部世界，既指社会环境，又指人物的青语行动。二十世纪的小说家认识到，人物的内心世界同样，甚至更广阔、丰富、深邃，这是一个内宇宙。随着心理学、精神分析的发展和潜意识理论的开拓，现实主义小说家也运用这些新手段去刻画人物的心灵世界。诚然，十九世纪的现实主义小说家也运用心理描写去刻画人物，如司汤达就是一位心理描写大师。然而，二十世纪的现实主义小说家并不满足于相对简单的心理描写，而是根据科学发展对人的认识深化而提供的新方法去开掘内宇宙。
罗曼·罗兰就善于将人物的天赋通过心理绘写，淋漓尽致地表现出来。《约翰·克利斯朵夫》中有一段著名的描写：小主人公被父亲关在门外的楼梯台上，莱芮河在屋下奔流，水声引起了他的音乐想象，闭上跟的孩子，脑子里耳朵里有特殊的感受，他的想象里随即响起了急促的奔腾的水声，义变为乐器的弹奏声；想象的升华使他的心灵充溢自由欢乐之感，他感受到无穷的幸福。他丰沛的想象力预示了少年音乐家的锦绣前途。这种想象力是一种独特的心理描写，作家并没有描写主人公的思维活动，而是着力描绘主人公的听觉感受——他的天赋在特定条件下的觉醒。这样去表现人物的成长，乃是心理描写的一种发展，它完美地写出了人物的心理和精神素质以及潜在的天赋才能。这就允分揭示了一个音乐家的心灵世界，较之仅仅描写他的音乐成就要有力得多。
《蒂博一家》已经采用了意识流手法，马丹·杜伽尔认为“作家要竭尽全力地反映出一个心灵的心理发展过程”，所以他特别注意人物的心理活动。例如昂图瓦纳在给因车祸骨折的小女孩动手术时就用意识流手法来表现？由于他从来没有动过手术，但又要表现得自信和有能耐，给存场的人以安全感，这时他内心不由得涌现出种种复杂的想法：有职业上的同情心，也有掌握了一定医术的自信心；既有被推上手术台的无可奈何，又有担心失败的惶恐。这些心灵活动充分反映了他刚强好胜的性格特征。又如他换了房间和弟弟同住时，心里高兴、得意，对前途充满幻想，同时又生怕弟弟耽误了自己的钻研。他的内心活动进一步展示了这个人物的精神世界。他不仅仅是一个持重、富有同情心、年轻有为的医生，而且十分看重名誉地位，虚荣心很强。《蒂博一家》运用意识流手法去刻画人物是成功的。
法国二十世纪另一重要作家弗朗索瓦·莫里亚克则擅长描写人性中的恶，如《蝮蛇结》的主人公因怨恨和吝啬而成为家庭中的暴君，《苔蕾丝·德盖鲁》中的女主人公企图毒死丈夫，《母亲》中的母亲出于嫉妒，但愿媳妇死去。莫里亚克描写的是人物心灵的“全部复杂性”。应该指出，莫里亚克笔下的人物并非通常所说的反面人物，他只是力图揭示人性中存在的恶，即展露人们灵魂深处的各种复杂情感，以绘写人的内部世界。莫里亚克显然丌拓了写人们灵魂的新领域。这是以往的作家很少或浅层地注意过的方面。莫里亚克并不把注意力放在人物犯罪的行动上面，像侦探小说或某些表现争夺遗产的小说那样，而是深入剖析人物的异常心灵状态，揭示出人物犯罪心理的形成和发展过程？不错，十九世纪小说家也曾写过嫉妒心理，如《贝姨》，巴尔扎克笔下的人物出于某种报复心理而把嫉妒推向极端。而在莫里亚克笔下，这是一种近乎变态的心理，人物的嫉妒心是出于母爱，这种母爱排斥一切，她认为夫妻之爱是对她母爱的一种侵犯和剥夺，因而这种母爱是不近情理的，它反映了人性中某些独占欲的弱点。
总之，二十世纪现实主义小说家进一步开掘了人物的精神世界，拓展了对内宇宙的描写，它吸取了意识流等新出现的一些描绘手段，丰富了自身的表现能力。
发展之三：对幽默幻想手法的综合运用。幽默小说在二十世纪以前的法国并不十分流行，虽然滑稽、讽刺的传统古已有之，被称为高卢人风格。需要说明的是，幽默与滑稽、讽刺手法毕竟有所不同。例如，库特林（1859-1929）的小说堪称幽默小说。这位作家擅长写军旅生活题材，对军队中某些不合理现象用幽默诙谐的笔法写出，加以嘲弄。他的作品与所谓讽刺作品的不同之处，在于批判锋芒不那么犀利，或者说，取材较小，不在重大问题、重大事件上进行抨击，这正是以往幽默小说的特点。到了二十世纪，幽默手法在某些写实作家手里得到扩展，其特征是与幻想手法相结合。代表作家可推埃梅，他的长篇和短篇小说就属于幽默幻想式小说？如人人熟知的短篇《穿墙记》：主人公具有穿墙过壁本领，这是幻想手法；整篇故事透露出辛酸和幽默意味：—个小公务员捉襟见肘的生活多么悲苦，而当局竟无法捉拿案犯，显得多么无能！这里，作家通过幻想的手法去表达幽默的情趣，能令人回味，在艺术表现上变单纯为复杂，增加了魅力。三十年代以来，一些现实主义小说家如莫洛亚（《天国大旅馆》即是一例）、特罗亚都写过这类幽默幻想小说，甚至连女作家尤瑟纳尔的《东方故事集》也具有幽默幻想小说的特色：这类小说无疑具有浪漫色彩，但是现实主义是它的基调，浪漫手法（幻想）在这里只是一种工具，它的着眼点是幽默意味，是对现实某些现象的抨击。再从风格来说，这种幽默幻想手法带有怪诞性，这是现代色彩，与传统的讽刺小说有很大不同。传统的讽刺小说中，人物具有天真憨厚的特点，格调明快，情绪乐观，《巨人传》、伏尔泰的哲理小说莫不如此。而二十世纪的幽默幻想小说往往写失意者和下层人物，情调辛酸悲苦，令人读后一掬同情之泪，作品显得较为深沉悲怆。
发展之四：如果说，下层人民的生活在十九世纪的现实主义文学中得到的反映还不够充分的话，那么，这一题材在二十世纪的现实主义文学中则获得了更广泛的描述。30年代形成的民众派文学就是以反映下层人民的生活为已任的，这个流派涌现了一批作家：达比（1898-1936）、让·普雷伏斯特（1901-1944）、吉约（1899-1980）等。他们不满于文学作品只表现上层人物的生活，要为下层人民在文学上争得一席之地，他们的作品以工人、农民和贫苦大众的生活为描绘对象，反映人民的疾苦，法共作家与此一脉相承，斯谛、古达德、卡玛拉等都着意描写下层人民的生活和斗争。二十世纪还涌现了一批专门写农村牛活的名作家，如季奥诺（1895-1970）、亨利·博斯柯（1888-1976）、莫里斯·热纳伏瓦（1890-1980）等，或写理想化的农民，或写农村风光和田园生活，从不同角度绘写二十世纪法国的农村风貌。总的说来，这类小说有如下几个特点：
1、比十九世纪小说所反映的下层人民牛活广阔得多，几乎触及各种各样的下层人物，既有工人和大城市的下层人物，也有农村和偏僻地区的被损害与被侮辱者，正如莱翁·勒莫尼埃在《民众主义》一文中所阐述的：“一切现实主义艺术在民众场景中都找到它的选材”；“民众主义呼吁一种更为广阔的艺术，胜过近年来人们通常实践的艺术”。例如达比的《人和狗》刻画了一个善良仁慈的石工，《老妪》描写一个冻饿而死的卖报老妇，《会议长凳》塑造了一个“硬汉”性格的老渔民，在下层人物的画廊中增添了不少光彩熠熠的形象，这些人物在社会上毫无地位，往往被作家所忽略，如今得到了描绘，他们同样是富有情感的人，值得小说家去描摹。2、描写下层人物在二十世纪已形成一股潮流，不像在十九世纪，这往往只是个人涉及或偶一为之的领域。这股声势造成较人影响：十九世纪的乡土作家成就不大，在文学史上占据不了什么地位，但像季奥诺这样的作家，显然以其别具一格而跻身于大作家之列。3、从艺术上说，这类小说也取得了长足进步：吸收一些新手法，如注意心理描写，带有抒情笔调，感情更为深沉凝重，有的善于运用方言土语，充分反映地方或行当色彩，表现手法灵活而丰富多彩。
发展之五：历史小说异彩纷呈。十九世纪的历史小说要么像梅里美的《查理九世时代轶事》，以简约的笔墨再现十六世纪宗教战争期间惨绝人寰的圣巴托罗缪之夜事件；要么如福楼拜的《萨朗波》，再现古代迦太基雇佣军的起义，充满浪漫色彩；要么如大仲马，只撷取历史的轶闻，凭想象铺衍成情节曲折离奇的故事，而不顾对历史人物的评价正确与否；要么像描绘十九世纪初农民反抗的《起义者雅各》，以第一人称来叙述，历史小说在19世纪的现实主义文学中占有一席重要地位。
二十世纪的历史小说样式更加多种多样。
亨利·特罗亚的几套小说都以俄国历史为背景：《正义者之光》写俄国十二月党人，《只要大地长存》描写1890年以后俄国一个医牛的家庭变迁，反映这一历史时期的革命和战争。特罗亚的历史小说其特点是能从新的角度去观照历史，得出与前人小同的结论，赋予历史题材以新意，例如《莫斯科人》以拿破仑1812年入侵俄国为背景，但他通过一个法周人在俄国的经历去目睹这场战争，也就是说，叙述的角度不同于《战争与和平》，因而对历史人物的评价就不同于托尔斯泰。作者既肯定了俄军抗击法军的正义性，义小贬低拿破仑的形象，评价较为客观。
德吕翁享有“今日大仲马”之美称，他的历史系列小说《坏国王》以美男子菲力普（1268-1314）及其后裔（至亨利四世）的宫闱秘史为题材。这一时期属于中世纪和文艺复兴时期，对法国人来说已相当古远，而且留传下来的史料并不多。作家凭借想象和虚构来补充史料与传说的不足，描绘宫廷的淫乱和罪行，令人触目惊心。德吕翁叙事生动，文笔流畅，颇有大仲马的遗风。
尤瑟纳尔是另一类历史小说的代表作家，这类历史小说以家史回忆的形式出现，或者以古希腊罗马的文化为背景。对于尤瑟纳尔来说，“古代是她的祖国。仿佛她是在十七世纪长大的，希腊文词根和拉丁句子属于她所受教育的范围。尤瑟纳尔的主要作品是写家史：《虔诚的回忆》（1970）写她母亲的家史——一个土地小贵族之家；《北方卷宗》（1977）则写父系家史。这是一种特殊的小说，它把想象（例如尤瑟纳尔并未见过她的生母，她母亲生下她不久便亡故了，她是凭着家史资料和想象来写《虔诚的回忆》的）、历史和家庭纪事熔于·炉，这无疑是一种新的创造，有别于一般的历史小说。
此外，二十世纪的历史小说中值得一提的是，以农民起义和无产者的斗争作为题材的作品数量不少。沙布罗尔就是这样一个善写这类题材的作家，其中，《博爱号大炮》讴歌了巴黎公社的英勇斗争。可见二十世纪法国历史小说题材的多样化。
发展之六：由于二十世纪爆发了两次世界大战，战争题材的文学作品数量空前增多，尤其在两次大战期问及以后，作品如雨后春笋般出现，这类作品基本上都属于现实主义文学。在内容上，除了抨击侵略者的残暴和讴歌爱国主义与1870年普法战争后出现的文学作品相同以外，二十世纪的战争文学具有一个明显的特点，就是从人道主义出发，谴责战争的不人道和给人民带来了浩劫。
例如，《约翰·克利斯朵夫》呼吁德法两个民族和睦相处，以此阻挡世界大战的爆发。《蒂博一家》的主人公雅克则力图宣扬和平主义，遏止世界大战的来临，小……说通过他和昂图瓦纳的死斥责了战争的惨无人道。马尔罗的《希望》寄希望于西班牙人民用革命来结束非正义。加缪在《鼠疫》中谴责了法两斯的肆虐，主张斗争而不是屈膝投降。这些小说反战、反对非正义、反对法两斯横行，都是从人道主义出发的。应该指出，人道主义足十九世纪现实主义文学的思想基础，然而，在战争题材的作品中，爱国主义精神往往上升为主要基调。但二十世纪的战争题材作品则小同，原因之一是，两次世界大战的空前规模给人民带来的灾难远非十九世纪的历次战争所町比拟。人们在两次世界大战中看到资本主义文明的毁灭、战争的残酷和无比灾祸，因而对战争产生了严正的思考，从人道主义的高度去反思战争，对人生、人类的前途、理想、社会的发展、文明、死亡等等一系列重人问题进行了深入的思索，大大拓展战争文学所包含的内容。
这里说的人道主义，即十九世纪末二十世纪初开始出现的人道主义思潮，不同于宣扬理性的传统的人道主义。它认识到宇宙的相对性，否认绝对性；它认识到人类面临着大灾难，感到种种文明价值概念的危机；它认识到“上帝死了”，世界变得荒诞；它主张和谐、平衡、稳定，以此作为生活准则；它确认人的历史责任感，正如萨特所指出的：“历史责任感涌向我们：在我们接触的一切事物中，在我们呼吸的空气中，在我们阅读的书页中，在我们写下的篇页中，在爱情本身，我们发现·种历史责任感，即是说，由绝对和过渡组成的悲苦而模糊的混合。”不同作家从各自经历和认识去理解人道主义：马尔罗提倡悲剧人道主义（见《寂静的声音》，1951），加缪主张人道主义应建立在正义和团结友爱之上（《鼠疫》，1947；《致德国友人书简》，1947），萨特认为存在主义是一种人道主义（1947），亨利·勒菲弗尔保卫“辩证的”人道主义（《存在主义》，1946）。这些主张反映了当代作家对生活准则和社会基本精神的探讨和追求，视野显然比十九世纪作家扩大了，在文学作品中，则加深了思想深度，与十九世纪战争题材文学不可同日而语。
发展之七：不少作品中作家自传的成分增加。评沦家布瓦德弗就认为纪德的不少作品都是自传体性质的：纪德在《安德烈·瓦尔泰的笔记》中“创造了一个双莺人物”，《背德者》是“双重人物的再创造”，他进一步认为，“小说家可能而且应该成为自我的分析家。”这种以自身经历为蓝本的倾向，可以从一系列作家的作品中看到。马尔罗的小说具有很大的自传成分：《王家之路》根据他在柬埔寨的经历写成，《希望》根据他在西班牙内战的见闻写成，《人的状况》则根据他在中国的经历写成。圣埃克絮佩里的小说也大半按照他的飞行员生涯创作出来：《南方通讯》记录了他在毛里塔尼亚沙漠边缘当航空站长的经历，报道了他在图鲁兹、卡萨布兰卡和达卡之间的飞行往来；《夜航》是他在布宜诺斯艾里斯建立南美邮政航线的实录。女作家科莱特的不少小说写的就是她的生活、感受、爱好。甚至连新小说派作家布托尔也说：“人人皆知，小说家构想他的人物，不管他愿意与否，不管他知道与否，这是从他自身生活的因素出发的，他的主人公是一些假面具，他通过这些假面具在自我叙述、自我梦想。”可见新小说派作家也将自传体当作一个重要创作手法。
诚然，文学作品中难免不包含作家的个人经历成分。但在二十世纪的现实主义文学中，这种成分明显增加了，而且作家们往往是有意识这样去做的。因为自传体的形式更便于作家发掘人物的内心世界，他们能驾轻就熟，写得更具体、深入、真实。再者，一部分作家只沉迷于自己的个人小人地，只关心和熟悉个人的事和命运，因而他们的创作便只能以个人为中心去构思小说。
人所共知，存在主义文学在创作上依然采用传统的现实主义方法，我们可以进一步认为，存在主义在这一点上发展了现实主义：它将哲理和小说紧密地结合在一起。在法国文学史上，第一次将哲理与小说相结合的是启蒙时期的文学，尤其是伏尔泰的中短篇小说，这种新的文学样式取得了成功。十九世纪未二十世纪初，法朗上的小说继承了启蒙义学的优秀传统，他的长篇小说寓意深邃，讽刺犀利，富有哲理，存在主义文学显然吸取了前人的经验，它将深奥的哲学观点以较通俗的文艺方式表达出来，即用写实手法去表达存在主义的基本观点，在小说和戏剧方向都创作出成功的作品，例如加缪在《局外人》中塑造了一个对现实异常冷漠，感到与现实格格不入的形象，表达了“世界是荒诞的”这一观点。萨特在《间隔》中通过男女主人公在地狱一密室中的接触，阐明了“他人即地狱”的观点：可以说，在将哲理通俗化和使义学作品哲理化这两方面，存在主义文学都超越了启蒙文学。
以上仅仅是现实主义义学在二十世纪获得发展的几个方面，但不管有多少发展，现实主义义学的一些根本特征并没有彻底改变。拿小说来说，1873年出版的利特雷字典是这样下定义的：“用散文写成的虚构故事，作者力图通过描绘激情、风俗或者通过奇特的冒险故事去引人入胜、”而1964年以后出版的罗贝尔词典则这样下定义：“相当长的用散文写成的想象作品，它提供和写活一个环境中特定的真实的人物，使我们认识他们的心理、命运和历险。”这两个定义十分相似，第二个定义无疑更完备些，它们表达了四层意思：1、小说要叙述一个故事；2、这个故事是作者虚构的；3、这个故事和人物要写得真实，有代表性；4。小说可分为社会小说、心理小说、历险小说等。不难看出，这两个定义更为符合现实主义小说的特点，它们表明，一个多世纪来，现实主义小说的基本模式虽有发展，但没有发生根本性的变化。
二十世纪下半叶并没有出现有重大影响的现实主义作家，这就表明这一潮流发展出现阻遏的现象。随着新小说、荒诞派盛极而衰，人们是否会看到现实主义文学的再度繁荣呢？只能拭目以待。
