按：此剧有一个重要的前提便是人物的状态是在饱受酷刑，身体完全处于无法自制的踉跄苦痛之中，且是在生命的尽头即将到来之际，人物的满腔悲愤要在这种体态步履中完成，所以才有了那三扑三跌。反复中，既交待了酷刑带给人物的创痛，揭露了施刑者的罪恶残忍，同时又是一种不屈不挠、宁死不屈的抗争。这几次重复，因其在特定的节奏韵律中，且伴以甩发的成功运用，将人物情绪宣泄得淋漓尽致。酷刑后的甩发，《野猪林》中的林冲曾多次用过，但以跪地的盘旋为主，而这里却伴以调动辐度较大的步法，显然又有所改进和丰富。最后一个“屁股坐”中的甩发造型，脱胎于《煤山恨》中崇祯的甩发程式，属特技型程式。在这里搬用，因在人物情绪的气韵上是一致的，所以也显得恰如其分，且有较好的视觉效果。
5．《草原初春·探病》：
在深山老林中，勒尔图与卓玛在[伤音弹板]中各叙心事。卓玛扶着烧伤的左臂眺望远方，勒尔图在帐蓬边虔诚地叩长头，随左右交叉，大幅度走动中二人用“背躬”对唱，从对唱到二重唱和[嘛簧]合唱，表现人物迷途难返的窘迫之情。卓玛伤痛难耐，垫步、蹉步，踉跄欲倒．，勒尔图扶坐于嘛呢杆下。在音乐伴奏中，勒尔图快步取来藏碗，右手拉袍再擦碗，以沉重的步法走到小桥边俯身取水，双手端水，在卓玛面前单腿跪地，把水送给卓玛时，脸侧向观众，充满丈夫连一粒粮食都找不到的羞愧感。这段表演是在唱腔的音乐伴奏中进行的。当卓玛伤痛难耐要找曼巴（医生）时，她先求丈夫一块去，而勒尔图却不让去，卓玛无奈，急欲已去，扭头半圆场奔向小桥，勒尔图急步上前拉住卓玛的右臂，用力往回一甩，卓玛顺势由上快步半圆场下桥，倒在嘛尼杆下。勒尔图去扶卓玛，被卓玛气愤地反推一掌，勒尔图蹲在地上，双手抱头，用串句子的唱法唱[伤音弹板]。当卓玛被说服不去找曼巴时，勒尔图扶她走进帐蓬。少顷，勒尔图提叉子抢走出帐蓬，带着一种神圣感，折下一枝柏树枝十分虔诚地双手捧着，小心翼翼地插在帐蓬上（这是藏族习俗，帐蓬上插了柏枝，外人不得进入），然后步履蹒跚地进山打猎。李贡幕内唱一句，在大[擂锤]中上场，疾步登上小桥亮相，高呼卓玛！卓玛闻声甩帘急出帐蓬，快步奔向李贡。二人对唱，李贡为帐蓬盖上雨布，劝卓玛进帐疗伤，他发现帐蓬外插的柏枝，停步，决定在帐外治伤。在伴奏音乐中李贡熟练地为卓玛取下绷带，消毒、换药，并劝她回部落，卓玛想起丈夫不准回去时，以无言的沉默拒绝了李贡的好意。李贡走后，巴拉大喇嘛给卓玛伤口上喷施了毒水，拔了帐蓬上的柏枝。卓玛伤势转重，在合唱中快步圆场转身、翻身，以藏族长袖代水袖舞蹈，最后摔倒在小桥边。勒尔图归来发现桥边的卓玛，大吼一声，快步走到卓玛身旁，发现了一包药，扭头看帐蓬，柏枝亦不见，他拿起药念着：“曼巴！”慢步走到中场，左手抓住刀鞘，右手从左到右，随着用鼻音哼出的“嗯”字，拨出藏刀。咬牙说出：“不宰了害入的曼巴，发誓不见佛面！”左脚急上步单腿跪地，双手将刀举过头顶，在音乐中猛起身，以藏民族生活中的慢步走法慢走三步，步子大，上身稍躬斜看观众，一脚踏上草坪，口叼钢刀，下斜半身，抱起卓玛前后箭式，怒视前方亮相。
按：这是一出现代戏，似乎很能说明程式技巧在现代戏中运用的可能和收到的效果。虽然它并不十分完善，但导演和演员运用程式来表现现代生活的努力和探索，以及想提炼创造程式的尝试是显而易见的，所以笔者才不厌其烦地将上述段落全盘记录。圆场的使用，在开场时便开宗明义地点出戏曲的特征，其后垫步、搓步的使用也让人感到卓玛的伤势，这也是利用固有的传统程式的结果，交待了人物的状态，托出主人公上场的同时，形成该剧矛盾冲突的一个基点。这其中最值得注意的当数用藏袍长袖结合戏曲水袖功夫的一连串舞动。戏曲水袖功夫的程式由来已久。戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口上缝有一段白绸，叫做水袖，演员可以利用水袖做出丰富的动作以表现人物的思想感情和增加形象的美感。水袖功形成的理论依据在于中国戏曲歌舞化的美学特征，条件在于戏曲中特有的服饰。程砚秋先生曾将水袖的基本动作归纳成勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖10种，这些基本动作经过精心的设计组合，可以表现出不同的感情。藏袍作为少数民族服饰，它同中国古代传统服饰在宽袍大袖上有异曲同工之妙，以它运用水袖功夫，材料本身具有一致性，可谓驾轻就熟。所以这组从生活中来的程式给人以极其自然的感觉。“背躬”唱一段，也是沿用于传统的背躬程式。“背躬”一般指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。尤其值得注意的是几个取材于藏族特有人物形体特点的步法处理，既展示了该剧的民族特色，又体现了中国戏曲程式化、舞蹈化的特点，这也从另一个角度印证了从现实生活中提取程式化动作的可能性和可行性。
以上几个范例的描述，充分说明了陇剧艺术沿用、借鉴和创造发展程式动作的可贵成就，同时也体现了以下几个特点：
第一，更注重了对原有程式动作的丰富和整合，使得单一的程式变得连贯和多样，在众多固有的程式的叠加连用中达到不同于一般的艺术效果。
第二，敢于借用特技化的程式动作，既体现戏曲技艺相融的特点，又增强了舞台的视觉效果。
第三，成功地将皮影戏、秧歌中的若干特色移植进来，形成有自己独立品性的程式特征。
第四，善于在现代生活中运用特有的生活素材，本着歌舞化的美学原则，创造和提炼出一些新的程式化动作，既体现了剧作本身的特点，又推动了剧情和人物情绪的发展。
总之，陇剧是一个有着丰富和独特表演程式的新生的戏曲剧种。
四、陇剧表演程式的种类及美学特征
一般来讲，并非一切随意的动作都适宜于戏曲，而是要经过戏剧家的选择和加工，创造出一种特定的动作和姿势。这种特定的动作和姿势，应该是可以典型地表达某种人物的某种意向和感情，并能在观众中生产相应的反应。它并不需要文字或语言的辅助或说明，而靠动作自身去说明问题、传达感情，具有一种独立的传达功能。在戏曲发展的过程中，这种动作和姿势获得了演员和观众的普遍承认而被固定下来，成为一种反映某种特定人物的特定意向和感情的动作语言因素，这种语言因素便被一般戏剧家统称为“程式动作”。中国戏曲特征，并不仅仅在于它运用了程式，而在于它有更集中、更典型、更一贯、更规律的程式化的表现。它有一整套世代相沿传的、全面的、概括的、相对固定的动作语言，足以概括各类人物在不同环境、不同感情、不同情势下的各种典型表现，具有严格的规范性，演员的举手投足，无不在程式的规范之中。中国戏曲程式动作还具有一种明显的性格特征，即舞蹈化的特征，这是一切程式创造所最为根本的美学原则。
作为陇剧艺术的程式动作，它的第一种形式可叫做“表意程式”，它主要用来表现人物的意向或行为，表现戏剧情节进行的时间性推移。表意程式强调叙述性，表现“我在干什么或我在怎么干”，这种动作是一切具有情节的戏曲都不可少的程式形式，是戏曲情节进展所不可少的推动力。把一些有内在联系的表意程式有机连贯起来，便可表达一个思想，说明一个问题。观众主要通过对于这种动作的认识，来了解故事情节的进行和发展。这种程式完全以生活动作为依据，通过模拟的手法来实现。如陇剧中的“地游子圆场”等程式和借用于其他剧种固有的一些程式即属这一类。地游子圆场虽借鉴于秧歌，但所表现的急促奔跑则是把表现人物在赶路或急速的行进中作为第一任务。其他的表意性就更明显了。戏曲是动作的艺术，是演员在明了动作的意义和知其因果关系后所做的一种模仿。在实际生活中，实际刺激物和客观环境是引起机体反应的“因”，而机体经受刺激后所形成的条件或无条件反射，是实际刺激物刺激机体所造成的“果”。但在舞台上现出的种种程式模拟，在观众的目中反而成了“因”，观众首先是从演员的动作中去认识演员在做什么或怎么做，而从演员的动作反射中去寻找他的目的。实际生活的程序是，因为有火，手才收缩，而在舞台上程序是，因为手收缩，所以才知道有火。戏曲表演，大多采取虚拟手法，台上极少设置实景实具，一切都用动作表现，而表意动作必须通过理性的知识和经验方能认识，欣赏者和观众都必须具备一定的知识和经验，才能通过表意动作认识人物的意向和行为。
这里重点说一说陇剧艺术的第二种也是最有特点的程式形式——表情程式。这一类程式着重表现一刹那间人物感情的空间性延展。所谓“空间性”，即指把精神性的感情转化为具有可视性的外部动作。这种程式，一般都不具备叙述性，而是将一种似乎不可捉摸的情感，转变成一种占有空间的，可以看得见的动作形态，它的表现既不借助于情节的进展，也不借助于唱词或道白的说明，而靠程式和姿势直接传达某种感情内容。陇剧中除借鉴搬用其他剧种的鬓口功、水袖功以外，自创的风摆柳、侧身摇晃等均属这一类，具有这种传达的功能。这种程式不受情节进展的时间性限制，在情节进行的某一个时间点上可以停下来，作各种内心活动的表述，如激愤、痛悔、矛盾等，而观众却不觉得情节进行的停顿。这一类表情程式，是运用一些具有舞蹈化特征的素材进行典型性和概括性的动态提炼并将其程式化，分别运用在类似的感情表现上。在实际生活中不一定找得到它的生活动作原型，它只是一种内在感情或情绪的表达。表情程式不仅可以和表意程式结合起来表现人物、情节，也可以脱离情节独立传达某种感情。
同其他剧种和中国戏曲总体程式一样，陇剧程式的舞蹈化是其最重要的美学特征。由于中国戏曲脱胎于演唱歌舞，因而，从戏曲初始形成的阶段起，就确立了这种独特的风格特色。中国戏曲的发展，完全走的是综合道路，融唱、歌、舞于一体。单从表演动作的角度说，最突出和最终影响戏曲表演的，不得不首推舞蹈艺术，陇剧艺术也不例外。这种以舞蹈艺术为基础的表演动作，不但铸就了戏曲表演的舞蹈化性格，并对戏曲的形成产生了深远的影响，成为程式创造和提炼所必须遵循的美学原则。在此原则下形成的戏曲程式，巧妙地承袭了舞蹈的诸多表现特征，那便是它的虚拟性、节律性、夸张性、概括性。将这些特性和程式化的动作相结合，便构成了独具一格的戏曲程式语言。而选取舞蹈化素材的不同，又构成了不同剧种程式的个性特征，如陇剧更多地借鉴了皮影戏的素材便是一例。
舞蹈艺术本身，本来就具有一定的舞蹈动作的虚拟去说明问题、传达情感，演员可以用手、脚、肢体和面部，向观众传达出环境、意向、行为和情绪，因而舞蹈的表演基本不用实景实具，主要内容是靠动作本身去体现的。戏曲正是借助了舞蹈的以形体动作为主要表达工具的能力，并加以丰富、变化，构成了自己的表达方式。戏曲程式的虚拟化，使戏曲动作更简洁、更优美、更有广阔的发挥余地。
戏曲不论是唱念做打，都要受节律的规范。因此戏曲的打击乐，便成了节律动作的不可少的手段，这也是陇剧程式的一个主要特点。戏曲程式的节律性，使戏曲程式更严整、更规范、更具形式美。
戏曲表演着重虚拟，它必须具有更突出的夸张性，否则观众便不易看懂，夸张性使戏曲程式更鲜明，更富感梁力。
舞蹈动作本身的概括力是极强的，这种特性恰和戏曲程式过程默契。戏曲则是用这种方法铸成自己的动作语言，使其成为大体类似的人物所通用的动作语言因素。概括性使戏曲程式更典型、更集中、更具普通意义。
在整个戏曲发展的进程中，戏曲程式经历着一种“舞蹈动作生活化，生活动作舞蹈化；生活动作化舞蹈，舞蹈动作化生活”的不间断的辩证发展过程。
