弗莱契说庞德对战争题材感兴趣，可能是证实了今日文学史界的一种看法，即《神州集》在当时读者心目中是一本战争题材诗集，至少庞德选诗时，想着这场战争。当代庞德学的权威休·肯纳就再三提出这种看法，认为整本书的布局是有意用遥远的中国的战争，来反衬欧洲近在咫尺的战争。他说庞德：“在开头，中间和结尾，用了三首战争诗，描写戍边之苦，而且这几首战争诗的主题一首比一首明确，而将关于滞留他乡的诗，告别朋友的诗穿插其间，那首明朗欢快的《江上吟》放在中间，成为昔日美好生活回忆的象征。”
肯纳指的首、中、尾三首诗是《诗经·小雅·采薇》，李白古风第十四首《胡关饶风沙》和李白古风第六首《代马不思越》。实际上《代马不思越》并非最后一首，后面还有几首诗，全书结尾是陶渊明《停云》诗。唯一使人觉得肯纳的说法或许有道理的是庞德把李白的诗拆散，没有安排在一起。这可能有其他偶然的原因，并非有意安排。而有关战争的这三首诗，在全书二十首诗中实在不能说数量构成什么明显的贯穿性主题。唐代边塞诗佳作多，入选二首远非过分。
但是肯纳一直坚持这种看法。他说庞德利用费诺罗萨笔记浇自己块垒：“就像蒲伯利用贺拉斯，或约翰逊利用尤维纳利斯，来提供一种平行的类比结构……《神州集》的改写之作形成一本从无人写出过的哀歌式的战争诗，在半个世纪后的今天看来尚是生气勃勃，它成为反映第一次世界大战的诗歌中生命力最长的作品。”
这个意见得到不少庞德研究者的赞同。例如芭比特·道依契就认为《神州集》像吉卜林或哈代那样，从行伍士兵的角度写战争：“《神州集》出现时，正是年轻的士兵诗人们在写出他们关于现代战争痛苦的经验之时。”
我们仔细分析一下，可以看出，《神州集》与大战的关系是偶然的。《采薇》是《诗经》名篇，以此诗开场并无特别之处。李白古风诗，庞德选中的二首也是其中较出色者。至于这三首是反战诗，就更说不上了。
这里我们可以指出肯纳一点处理史料的不当之处，他为了说明庞德所译中国诗与战争的关系，引用了布尔泽斯卡的战地来信。1914年12月布尔泽斯卡读了庞德寄给他的《采薇》译文后写道：“我们早晨领到一天的给养，总是冰冷的，但是，就像埃兹拉诗中的中国弓手，我们情愿采薇草，而不愿归去。”肯纳引用到此，用省略号略去了下面的句子。其实下面两句是很煞风景的：“不管吃多少苦，马上就会忘记，我们希望胜利。”
当然，《采薇》是一首意义复杂的诗，可以各取所需。布尔泽斯卡这段感想来自庞德对“王事靡盐，不遑启处。忧心孔疚，我行不来”四行的误译。庞德的译文可以返译如下：
王国的事务尚未宁息，我们没有舒适。
我们很悲伤，但是不愿回家乡。
“我行不来”，是说怕回不了家，回家无日，没有说咏者愿不愿意回家。庞德的误译让布尔泽斯卡获得了“爱国主义”的动力，恐怕是他始料所不及的。不过应当说，庞德的译文对全诗的理解是正确的，对人民怕战争又感到抵抗游牧民族入侵的战争不得不打的心情抓得很准，因此，这首题为《周代弓手之歌》的译诗不管从本身意义上还是客观效果上，都与庞德的反战态度不相合，如果说它代表了庞德对这场世界大战的态度，恐怕不确。
5.中国诗的“零度风格”
新诗运动的口号是反浪漫主义，但与其说他们反对的是一般的浪漫主义创作方法，不如说他们反对的是英国19世纪的维多利亚浪漫主义，世纪初美国诗人所效颦的维多利亚末流，以及英国“乔治时代诗人”的浪漫主义余风。
庞德借用《大学》中的格言，要求“日日新”，他接近了布拉格学派提出的结构主义观点“艺术的定义就是脱离常规。”往哪个方向脱离呢？实际上新诗运动诗人老挂在嘴边的话是“现代意识”（modern sensitivity），这就是他们反浪漫主义的旗帜。庞德把意象主义带入旋涡主义时，实际上已接近了未来主义与表现主义的共同边缘：“旋涡主义，就其形而上的出发点而言，是试图创造一种美学，一种艺术，用以表达当代城市人的意识。”庞德还认为摩天大楼是“美国艺术活力的证明”。
美国新诗运动诗人认为中国诗是充分现代化的，甚至题材上都是充分现代的。当然中国诗里没有汽车、摩天楼等素材，但中国诗用友谊来代替追求恋人激情，用离愁代替失恋时要自杀的痛苦，用日常事物和自然景色来代替半神式的英雄。
西方的“抒情诗”几乎离不开男女之爱，而就新诗运动诗人所读到的中国诗而言，爱情题材的确相当少。
艾肯在1917年就敏感地发现了题材的“东方性”：“我们感到（中国诗与英语诗）最重大的差别是所选择的主题。我们的主题，不管用怎样简朴的或口语化的风格写出，都很可能崇高化，‘文学化’，这多少已成了我们的传统。中国诗人的主题也是传统化的，同一个主题再三写于诗中，但是他们本质上是简朴的。”
除了题材之外，中国古典诗歌使美国诗人感到“现代得出奇”的地方是风格，西方诗歌传统上是夸饰型的，而中国诗，用庞德的话来说，就是“接近骨头”Ezra Pound,op.cit,p.20.（nearer to the bone）。接近了后来罗朗·巴尔特所谓的“零度写作”（écriture degré zéro）。西方诗是有一分讲成十分，作感伤性的发泄，中国诗是有十分只讲一分，隐而不露。因此“克制陈述”（understatement）是中国诗的基本手法。庞德认为浪漫主义反其道而行之：“至于19世纪，对于其成就，我们极为尊重，但是，我们回顾时，看到的是一个非常模糊凌乱的时期，一个滥情主义的，装腔作势的时期。”
庞德又说有的诗论家指责他过于贬低激情（élan）的作用，他说他看到的是“整整一个国家（的诗歌）由于激情过多而腐烂”。不知他说的是英国还是美国，还是二者兼而有之。
他又指出，诗中不应该有直接的评论，“艺术家找出最光亮的细节，把它们表现出来。他并不加以评论。”而中国诗正是在这点上最令人满意：“正是由于中国诗人满足于把事物表现出来，而不加以说教或评论，人们不辞辛苦加以移译。”
因此，弗莱契在赞美东方诗之后提出：“让我们承认最高尚的感情是无法用言词表达的，因此让我们把这些感情藏在我们挑选的词后面。”
6.“化简诗学”
庞德曾把诗歌中的“浪漫主义”与“现实主义”分别称作“音乐性的”和“绘画性的”。这样区别是简单化了，而且容易引出许多误会，但还是有一点道理。他说，英国浪漫主义末期斯温伯恩等人的诗“如果还有点效果的话，那是对耳朵而言，不是对眼睛而言”，而中国诗不是这样。
有一种诗，里面的音乐，仅仅是乐调，好像正要开口讲一番话。
另一种诗，里面是绘画，或雕塑，好像正要开口讲一番话。
前一类诗被称作“抒情诗”……
后一类诗与“抒情诗”一样古老，一样值得尊敬。
但是直到最近还没有人给它一个名称。
庞德不明白中国诗原文音乐性极强，只是英译（尤其是现代风格的自由诗英译），放弃了音乐性而已。但是，现代诗与浪漫主义诗歌相比，的确对意象的鲜明性，对意象传达诗的主旨的能力，比诗的音乐效果更为关心。
在中国诗风格诸特点中，简约是个最明显的特征。庞德曾再三详细分析李白的五绝《玉阶怨》，提出中国诗体现了一种“化简诗学”（reductionist poetics）：“我们仔细检查此诗，可以发现一切要说的全都有了，不仅是用暗示，而且是用类似数学的化简过程。”
再具体一点，可以看出，这种“化简”的最明显的修辞特征是减少比喻而直接描写事物。威特·宾纳很早就发现这个问题，他说：“唐代诗人的比喻，与西方诗人相比，他们几乎不用比喻。”
威廉斯对此也有同样看法：“作为我们的诗歌根本的比喻，在中国人古老的杰作中很难发现……这就是为什么西方艺术与这种简朴的艺术相比，显得相当费力而紧张的原因。”
