一
他们喊道：“诗坛空气太沉寂了！”于是《冬夜》、《草儿》、《湖畔》、《惠的风》、《雪朝》继踵而出；沉寂的空气果然变热闹了。唉！他们终于是凑热闹啊！热闹是个最易传染的症，所以以这时难得是坐在一边，虚心下气地就正于理智的权衡；纵能这样，也未见得受人欢迎，但是——
“慷慨的批评家扇着诗人的火，
并且教导世界凭着理智去景仰。”
所以越求创作发达，越要扼重批评。尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。鼓吹这个东西的，不止一天了；只到现在滥觞的效果明显实现，才露出他的马脚来了。拿他自己的失败的效果作赃证，来攻击这种论调的罪状，既可帮助醒豁群众的了解，又可省却些批评家的口舌。早些儿讲是枉费精力，晚些了呢，又恐怕来不及了；只有今天恰是时候。
我本想将当代诗坛中已出集的诸作家都加以精慎的批评，但以时间的关系，只能成此一章。先评《冬夜》，虽是偶然拣定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实亦可三隅反。
“撼树蚍蜉自觉狂，
书生技痒爱论量。”
——元好问
《冬夜》作者自己说第一辑“大都是些幼稚的作品”，“第二辑的作风似太烦碎而枯燥了，且不免有些晦涩之处。”照我看来，这两辑未见得比后两辑坏得了多少，或许还要强—点。第一辑里《春水船》《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》《潮歌》同《无名的哀诗》都是《冬夜》里出色的作品。当然，依作者自己的主张——所谓诗的进化的还原论者——讲起来，《打铁》《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄鹄》《小劫》《孤山听雨》同《凄然》。
二
《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这一点，当代的诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对于新诗的一个贡献。凝炼、绵密、婉细是他的音节的特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体诗都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。（或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐怕没有不流于“过火”之弊的。）
胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗由词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于—种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的语言差不多没有表现这种潜伏的可能性的力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分地表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走；甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。
