“他到台架下面去找米开朗琪罗，隔着三十英尺的高度，两个人开始热烈地辩论。老是那套刺激与激烈的话，而米氏也一些不退让：‘你什么时候完工？——等我能够的时候！’一天，又去问他，他还是照样的回答‘当我能够的时候’。教皇怒极了，要用手杖去打他，他却再三地说：‘等我能够的时候，等我能够的时候！’米开朗琪罗爬下台架，赶回寓所处去收拾行李。教皇知道他当真要走了，立刻派秘书送了五百个杜格（意大利古币名）去。米氏怒气平了，重新回去工作。每天是这些喜剧。”
最后教皇甚至向米开朗琪罗吆喝道：“你真要我把你从台架上拽下来吗？”米开朗琪罗只得下来。这幅杰作就是这样完成的。
《最后的审判》是为教皇保罗三世绘制的。保罗三世在1534年继任教皇，他说：“我等了三十年才等到由我来请米开朗琪罗做点东西”。于是他任命米开朗琪罗为罗马圣彼得大教堂的建筑绘画、雕刻总工程师。1536年，米开朗琪罗开始绘制《最后的审判》，到1541年完成。
《创世记》与《最后的审判》都是取自《圣经》的题材，之所以选择《圣经》，与那时的观念有关：艺术的最高目的并不是艺术本身，而是表现心灵的意境，或者伟大的思想，或者人类热情的使命。所以米开朗琪罗不满足于巧妙、天真的装饰，而搬出整部的《圣经》来做他的中心思想。
《创世记》显示了耶和华在混沌中飞驰，在六日中创造天与地、光与暗、太阳与月亮、海洋与陆地、人与万物的经过。而《最后的审判》则表现的是耶稣基督在世界末日之后对一切生者和死者进行的审判。在这个法庭上，那些没有执行神的嘱咐的“不洁的人”、“造反者”和“异教徒”要被打入地狱，而升入天堂的则是那些“在自己的事业上”驯服的、绝不争执的人。
《创世记》在天顶正中共分为九景，傅雷将它们分成了三组：
一、神的寂寞
A.神分出光明与黑暗
B.神创造太阳与月亮
C.神分出水与陆
二、创造人类
A．创造亚当
B．创造夏娃
C．原始罪恶
三、洪水
A．洪水
B．诺哀的献祭
C．诺哀醉酒
对于一幅人物众多、结构庞大的壁画来说，如何巧妙地予以安排是十分重要的。在天顶正中描绘了上述九景后，在边缘与墙壁相接之处则绘画了男女先知与基督的祖先，使整个画面的布局严整。
《最后的审判》的构图同样庞大，初看似乎一团混乱，细察却也有严格的规律，以基督为中心所组成的构图整体有各个独立的部分。基督上面左右两侧分布着两块半月形的画面，以倾斜的刑具为中心有两组人物；基督和圣母玛利亚的左侧是手捧天堂钥匙的使徒彼得，彼得的周围是一些遭受迫害的殉难者，米开朗琪罗在这里把自己的肖像也画在一张剥下的人皮上；基督的右侧是人类的始祖亚当，他周围也围着很多人；在画面的下半部分的中间一组人物中，描绘了驾云的天使们，他们吹奏着喇叭，以美妙的音乐唤醒受冤屈而得到拯救的灵魂；画面的右下角安排的是地狱的场面。所有人物的组合有着均衡的配置，但又不是数量和动作上严格的对称，只是视觉上的对称感觉，而人物动物姿态的上升和下降也适应整体构思的要求。
在对《创世记》的分析中，傅雷先生指出其中一个重要的特征就在于：在人物之外，画面全无装饰，风景、树木与动物全然没有，使观众的目光得不到休息，精神老是紧张着。
傅雷先生并进一步分析其原因是，文艺复兴的时尚使当时的艺术家相信人体是最好的材料，一切的美都涵蓄在内，而米开朗琪罗更是将这一理论推到了极端。他画的裸体如雕塑一般，代表着古希腊的艺术精神：以人为中心的宇宙观，而人的裸体则代表宇宙间最理想的，在它的肌肉、它的动作、它的坚强与伟大，在它的外形下面蕴藏着心灵的强力与伟大，是世界上最完美的象征。
而在《最后的审判》中，基督的形象是一个裸体巨人，他那强有力的身躯、振臂挥动的巨掌、力士般壮健结实的身体，充满着扭转乾坤的力量。其他的人物，不论是罪人还是正直者，都具有同等强壮的肉体。可是这幅画中的人体，不像《创世记》中的人体那么匀称，而是被夸张了的不匀称，显得更加雄壮，更有力量，这又一次证明了米开朗琪罗一向是把人体当作自己艺术构思的语言的。在这幅画上，人体扭成一团一团地在运动，好像随着狂风在奔腾，具有着真实的力量。
在《创世记》的九幅画中，傅雷先生着重分析了《神分出水与陆》和《神创造亚当》两幅画。另一位大师拉斐尔也画过与第一幅画同样的题材的作品，但与米开朗琪罗的大气磅礴相比，他的风格是轻巧幽美的。后一幅画中令人注目的是亚当健壮的体格与耶和华“又是悲哀又是和善”的情志。在这一幅画中笼罩着一层悲愁的气氛，“这是伟大的心灵的，大艺术家的，大诗人的，圣者的悲愁”。
而《最后的审判》则是一幅壮观的巨型壁画，画面上所有的人物都在运动之中。一群群的罪人，躯体在纠缠之中被拖入地狱；有飞上天的洁净的人，还有大群的天使；这里有善也有恶，和巨人的体态相辅相成的是巨人般的热情。
与绘画相比，米开朗琪罗无疑更钟情于雕塑艺术，“雕刻是绘画的火焰，”他说，“它们的不同有如太阳与受太阳照射的月亮之不同。”
而大卫像和摩西像则是米开朗琪罗雕塑的杰作。大卫和摩西都是《圣经》中的人物，大卫是英雄，摩西是希伯来的先知。
摩西像的题材出自旧约的《出埃及记》，摩西是古代犹太人的领袖，是向犹太人传授上帝律法的人。在欧洲艺术中，摩西也是一个传统的题材。波提切利曾把摩西描绘为清新多姿的美少年，而法国十九世纪的浪漫诗人维尼则歌咏了暮年的摩西，米开朗琪罗描绘的摩西是壮年的，“青年是代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年才能成为整个民族的领袖，为上帝的意志做宣导使。”
在摩西像上，米开朗琪罗再次刻画了具有不可摧毁的威力的人物形象。那时摩西看见他的百姓离经叛道，准备摔碎法版，显得怒气冲冲的。米开朗琪罗选择了这一幕，塑造了性格威严的领袖形象，具有火山一般蓬勃的热情。与大卫像相比，大卫身上年轻人的豪迈气概，表现了人能够克服任何困难的坚定不移的信心；而摩西像则相反，它表现的是人的意志碰到了困难时的情况，为了克服这个困难，必须使人的全部力量保持紧张的状态。摩西想表现的是这位先知右手紧握十诫版，表示要维护神圣的法律秩序。他那从肩头缠到胸际的长衫突现出有力量、有生命力的结实躯体。
人物雕像的整个姿态既有威严又处在激动盛怒之中，可是雕像的全身又保持着稳重和平衡，显示出崇高和庄严，这不仅表现在摩西令人望而生畏的目光上，同时也表现在摩西的体格极度夸张的粗壮上，表现在肌肉组织的紧张上，每一个细节，从完全揉皱了的衣褶到蓬松弯曲的一绺一绺的胡须，都可以感觉到他的庄重与意志。
在文艺复兴时期，米开朗琪罗大气磅礴的天赋，使他即使在同一时代最伟大的美术家之间也显得十分突出，尽管达·芬奇与拉斐尔也是多方面的大师，但正是米开朗琪罗用艺术形式创作了气魄最豪迈的作品，这些作品以异常的感染力鲜明地体现了文艺复兴的时代精神。
十二、辉煌之后的道路——艺术家如何突破传统
一个时代在艺术上达到顶峰之后，此后的艺术家又该如何去创作呢？如果亦步亦趋地模仿此前的大师，必然是没有出路的，那么只有抛开旧路，在艺术上继续摸索、创新。而探索难免就会有得有失，有的艺术家在创新之路上获得了成功，从而成为开一代风气的大师；有的艺术家则在探索中走入了偏执，或者会走向艺术的反面。
多那太罗是文艺复兴早期的一位大师。在论述中，傅雷着重描述了多那太罗怎样与传统决绝，而到大自然和现实生活中去探求美，并在作品中表现出了自己的内心生活和性格，虽然他从一个极端走向另一个极端，但在艺术表现上，却为后来者开辟了新的道路。
贝尔尼尼是文艺复兴之后巴洛克艺术的一位艺术家。对文艺复兴之后巴洛克艺术兴起的原因，傅雷先生有一段精彩的论述。他说：“当一种艺术形式产生了所能产生的杰作之后，当它有了完满的发展时，它决不会长留在一种无可更易的规范中。艺术家必得要寻找别的方式，别的出路。”这是从艺术自身的发展规律加以解释的，当一门艺术在达到兴盛时必然要突破传统，求新求变，我国历史上唐诗、宋词、元曲等文体的变迁也是这个道理。
虽然多那太罗与贝尔尼尼在艺术追求上迥然不同，前者表现了对人的肉体的蔑视与弃绝，后者则沉浸于人的感官享乐的狂欢之中，但在对传统的突破上二者则都面临着同样的任务，考察一下他们各自的得失或许是不无意义的。
雕塑家多那太罗
多那太罗出生于佛罗伦萨，在浓郁的艺术氛围中成长，到二十五岁时，已经成为当时一流的艺术家了。但他早期，仍然承袭着传统和前辈艺术家的影响，没有表现出他个人的禀性和创造力，这个时期的代表作品是《圣马可》和《使徒圣约翰》。
《圣马可》“是依据了传统思想与传统技巧所作的雕像，是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样”。圣马可手里拿着一本《福音书》，面部庄严，长须一直垂到胸前，衣褶是很讲究地塑成的。多那太罗所受的影响主要是从希腊作品中学得的秘诀：“衣褶必须随着身体的动作而转折。”所以他雕塑的圣马可的身体采用了一个侧倾的姿势，以使衣褶更加繁复，更多变化，这一切都与传统符合。
傅雷也从细微之处看出了多那太罗的独特之处，“圣马可的手，可是依了自然的模型而雕塑的了，这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边，好似不得安放”。另一尊《使徒圣约翰》也是同样，它的一切都没有违背工作室里的规定，只是圣约翰的脸庞是依据了活人的模型细致地描绘下来的。
渐渐地，多那太罗表现出了他的个性。在他三十岁左右时的作品《圣乔治》中，他不但要表现圣乔治像希腊雕塑那样美，而且要在强健优美的体格之中，传达出圣乔治坚定的心神美与紧张的肉体美。而这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命。
《圣乔治》像还只是一个起点，多那太罗逐渐摆脱了传统艺术的影响，更向自然与现实生活中去寻求美，传达出了他个人的眼光和创造力。在他的那座先知像《祖孔》中，不但与《圣马可》等早期作品迥然不同，即使与《圣乔治》也相差很远。在《祖孔》像中，“再没有庄严的面貌，垂到胸前的长须，安排得很巧妙的衣褶，一切传统的法则都不见了。这是一个秃顶的尖形的头颅，配着一副瘦削的脸相，一张巨大的口：绝非美男子的面容，而是特别丑陋的形象”。的确，它已不是以前作品中所表现的先知者，而是一座忠实于现实生活的肖像了。为了塑造这座雕像，多那太罗采用了真人模特。为圣徒造像而用真人做模特是雕塑史上的新纪元，标志着多那太罗已和传统决裂了。在这座雕像里，他弃绝了一切艺术的辞藻，只是塑造了一个“在思索、痛苦、感动的人”。
在《祖孔》一像肯定了他的个性之后，多那太罗随着年龄的增长而一直往独特的个性上发展，甚至发展成偏执，到暮年时不惜趋于极端而沦于“丑的美”的写实主义了。
在晚年的《圣约翰一巴底斯脱》和《圣玛特兰纳》的像中，多那太罗完全摒弃了造型美。前者“简直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一节快要变成化石的骨节。老人的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道”，后者“整个的肉体——不——不是肉体，而是枯老的骨干——包裹在散乱的头发之中”。此时的多那太罗对于趣味风韵的规律全然不讲究了，占据了他整个关注的中心的是内心生活与强烈性格的表白。
傅雷认为他这样做便流入了极端与偏执，是一个错误，“如果最高的情操没有完美的形式来做它的外表，那么这情操就没有激动人类心灵的力量”。在这里，他所强调的是在追寻自然之美的时候要“自然”地表现出来，在追求精神之美的时候也不摒弃肉体的美——这仍是希腊古典主义精神“灵肉和谐”的表现。但作为一个艺术家，在自己开拓的路上，往往会因为走得太远而感觉遗憾，却这也是无可奈何的事。
贝尔尼尼与巴洛克艺术
贝尔尼尼是意大利巴洛克风格盛期的杰出艺术家。像他的先辈米开朗琪罗一样，贝尔尼尼也自称是雕塑家，但他在其他方面，如建筑、绘画和文学上也都具有非凡的才能。
“巴洛克”一词在拉丁文、葡萄牙文、西班牙文、意大利文中都有，虽然内容不同，但有一个共同的含义，便是扭曲、怪诞和不规则。所谓“巴洛克艺术”，是十九世纪的批评家对违背了文艺复兴传统的这种新艺术风格的贬称，后来便成为一种代称通用于世。巴洛克艺术的最终目标就是赏心悦目，其特点是不尚质朴而力求富丽，不求单纯而提倡复杂，不重视静态的端庄而推崇动态的奔放。
