最初，所谓的诗，都是歌。所谓的乐也是歌。所以有“诗乐共生”之说。“歌”的本义是“唱”。“唱”的本身包含“辞”和“声”，或者说“意”和“音”。唱出的“辞”就是“诗”，发出的音有别于其他的音，可以称之为“乐音”，也就是最初的“乐”。随着人类文明的发展，“辞”和“乐”也不断发展。有给辞配乐的，也有给乐填辞的。也就是说，早期的诗和乐是合在一起的。以第一部诗歌总集《诗经》而论，就是以乐来分类的。其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐（也有人认为是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐），《颂》属于宗庙之乐。后来，由于文人的参与，诗歌存在方式从口头向案头转化，才出现与乐分离的徒诗。
不仅诗如此，词和散曲也是如此。词，原来也是和乐的，是乐曲的辞。词牌就是曲调名。散曲也一样，其来源本就是当时流行的“街市小令”或“村坊小调”，经文人、乐师帅以宫调，使之入乐律而成的。元曲中常用的曲调有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调等。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他声都叫调，共得二十八宫调。每一种宫调均有其音律风格。后来，词、曲也和诗一样，出现和乐分离的现象。
和乐分离的诗词曲仍然保留着相当浓厚的音乐性。朗诵起来，抑扬顿挫、交替回环、朗朗上口、悦耳动听。这是因为人的语言具有内在的音乐性。尤其是我们的汉语，音乐性更强。有些外国人说，听中国人讲话，就像听唱歌一样。关于汉语的这个特点，我在《传统诗词是汉语文化特有的瑰宝》一文中已做过介绍。这里重点讲传统诗词语言音乐性的表现。
音乐性的核心是节奏和旋律。语言的音乐性，最重要的也体现在它的节奏和旋律方面。一般多认为，节奏体现音的长短、强弱变化，旋律体现音的高低变化。其实没必要这么严格区分。节奏就是有规律地重复，合乎规律的重复形成节奏。声音长短、强弱有规律的重复形成节奏，声音高低有规律的变化也形成节奏。人们说话，声音有高有低、有强有弱、有长有短，速度有快有慢、有缓有急。声音的高低、强弱、长短、快慢有规律的交替出现，这就是节奏，而以节奏变化为基础的声音组合就构成旋律。只是在一般情况下，不很明显。如果经过组织加工，它的节奏性旋律性就会得到增强。诗家语是经过精心加工的语言，其节奏旋律都非常鲜明，因而具有很强的音乐性。音乐性体现在诗词中就是韵律，包括押韵、平仄、对偶等方面。写诗时遣词造句固然是为了更好地表达思想情感，同时也是为了更好地体现诗歌的音乐性。特别是格律诗，其韵律可以说已经达到极致。下面我们就来分析传统诗词的韵律，重点讲两个问题，平仄的配置和押韵。以格律诗的例句为主。
一、诗词语言的平仄配置
平仄的配置，主要是为了更好地表现语言的节奏和旋律。平仄配置是怎样表现语言的节奏和旋律的呢？主要从下面几点来谈。
（一）汉字的四声和平仄
汉语诗歌的平仄，是依据汉字的四声而定的。从声调上讲，汉字有四声，在古汉语里是平、上、去、入，在现代普通话里为阴平、阳平、上声和去声。汉语的声调最显著的特点是高低升降。声调的高低升降是由调值决定的。关于古汉语四声的声调，目前还缺乏准确的资料。唐代释神珙引用《元和韵谱》的话为：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”《康熙字典》前面载有明代释真空的《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”清朝顾炎武的《音论》一书认为：“平声轻迟，上、去、入之声重疾。”从这几个论述中，我们很难得出准确的推论。就是汉语大家王力先生，也只能这样说：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。”（《汉语诗律学》）至于它的调值，则更缺乏考证了。
因此，只好借用普通话四声的调值来说明问题了。现代普通话的四声就是由古汉语的四声转化来的。古汉语里的平声，分化为阴平和阳平；上声一部分仍为上声，一部分转化为去声；原来的去声，仍是去声；入声，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。这样，我们用普通话四声的调值为例，虽然难于做到精确，但大体还能说明问题。普通话四声的调值如何呢？可以用五度标记法来说明。五度标记法就是把各类声调的音高加以比较，然后分成五度，用数字表示声调的起点和终点的度数。在五度标记法中：阴平为55，即由5度到5度，属于高平调。阳平为35，即由3度升到5度，属于高升调。上声为214，即从2度降到1度再升到4度，是先降后升的调子，但在阴、阳、去三声前，调值则为211，因此也可以说上声多数情况是个呈下降趋势的声调。去声为51，即由5度降到1度，是个全降的调子。从升降趋势看，阴平和阳平，最后都进行到高度5；上声（在句尾的上声除外）和去声最后基本上都降到低度1。
为了便于诗文用韵，古人把四声概括为两类：“平”为平声；“上”“去”“入”皆为仄声。普通话里“阴平”“阳平”都属平声，“上声”“去声”属于仄声。
（二）近体诗平仄配置的原则
构成诗歌节奏和旋律运动的最重要的要素有音组、声调、语调、韵脚等。它们交替出现形成对立统一运动，构成了诗歌的节奏和旋律。为了形成鲜明的节奏和动听的旋律。在造句时，每一句的各音组，平仄应当不同并且要交替进行。这样才能形成对立统一的旋律运动。这就要求句子中各音组之间的平仄必须相间。
近体诗的四个基本句型就体现这一点。
七言句每句分为四小节（顶、头、腹、脚）；五言句每句分为三小节（头、腹、脚）。每个小节叫一个音组（音步、顿）。它是最小的节奏单位。除脚节为一个音节外，其他都是两个音节，即两个汉字。
需要说明的是，在相互交替的节奏运动中，由两个字组成的音组中，第二个字是节奏点（七言句处于2、4、6地位的字，五言句是处在2、4地位的字），它决定下一节的声调走势。其平仄必须分明。相对来说，第一个字的平仄多数情况下是可以忽略的。
近体诗的四个基本句型：
按普通话的声调来说，在“⊙平”的音组里（⊙为可平可仄），无论第一个字是什么声调，它们最后都会上升到高度5，这种音组以“扬”为基本特征。在“⊙仄”的音组里，无论第一个字是什么声调，它们都会下降到低度1，以“抑”为基本特征。这样“⊙平”和“⊙仄”交替出现，就能形成一升一降、抑扬起伏的鲜明节奏和流畅婉转的旋律。这也就是1、3、5不论，2、4、6分明的理由。
各音组的声调交替行进，就构成语调，也就是句调。每一个句调都是一个对立统一的结构，也可以说是个小旋律，或旋律片断。相对于整个旋律来说，每个句调，也可说是一个较大的节奏单位。属于格律诗的近体诗，大体都是由这四个基本句调组成。在首句押韵的绝句中，只出现其中的三个（第一句和第四句相同）。
四个句调，又怎样组成诗篇呢？四个基本句中的任何一个都可以作为首句，但整篇组成的原则，依然是对立统一。四个基本句，组成两对，每一对叫一联。成对的两句，语调的总体趋势应当是相反的。比如，出句如果是“仄仄/平平/仄”，走势是由低到高，再由高到低，形成一条旋律曲线。为了不呆板，对句的走势就应当是“平平/仄仄/平”，由高到低，再由低到高。这样，一联之内就形成两条不同的旋律曲线。这就要求平仄在联内要相对。
两联之间又是什么情况呢？比如第一联是“仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平”，第二联如果还是“仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平”，行不行呢？这样每句虽然都符合平仄在联内相对，但从两联的句调的起伏上看，都是“低、高、低，高、低、高”，显得呆板。理想的走势应该是让两联相反。如第一联的两句走势是“低、高、低，高、低、高”，第二联就就应是“高、低、高，低、高、低”。可这样又出现一个新问题。第一联的对句和第二联的出句都是“高、低、高”，相邻两句完全一样，也呆板。怎么办？诗人们通过实践，找到一个理想的句式，那就是在句脚上做文章。上下两联之间相邻的两句，一个是上联的对句，偶数句，另一个是下联的出句，奇数句。让它们之间句脚不同，就可以了。于是就有了偶数句押平声韵，奇数句除首句可押也可不押外，其余的一律用仄声的规定。这样第一联的对句如果是“平平∣仄仄∣平”，第二联的出句换一个“平平∣平仄∣仄”，就可以了。比较一下，“平平∣仄仄∣平”（高、低、高）和“平平∣平仄∣仄”（高、低、低），它们之间，头节腹节的走势一样，脚节相反。问题得到解决。诗家们把两联之间相邻两句走势相同的情况叫做“粘”，而这个粘是头粘脚不粘，或头粘脚对。
第二联的出句既然用了“平平∣平仄∣仄”（高、低、低），对句就应该是“仄仄∣仄平∣平”（低、高、高）。这样，两联四句就构成一首绝句。
以上所述平仄在句中相间、联内相对、联间相粘都是对立统一的具体表现。也是近体诗用律句组诗的原则。一般说，一首律绝中，包含三种对立：句中的字调对立，联中的句调对立，联间的有韵脚和无韵脚的对立。有人把这种对立叫对称。我更喜欢叫对立，是对立统一中的对立，对立的东西运动的结果，形成和谐的旋律。
诗例：登鹳雀楼
白日/依山/尽，（仄仄/平平/仄）（低/高/低）
黄河/入海/流。（平平/仄仄/平）（高/低/高）对
欲穷/千里/目，（仄平/平仄/仄）（高/低/低）
更上/一层/楼。（仄仄/仄平/平）（低/高/高）对
这首诗的节奏流程为：低/高/低，高/低/高。高/低/低，低/高/高。形成了一种有变化的流美婉转的旋律。读起来音调有高有低，有起有伏，抑扬顿挫，音乐感非常强。
再举一首七言绝句：
李白：《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》之一：
洞庭/西望/楚江/分，（高/低/高/高），
水尽/南天/不见/云。（低/高/低/高）。对
日落/长沙/秋色/远，（低/高/低/低）；
不知/何处/吊湘/君。（高/低/高/高）。对
旋律同样流美婉转。需要说明，这首是首句就用韵了。这样第一联两句的脚节都是平声。这种情况叫“头对脚不对”。
有位主张作诗不拘一格、不拘平仄的网友，故意写了几首全平全仄的诗，各举其一如下：
《无题》：“吴公唯知春莲青，提笼游湖因黄莺。西山多娇如天国，东风来时花摇星。”
《老妪》：“老妪不苦恼，日日总起早。做好薯豆饭，又把网股炒。”
姑且不论内容，单说读。两首朗诵起来都十分单调，很难感到抑扬顿挫的音乐味儿。
以上，可以说明：配置平仄的目的就是增强诗歌的音乐性。
（三）语音节奏与语义结构的关系
上述分析中，我们以两个音节作为一个节奏单位，最后一个音节单独成为一节，这是从诗歌语言的音乐性角度划分的，属于语音节奏。但是，诗歌的语言，又是表意的，它本身还有语义结构。
诗歌的语义结构和语音节奏是两个不同的概念。语义结构是由词语的意义单位构成的，语音节奏是由声律单位构成的。“所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组、一个介词结构（介词及其宾语）或一个句子形式，所谓声律单位，就是节奏。”（王力《诗词格律》）
就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。如五言诗的语音节奏基本是“二、二、一”。像“白日依山尽，黄河入海流”这样的句子，语义结构也是“二、二、一”。七言诗的语音节奏基本是“二、二、二、一”。像“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”这样的句子，语义结构也可以划成“二、二、二、一”。
语音节奏和语义结构有时也可能不一致。如“天意怜幽草，人间重晚晴”（李商隐《晚晴》），语义结构就不能划成“二、二、一”，而应是“二、一、二”——天意/怜/幽草，人间/重/晚晴。
“局促常悲类楚囚，迁流还叹学齐优”（陆游《黄州》），语义结构就不是“二、二、二、一”而是“二、二、一、二”——“局促/常悲/类/楚囚，迁流/还叹/学/齐优”。
为求变通，可以把语音节奏分为两个较大的单位。五字句分为二三，七字句为四三。这样“白日/依山尽，黄河/入海流”，“天意/怜幽草，人间/重晚晴”，“葡萄美酒/夜光杯，欲饮琵琶/马上催”；“局促常悲/类楚囚，迁流还叹/学齐优”等句子的语义结构也都可划成二、三或四、三。对于五言诗和七言诗来说，大多数诗句划成二三或四三，语音节奏单位和语义结构单位都可以得到统一。这叫三字尾原则。即把后三字当成一个整体。其实，把五言句的“二、二、一”三个较小的节奏，换成“二、三”两个较大的节奏，把七言的“二、二、二、一”四个较小的单位，换成“二、二、三”三个节奏，或“四、三”两个较大的节奏，不但不影响诗句的语音节奏，反而更能体现诗句的节奏感。因为“上四下三”或者“上二下三”才是明显的停顿；而下三中的二一或者一二都是小顿，中间的停顿很不明显，甚至可以不作停顿也不易察觉。
把语音节奏化成“上二下三”或“上四下三”，与大多数诗句的语义结构和语音节奏基本一致。但仍有不少诗句的语义结构和语音节奏无法统一。如“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”（陆游《秋晚登城北门》），语义结构属于三一三式（一点烽/传/散关信，两行雁/带/杜陵秋）。“名岂文章著，官因老病休”（杜甫《旅夜书怀》），语义结构为一四或一一三（“名/岂文章著，官/因老病休”或“名/岂/文章著，官/因/老病休”）。“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”（杜甫《宿府》）语义结构为五二或二二一二（“永夜角声悲/自语，中天月色好/谁看”或“永夜/角声/悲/自语，中天/月色/好/谁看”）。这样的诗句用三字尾节奏也是无法统一的。
对这种节奏单位和语义结构无法统一的诗句，朗读时，还是按照语音节奏，但也要兼顾语义。如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”这两句，是否可化成这样的节奏来读：
“永夜/角声/悲-/自语，中天/月色/好-/谁看”把“悲”和“好”拉得稍长些。
这样，既体现诗句的语义，又能体现诗句的音乐性。
二、押韵及其他
中国的传统诗歌是很注意押韵的，古体诗、近体诗、词曲、民歌、打油诗、快板诗都是押韵的，甚至一些不能称作诗歌的识字课本如《百家姓》《千字文》之类，也都是押韵的。为什么会如此呢？主要是为了加强音乐性。押韵是诗歌语言音乐性的一个突出表现。人们常说：诗歌合辙押韵，好听。好听，说的就是音乐性。
具体说来，押韵在加强语言的音乐性方面，至少有以下这些作用。
组织作用。韵好比乐曲中的主音，它能把分散的乐句贯穿起来，组成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。
强化作用。也就是使节奏更加鲜明，旋律更加悦耳。整首诗在同一位置上重复出现的一个主音，会使声音回环的音乐美更加突出。韵脚，就是主音。
诗歌的节奏、旋律体现在声调、语调的有序地反复中。如果把反复运动的转折处看作一个节奏点的话，每个音组最后一个字，是一个小节奏点；每句脚节的字则是个较大的节奏点。以近体诗而言，都是双句：四句为绝，八句为律，十句以上为排律。韵都在句尾，而且规定两句必须有一个韵脚。韵脚在旋律运动中，是个更大节奏点，也可视为旋律点，或者也可说是旋律中最重要的节奏点。这样，每两句就出现一个主音——韵脚，听起来，节奏旋律更加鲜明。
