词的兴起与隋唐时流行的一种叫“曲子”的音乐密切相连，词就是曲子的歌辞。曲子词首先盛行于民间，后来也进入上层社会和宫廷，一些文人也有意识地模仿曲子的节奏写了一些曲子词，并运用了有关近体诗的韵律，从而产生一种新的文学形式-词。于是曲子词这种俗文学也就变成雅文学。不过词在晚唐五代，大多是风格柔婉的艳词，只能算是“小雅”或者说还是小道。后来经宋代词家的努力，题材范围逐渐扩展，几乎达到了与五七言诗同样广阔的程度。咏物词、咏史词、田园词、爱情词、赠答词、送别词、谐谑词，应有尽有。艺术风格上，也是争奇斗艳，婉约与豪放并存，清新与秾丽相竞。于是词与诗一样，具有了充分表现社会生活和现实人生的功能，从而堂堂正正地登上“大雅”之堂。
元曲的前身，也是流传于民间的俗谣俚曲，当这些俗谣俚曲经过文人的加工，并与唐、宋、金、元时期流行的曲调、词调结合在一起时，就形成了一种新的诗体——元曲中的散曲。散曲是传统诗歌中的一支新秀，它和唐诗、宋词一起，被称为我国传统诗歌的三座高峰。散曲的出现和发展也促进了戏曲特别是元明清杂剧的发展。被奉为杂剧精华的《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，都使用了大量的散曲。从体裁上说，这些都是戏剧，但其中的唱词，却多是诗歌，并且不少都可以称得上是优秀之作。明末清初的戏曲作家孟称舜在《古今名剧合选》中就有这样的说法：“曲体（剧中的唱词）似诗、似词，而白（剧中的念白）可与小说、演义同视之”。由于词曲大量入剧，也自然提高了大众对传统诗歌的欣赏水平。
综上所述，似乎可以这样说，传统诗词发展的道路是：俗——雅——新俗——新雅——更新的俗——更新的雅。这应当也是我国诗词的一个优良传统，我们应当继承弘扬这个传统。
就我国当前诗词创作的状况来看，依然是雅俗并存的，这不仅表现在诗词作品中既有正统的诗、词、曲，也有非正统的打油诗、顺口溜之类，也就是既有所谓的“阳春白雪”，也有所谓的“下里巴人”；同时还表现在一些被视为高雅的作品中，也含有不雅的成分，而被视为浅俗的作品中，也含有雅的成分。试分析之。
以语言来说，诗词应该使用的是雅言，孔子说过，“诗、书、执礼，皆雅言也”（《论语·述而》）。雅言就是“官话”，就是“共同语”。不同时代，“共同语”是不同的，在今天来说，也就是普通话。纵观现在的诗词作品，不少被视为“雅”的作品，使用的却是古代语言，如古声古韵以及现代语言中已很少用的古代词汇，这就是“雅中之不雅”；而一些被视为“俗”的作品中，用的却又是今声今韵和现代词汇，这就是“俗中之雅”。以表现方式说，那些含蓄的作品属雅，但其中也有不少过于含蓄因而晦涩的，就不属雅。那些直白的作品，看来有点俗，但直白的作品也有不少清新、鲜活、质朴乃至妙趣横生的，则属于不俗。再从情调来说，有高尚的，也有低级的，有健康的，也有不健康的。高尚的、健康的可以谓之雅，低级的、不健康的可以谓之俗，甚至可以说是庸俗、鄙俗。总之就当前诗词状况看，确实是雅俗共存。既然如此，也就需要雅俗互补，雅俗融合，进而使“雅”达到一个新的高度。标准是能够雅俗共赏。这方面需要做的很多，只讲两点。
先说语言。现代人写诗填词，要用现代的语言，即现代汉语，包括音、韵和词汇。在词汇方面要尽可能使用大众化的词汇，少用生僻的字词。否则就会有很多人看不懂，就会失去读者。没有读者，诗词就会衰落。这方面古人已经给我们提供了先例。词在宋代，达到高峰，但到南宋后期却出现衰落现象。原因之一是当时有不少词人刻意追求高远，讲究词法，琢磨字句，排斥俗语、大众语。他们中的沈义父在《乐府指迷》里就说过这样的话：“炼句下语最为紧要。如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字”。这样就使词成为少数人玩弄技艺手段，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然很难为大众所接受。
现在不少人提倡口语入诗，提倡明白如话，要“以我手写我口”。大方向是对的，但也要注意，诗词是语言艺术，口语词汇入诗，不等于完全口语化。不能像写小说那样。诗词的语言有自己的特点，那就是意象性、精炼性、音乐性。诗词的语言也叫诗家语。诗家语的语法和生活中的语法是有区别的，诸如省略句子中的某些成分，颠倒词序等。丢掉了诗家语，就失去了诗词的特色。还有，我们提倡的是通俗，不是粗俗、低俗。诗词的语言还是以文雅为好，那些不文雅的“屁”类词汇还是少用或不用为妙。
第二是情调要健康，要高尚，要克服那些庸俗的低级的情调，也不可搞媚俗，更不可搞恶俗。
此外，还有一点要说及，不少作品缺乏个性、缺乏新意、人云亦云、空话连篇、口号堆积，无真情实感等也是“俗不可耐”的表现，应在克服之列。
雅俗互补，雅俗融合总的目的是提高而不是降低，不可以俗伤雅。要能够做到由俗到雅，再由新俗到新雅，不断地螺旋式上升，前提当然是大多数人能够懂。要做到这样，很重要的工作是解决普及和提高的关系。首先是普及，普及的目的是为了提高，提高又是在普及的基础之上。提高了还要再进行新的普及，借以达到新的提高。这样，普及——提高——再普及——再提高，也就会实现由俗到雅，再由新的俗到新的雅，不断上升。对于广大诗词爱好者来说，则是一个不断学习，不断提高自己理论水平、思想水平、技术水平和情感水平的问题。
（四）坚持两条腿走路
这里所说的“两条腿”是指格律体和非格律体。传统诗歌按格律可以分为格律体和非格律体两类。所谓格律指的是韵文所依照的格式和韵律。其中包括声韵、对仗、结构、以至字数等。凡是在这些方面有严格限制的就是格律体，没有严格限制的就是非格律体。诗歌的格律体成熟于唐代，当时形成了一种对格式和韵律都有严格限制的新体诗，为了区别以往的诗体，管它叫“近体诗”或“今体诗”，而把对格律方面没有严格限制的诗（包括唐以前和唐人自己写的古风、乐府等）称为古体诗。后人也延续了这个称呼。近体诗和古体诗的称谓都是带有时代色彩的，今天不一定还这么叫。现在有个比较通行的叫法，格律诗和和非格律诗。本文也跟着这么叫。其实和近体诗相对的古体诗，也不是完全不讲格律，只是相对来说比较自由而已。也许把它们分别叫做格律体和自由体更恰当。
既然要划分为格律体和非格律体，就要有个比较具体的界定。
最典型的格律体是近体诗中的正体。其特点是“篇有定句”（四句为绝，八句为律，十句以上为排律）；“句有定字”（五言绝、律，必须都是五字句，七言绝、律，就都是七字句）；“字有定声”（每个字的平仄都要依其在句中的位置而定）；“韵有定位”（双句必押韵，首句可押可不押）；“律有定对”（律诗除首尾两联外都要求对仗）；“句有定序”（讲究粘对）。具体请看本集正文第三辑之《近体诗的平仄律》。其中最重要的是“字有定声”和“句有定序”。前者构成律句，后者要求粘对。本人认为这两点，尤其是第一点，是划分格律体和非格律体的最主要标准。除近体诗的正体外，其他诗体中只要符合这两条，也都可以纳入格律体内，如乐府诗、竹枝词乃至打油诗等，虽然对格律没有明确的规定，但唐人和唐以后诗人写的这类诗歌，也有不少符合格律的作品。这些合律的作品，也应视为格律诗。
词和曲在字数、句式、字声、押韵等方面也有一定的要求，而且不同的词牌、曲牌都有不同的要求，它们虽不要求一定粘对，但都具备“字有定声”这个特点，所以亦属于格律体。
其他凡不具备“字有定声”和“句有定序”的，都可视为非格律体。
格律体和非格律体各有千秋，不能厚此薄彼。
由于格律体对格律有严格的规定，熟练地掌握它和应用它都有一定难度，因而也在某种程度上束缚人的思想，所以有人主张废除它。这是完全错误的。格律诗把传统诗词的音乐美发展到极致，是中华传统诗词中最灿烂的明珠，也是世界少有的瑰宝。只能弘扬，绝不可抛弃。有人提出，抛弃固然不可，改造还是必要的。这有道理。但要改造它，必须先掌握它。马凯先生（国务委员兼国务院秘书长、诗人）提出的“求正容变”说，值得我们重视。所谓“求正容变”就是“尽可能地遵循‘正体’——严格的诗词格律规则，同时又允许有‘变格’”。说得更明确些，就是必须在熟练地掌握格律体的基础上，才能谈到改造。所谓掌握，包括明白为什么要有那样的格律规定，其中哪些可改，怎样改，那些不可改。拿五七言格律诗来说，在声韵方面，古人用的主要是平水韵，现代也有不少人如此，但平水韵是隋唐时代的音系，早已脱离现代的实际用语了，必须改。现代人写诗要用现代的声韵。还有，近体诗要求押平声韵，对于一些押仄声韵的，只要符合字有定声和句有定序这两点，也应属于格律体。
字有定声是表现诗音乐性的最重要的成分，它使诗歌的音乐美达到十分完美的程度，不能轻易改。不过，在平仄方面，古人也有“变通”和“词不害意”之说。今人也有“基本合律”的提法。也就是说，允许某些地方破格，而不一定全规全矩。特别要注意不能因为追求格律而伤害情思的表达。古人的律诗中，拗句也不少，但多为小拗。不过，这在一首诗中只能是个别的，不能多。
关于对仗问题。对仗除去能给人以较强的匀称美，音乐美之外，还具有很高的修辞效果。它通过相互对立、相互映衬、相互补充，能把思想情感表达得更为完美。所以不能不要对仗，但不一定都那么工整，也可使用宽对、流水对，甚至也可半对半不对。律诗除首尾两联外，中间各联原则上都要求对仗，但亦可放宽，古人也有这么做的。
在体有定句方面，原则是四句为绝，八句为律。如果由于表达的需要，绝句可否多至六句，五律、七律可否多至十句，可以探索。因为只要成对增加而又符合粘对原则，是不会影响诗篇的音乐性的。至于六句是否还叫“绝”或“小律”，十句是否叫“排律”则不是原则问题。不标明就是了。
此外，有一种被称为“入律”的古风，全用律句或基本上用律句，可以换韵，类似多首绝句的组合。如王勃的《滕王阁》：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！”前四句是仄韵的绝句，后四句是平韵的绝句。像这样的诗，属于格律体还是非格律体呢。我认为，只要都是律句，又符合粘对原则的，就是格律体，或准格律体。
非格律体（或者说自由体）的队伍比较庞大，它不仅指唐人所谓的古体诗，也包括五四以后的新诗以及各种诗体中不合格律的作品，甚至还包括拗体律诗。总之无论什么时代的，什么体裁的诗歌，只要是不具备“句有定声”和“句有定序”的作品，都应叫非格律诗。
这里说一下拗体律诗。拗体律诗是专用拗句写成的律诗体式，也叫拗体诗。一般多把它视为格律诗的一种变体。本人认为，这种诗如果整首诗中拗句是个别的，还属于格律诗，如果整首诗多数是拗句，就是非格律体。试看杜甫的《白帝城最高楼》：“城尖径昃旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头！”
这首，被认为是杜甫成熟拗律的代表作品。其中除第三句外，都是拗句。应属于非格律体。
非格律诗最大的特点是格律相对自由（像杜甫上首那样拗律，当属例外，因为故意写拗律更不容易，无自由可言）。表现为句数、字数等不限；押韵自由，可平可仄，可一韵到底，亦可转韵，长篇作品，还不避重押；平仄方面没有任何死的规定。尽管如此，许多优秀的非格律诗吟诵起来依然能给人抑扬顿挫的感觉，这是为什么呢？清人王渔洋说过：“毋论古、律、正体、拗体皆有其天然音节，所谓天籁也”。所以“唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐。”（转引自林正三《诗学概论》）正因它有“吐言天拔，出于自然”的优点，诗人可以无拘无束地，直抒胸臆；还有，非格律体篇幅可长可短，容量可大可小，既能长篇叙事，又可容纳情感奔放驰骋。
因为非格律体有这些特点，所以一直长盛不衰。我们也不能放弃这条腿，要根据所写题材内容、抒发情感的需要以及个人的能力，适于用格律体表达的就用格律体，适合用非格律体表达的就用非格律体。总之，要用两条腿走路，这样诗路才会宽。当然，关键是作品的思想性和艺术性。空洞无物或思想感情不健康，缺乏诗味儿的作品，格律再好，也是不可取的。
有了非格律诗这条腿，诗歌创作的路就宽松多了。我们也可以在此基础上创作新的诗体，如已经出现的“新古体”、“仿古体”、“自由曲”等。至于这些名称是否合适，那是另一个问题。
以上各点，本集中都有涉及，但愿能对读者有所启发和帮助。
作者2010年11月
