唐诗、宋词、元曲艺术性都很高，但宋词似乎比唐诗的艺术性还要高。诗词与曲的区别比较容易，而诗与词的区别就比较难。傅庚生的《中国文学欣赏举隅》、钱锺书的《谈艺录》以及周振甫的《诗词例话》，这些书都很好，但对于诗词曲，只谈了它们的共同性，而很少谈到它们的特殊性。实际上，世界上的任何东西，都有它的独特性。所谓人心不同，各如其面。否认各种艺术形式的个性是既不符合实际，也不利于艺术的发展和繁荣的。词、曲如果没有个性，就不能在诗的基础上获得进一步的发展。这一点，前人在诗话、词话、曲话里谈得很多。如王国维在《人间词话》里就谈到了诗词曲的个性，而且谈得很好。他说：“诗之境阔，词之言长。”任中敏《词曲通义》说：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚……”这就指出了词与曲的不同性质和风格。
明代戏曲评论家王骥德在《曲律》中说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为词也，文人而以词为曲也，误矣。”这是针对人们对诗词曲的混用而言的。当代美学家蔡仪、朱光潜、李泽厚也承认诗词有别。缪钺先生在《诗词散论》（上海古籍出版社，1982年）中反复强调诗与词的区别，谈到风格问题，认为有个性。苏轼“以诗为词”，这也说明在苏轼之前，诗与词是有区别的。对于苏轼的“以诗为词”，胡云翼在《宋词选·前言》中是完全肯定的，说是扩大了词的题材，提高了词的意境，丰富了词的艺术特色。其他如刘大杰的《中国文学发展史》和一些词的选注本，也有类似的观点。其实，这种看法是欠妥当的。我们认为苏轼、辛弃疾等豪放派词的所谓“以诗为词”、“以文为词”，这在内容上能扩大词的题材，用它来反映更为广阔的社会内容，是应该予以肯定的；但也因此而导致词的形象性、抒情性的削弱，就其主要倾向来说，是不利于词的艺术上的发展的。如果苏、辛一派词人在艺术上一味追求“以诗为词”、“以文为词”，而不能继承以至发展词能够运用并且善于运用形象思维，以及大量运用比、兴手法这个传统，它就不能得到发展与繁荣。就苏轼来说，无论是“大江东去”（《念奴娇》）、“明月几时有”（《水调歌头》）、“缺月挂疏桐”（《卜算子》），还是“十年生死两茫茫”（《江城子》）、“似花还似非花”（《水龙吟》）等脍炙人口的词作，都是符合“词”这种诗体的法度的，而不是什么“以诗为词”。至于那些如“有笔头千字，胸中万卷；致君尧舜”（《沁园春》）的直言陈述，没有比兴形象的文字，尽管在一定程度上表达了苏轼的政治态度，但作为词来说是不合格的。李清照的《词论》提出词“别是一家”，所谓“别”，即有别于诗。显然，这是针对苏轼倡导的“词之诗化”而提出的不同意见。
唐诗、宋词、元曲虽都是诗，但它们各具鲜明的艺术特征，这是我国古典诗歌发展到高度繁荣的标志。如果我们不了解它们之间的区别，也就不能很好理解它们的思想内容和艺术特色。歌德曾说过，艺术的最高成就是风格。清人焦循《易余籥录》认为“一代有一代之所胜”。为了进一步把握词的“本色”，我们需将词同诗、曲的不同审美特色作一简要的比较，以见其独特的艺术魅力。
一、词与诗的区别
关于词与诗的区别，我们可以借用王国维的一段话来说明：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”（《人间词话》）“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》：“美要眇兮宜修。”“要眇”是美好的样子，“宜修”是指修饰得恰到好处。“要眇宜修”形容女子容德之美，即兼内外之美而言。王国维以“要眇宜修”来概括词的特点，即指出词体的美好风格，类似于柔婉细腻、内外悉称的女性之美。张惠言《词选序》曰：“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要渺，以喻其致。”张、王两人所见大体相同，“低徊要渺”与“要眇宜修”同指词所具有的深长缠绵、含蓄婉转、曲折不尽的风格。王国维的结论是：“诗之境阔，词之言长。”这算是抓住了问题的要害。清人查礼说：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委宛形容之。”（《铜鼓书堂词话·黄孝迈词》）
创作实践表明，在诗里所能表达的某些内容，用词来表达就比较难。如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中所反映的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的严酷的社会现实，致慨于国奢民困、忧国忧君忧民的复杂的思想内容，就不适合用词来表达。因此，唐诗的题材远比宋词广阔多样。反映民生疾苦，反映劳动人民受剥削、受压迫的情况，诗中有不少这样的作品，如杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《秦中吟》、《新乐府》一类作品。词中虽有苏、辛的一些描写农村风光的词，但反映民生疾苦的作品却极少有。即使是苏、辛的词作，在词中要算题材广阔的了，但比起宋诗来，题材也要狭窄一些。所以王国维说“诗之境阔”。但词也有它的长处，即“词之言长”。所谓“词之言长”，就是指词能够抓住事物的某一点，或者从形象的某一个侧面生发开去，精确地、细致入微地展现人的灵魂深处荡漾着的波澜。诗的一两句话，入词可以敷衍为好几句或一段。如白居易《长恨歌》诗“秋雨梧桐叶落时”一句，在温庭筠的《更漏子》词中敷衍为一段：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”杜甫《羌村》三首之中有“夜阑更秉烛，相对如梦寐”二句，晏几道《鹧鸪天》词下片云：“从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。”比较言之，词较诗更细腻、深入、曲折、多姿，因词往往从某一点上作深入细致的刻画。“诗之境阔，词之言长”的特点，由此也可见之。
词与诗的区别，还可以从多方面来比较。
从形式上看，唐诗主要是五七言，句式比较整齐，是五七言的齐言诗；而词的句式却长短参差，故又称长短句。顾名思义，词就是歌词的意思。词都合乐能唱，它有词牌，词牌即标志着每个不同的曲调，如《菩萨蛮》、《江城子》、《满江红》等。由于每个曲调的音律节拍不同，故按谱所填的词的字数、句式、平仄、韵律也各自不同。词是依附于音乐曲调的，而诗一般则和音乐没有多大关系。不过，说“诗和音乐没有多大关系”，这话只适用于唐宋以后，在唐代还不能这么说。唐代有“旗亭画壁”的故事，说明诗能配乐歌唱。
从韵律上看，词韵一般比诗韵宽，但也有比诗韵严的地方。诗的调和声音，要求分清平仄。一般应当用仄声字的地方，可以用去声、上声和入声。词的声音要求更严。它不但要分清平仄，还要分清四声。有的词调，该用仄声字的，还要区别去声和上声；该用去声字的地方，不得用上声。有人说“词韵是诗韵的合并”，这种说法大体上是对的。
诗基本上是隔句押韵，所以大体可以两句为一个句组。而词则不同，有一句可以独立的，有两句一组的，有三句或四句一组的，大体是一韵一组，但韵密者除外，如《菩萨蛮》调等。
从表现手法上看，词与诗也有所不同。我们知道，《诗经》中叙事的成分已相当重，而汉魏乐府中叙事诗就更多了，出现了如《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《陌上桑》等长篇叙事诗。但词是一种适宜于抒情的诗体，极少用来叙事。宋词和唐诗一样，讲究比兴寄托，但从量来看，唐诗的比兴没有词多。所以清人沈祥龙说：“诗有赋比兴，而词则比兴多于赋。”（《论词随笔》）近人缪钺的《诗词散论》中《论词》一文，曾把词的抒情方式归纳为四端：一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其境隐。这四方面的特点就形成了词有异于诗（文）的“柔婉”的风格特征。诗贵言志，词善言情，故又有“庄”、“媚”之别。举例言之，杜甫的《登高》写自己的身世飘零之感：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
诗中，无边无际的秋声秋色，和诗人百端交集的感伤，交相辉映，构成一种悲壮苍凉的意境。
词里虽然也有写身世之感的，如秦观的《千秋岁》（水边沙外），但它却“将身世之感，打并入艳情”（周济语），说得通俗一点，就是将政治上的蹭蹬与爱情的失意交织起来。所以沈义父说：“作词与诗不同，要入闺房之意，不着些艳语，又不似词家体例。”（《乐府指迷》）
另外，再说一点，晏殊《浣溪沙》词中有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”二句，曾名噪一时，但放到他的《假中示判官张寺丞王校勘》的七律诗中，就未必见得出色。《儒林外史》中提到“桃花何故红如许”一句，实是劣诗，但改成“问桃花何故红如许”，便成好词。可见词与诗的差别还有一个境界问题。王国维《人间词话》说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”
二、诗词与曲的区别
诗、词、曲是三种不同的诗体，它们虽然都是诗，有诗共同的质素，但它们在形式、语言、风格上各具特色，有着明显的不同。前面我们已谈了词与诗的区别，这里再谈一下诗词与曲的区别。
1、从形式上看诗词与曲的不同
从形式上看，唐诗基本上是五、七言，而词和曲（分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分）的句式则皆为长短句，且在当时都是合乐能唱的歌词，这是词和曲的相同之处，但它们也有不同的地方。
（1）词分为一段、二段、三段、四段（或称片、遍、阕），而以二段为最多，而曲通常只有一段。如曲牌同为《满庭芳》，如是二段的，即是词；如是一段的，即是曲。我们只要选秦观的一首词和乔吉的一首曲，问题就清楚了。
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共饮离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
——秦观《满庭芳》词。
轻鸥数点，寒蒲猎猎，秋水厌厌。五湖烟景由人占，有甚妨嫌。是非海天惊地险。水云乡浪静风恬。村醪酽，歌声冉冉，明月在山尖。
——乔吉《满庭芳》曲。
一词一曲，牌调相同，但结构不同，前者分段，后者不分段，句法也不同。
（2）曲有衬字，诗词一般没有衬字。所谓衬字，就是在每句固定的字数之外，为了更口语化和唱起来更动听而自由加添的字。词在“词之未为词”（未定型）的创作时期原来也可以加添衬字，如敦煌曲子词中有些词就有衬字，但既成定型以后，便限字数，一般不能随便加添了。而曲却没有这个限制，甚至某些曲调，如“正宫”调中的《端正好》、《货郎儿》，“仙吕”调中的《混江龙》、《后庭花》，“双调”中的《新水令》、《梅花酒》等竟公开享有“字句不拘，可以增损”（周德清《中原诗韵》）的“优惠政策”。这里我们可举两首同属《念奴娇》牌调的词与曲来作比较：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。（此为上片）
——（宋）苏轼《念奴娇·赤壁怀古》
惊飞幽鸟，荡残红，（扑）簌簌胭脂零落。门掩黄昏书院悄，润破窗纸偷瞧。（则为）一操瑶琴，一番相见，（又不）曾道闲期约。多情多绪，等闲肌骨如削！
——（元）郑光祖《梅香》
上引苏词，没有衬字，而郑曲中的“扑”、“则为”、“又不”则是增加的衬字。曲中有了这些衬字，便觉得句法活泼生动，更加接近白话，便于口头演唱。词虽然也用于口头演唱，但它多用书面语，比较典雅，故不宜用衬字。
至如同一牌调的曲，有的有衬字，有的则没有衬字，如：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
——（元）马致远《越调·天净沙》
宁可少活十年，休得一日无权。（大）丈夫时乖命蹇，（有朝一日）天随人愿，（赛）田文养客三千。
——（元）严忠济《天净沙》
前一首没有衬字，后一首有三句加了衬字。衬字在小令中用得较少，而在套曲中用得较多。例如关汉卿在［一枝花］《不伏老》套中将原有的两句十四字（“我是一粒铜豌豆，恁你千层锦套头”），加衬字后增至五十三字之多：
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每，谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。
如果去掉其中的衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内涵，就会大大削弱。
曲中增加衬字，原则上可以自由，一般不要求平仄；它可以是虚词，也可以是实词，但也并非毫无规律。大概剧曲可多，散曲宜少；套曲可多，小令宜少。衬字在曲中经常加在句首，也可加在句中，但不可加在句末，尤其不能用作韵脚。
（3）在用韵方面，一般来说，曲的用韵比诗、词宽泛。如曲一首之中可以重韵，这在近体诗和词中是少见的，古体诗中虽有重韵，但也不多；而曲中重韵不但常见，而且常常是有意作为一种表现手法。如王实甫有一首《后庭花》的韵脚是“儿、思、诗、时、儿、思、子、儿、此”，其中的“儿”和“思”都用了重韵。再如张养浩［山坡羊］《潼关怀古》的尾句“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，其中“苦”字用的也是重韵。至如曲中的“独木桥体”，更是通首押一个字，全部重韵。但曲韵也有比诗、词更严的地方，如词里分平仄，极个别地方讲上去，而曲中则讲上去、阴阳，所谓“三仄应须分上去，二平还须辨阴阳”。
另外，诗词韵疏，诗一般每两句押韵，词只有《菩萨蛮》句句押韵；而曲基本上每句都押韵，所以曲韵密。
（4）曲不但有衬字，而且有增句，这是曲律的规定，而近体诗和词则不可能有增句。
2、从语言、风格上看诗词与曲的不同
（1）诗庄、词雅、曲俗
唐圭璋先生说：“词之所以异于曲者，即在于雅。曲不避俗，词则决不可俗。”这个看法是正确的。曲主要是唱给人们听的，它所反映的是市民阶层的思想情调，故曲中“俗”是它的本色。试举元代兰楚芳的［南吕·四块玉］《风情》为例，曲是这样写的：
我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属、村配偶，只除天上有。
