余华的《在细雨中呼喊》以第一人称的叙述视点讲述了一个绝望童年的心理自传。余华一向擅长描写苦难兮兮的生活，他那诡秘的目光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那些阴暗痛苦的角落沉迷不已。余华对“残酷”一类的情感态度具有异乎寻常的心理承受力，他的职业爱好使他在表达“苦难生活”的时候有如回归温柔之乡。“苦难”这种说法对于余华是根本不存在的，因为它就是生活的本来意义，因而，“我”这个名为“孙光林”的孩子，生活于苦难中乃是理所当然的。余华如此冷静，娓娓叙述这段几乎可以说是“不幸”的童年经历，确实令人震动。余华的特殊之处在于他并没有简单去罗列那些艰难的生活事相，而是去刻画孤立无援的儿童生活的绝望感。追忆童年生活采用的第一人称视角，给“内心独白”打开一个广阔无边的天地。一个被排斥出家庭生活的儿童，向人们呈现了他奇异而丰富的内心感受，那些生活事件无一不是在童稚奇妙的目光注视下暴露出它们的特殊含义。被家庭成员排斥的孤独感过早地吞噬了纯粹天真的儿童心理，强烈地渴望同情的心理与被无情驱逐的现实构成的冲突，使“我”的生存陷入一系列徒劳无益的绝望挣扎之中。而“呼喊”则是生活含义的全部概括或最高象喻：“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”某种意义上，这是这一代无父之子的令人震惊的精神写照。
孙甘露的《呼吸》，正如作者所言：这篇小说“仿佛是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求。”《呼吸》主要围绕男主人公罗克与五位女性一一大学生尹芒、尹楚、女演员区小临、美术教师刘亚之、女工项安的感情纠葛展开故事情节。罗克曾在军队中短期服役，甚至还去越南与美军作战，作者试图把主人公的这段丛林经历与几位女性的出国和离去形成某种对照。作者显然特别关注“性爱”这个主题，这些人都以不同方式落入这个巨大的圈套，他们相互寻求又互相背弃，为欲望所支使，也为命运所摆布。罗克穿梭于其中，随遇而安。罗克是这个时代的游走者，一个无所作为的城市守望者。作为这个时代最后的浪漫主义者，罗克身上充满了末世学的感伤气息。孙甘露的叙事已经向着故事倾斜，那些修辞、节奏、隐喻、句子的长度以及变化，对庸俗惯例的调侃性模仿穿插其中，显得精致而流丽。尽管这部长篇小说可能有这样或那样的不足，但是，在人们过分热衷于表现历史，那些远离现实的“民国演义”充斥于文坛时，孙甘露面向当代生活的写作显然别具意义，特别是关于当今城市的故事更有些难能可贵。吕新的《抚摸》讲述了一个伤残军人孤寂而无奈的一生。这部小说以战争时期国民党七个纵队的9000余名官兵撤退到黄河流域为背景，展示了人烟萧索的战争遗址，冤魂遍野的黄河流域，旧军里的血腥哗变，客栈中经久不绝的无头案，等等，这些苍凉的背景正好是吕新寻求那种从容的绝望感的恰当空间。一些很不协调的男女恋情，它们像是某种纯粹的情绪流宕于其中，加深了如梦如幻的宿命意味。作为一次对人类可悲的境遇或记忆的抚摸，吕新的叙事也是一次对叙述本身的抚摸，那些随便飘移的场景，那些精致如剪贴画的情境，是对战争劫难和生命无常的抚摸，它们洋溢着忧伤的诗情和绝望的力量。
格非在90年代发表几部长篇小说《敌人》（1990）、《边缘》（1993）和《欲望的旗帜》（1996）。《敌人》前面已经讨论过，在这里不再加评述。值得注意的是《欲望的旗帜》，这部小说的出版并没有引起注意，这是格非对90年代精神与物质冲突所作的描写，说不上特别深刻，但作为直接去表现人们的精神危机的作品，它可能是独特的。小说的主人公是一所大学的哲学教师，婚姻危机和思想危机，都可以从经济危机中找到根源。90年代前期人们为物质实利所诱惑，失去了生活的明确目标。爱与友情，都变得面目全非。哲学教师的妻子追逐利益，离他而去，也没有得到好结果。作者似乎告诫人们，没有精神信仰的生活是危险的，它必然走向崩溃。小说的那些过程不能说不出色，但对当代生活的理解却显得有些概念化，它与流行的关于当代道德危机的观点如出一辙，作者没有多少新的看法，观念似乎退回到现代主义式的个人精神自救的老调上。小说对当代中国文化的各个方面进行了严厉的讽刺，特别是对学术界勾心斗角，对各种前卫文化进行了反讽性的描写，这些讽刺，有些深刻有力，有些则纯粹出于偏见。对格非这样出色的小说家来说，这部小说应该视为他的调整或过渡时期的作品。
苏童的《城北地带》（1995）谈不上任何的先锋性，但却是非常成熟的作品。这部作品其实是苏童一直在讲述的家乡小城的故事。苏童在《妇女乐园》小说集中，以及几年前在《舒农和南方的故事》中反复表现过的那种南方小城普通人的生活，在这里得到全面的展现。小说以一个普通家庭为视点，反映自五六十年代以来中国人日常所经历过的艰难困苦。苏童并不十分热衷于去暴露生活的阴暗面，也不刻意渲染贫困和苦难，他只是把它当做一种普通的中国家庭在那个年代所经历的生活。但毕竟那个年代对中国人来说是不堪回首的往事，在90年代的人看来，依然是触目惊心。苏童的描写自然而流畅，对人物的表现，对南方的生活情态的表现，以及对南方风俗人情的表现，都达到天然浑成的地步。
格非的《欲望的旗帜》和苏童的《城北地带》属于截然不同的作品，前者充满了观念性的东西，表现了作家对现实的一种非常坦率的判断；而后者则是一件不带任何主观色彩的客观化作品，它像是对个人记忆的一次平静整理。前者作为对当代现实的理解，后者作为纯粹的文学写作，这两种作品都很难得到文学界的热烈反响。
余华的声誉在90年代中期以后与日俱增，他的名气几乎压倒了苏童，这主要得益于他的两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》。如果说前者走俏文坛是因为张艺谋将之改编成电影，那么后者让文坛倾倒多半是因为盲从。余华反复声称他写作这两部小说找到感觉，找到如履平地的感觉。这并不奇怪，这两部小说已经完全回归传统小说的故事、人物以及明晰的时间顺序。也许更重要的在于，容易理解的人文关怀，可识别的苦难主题，等等。无可否认，从常规小说的角度来看，这两部小说当在一般水平之上。对人的生存的艰难性，对中国人的忍耐精神的表现，对人与人之间的那种扭曲而怪戾的关系和心理的表现，都显示出余华机敏的洞察力。虽然这两部小说的叙述不再有惊人之处，但还可见余华当年的语言感觉，在人物命运与时代交汇的那些视点之间，余华的叙述语式穿梭于其中，显示出某种力量和韵味。
总之，“先锋派”在90年代前期就出现明显的退化，尽管他们获得了可观的社会效益和经济效益，但这并不能掩饰他们在艺术上的无所作为。评论界与出版界在90年代表现出对“先锋派”的强烈兴趣，不过是文学史上常有的“先锋滞后效应”罢了。大多数人并没有清晰的文学史概念，没有明确的历史语境，也没有标准。人们一直在制造假象，并且只能为假象迷惑。90年代的“先锋派”的退化也不足为奇，他们过分依赖于形式的创新而很少真正关注历史现实，而一旦放低形式主义策略，又找不到恰当的艺术感觉。形式主义策略如果不能穿透历史的实质，不能触及人类精神和现实的痛处，那它的意义只能是有限的。
三、有限的意义：表意策略的隐喻与象征
“先锋派”在80年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。大多数的主流作家和评论家都表示了怀疑和拒绝，至少在“先锋派”崭露头角的最初几年是如此。在这样的时期，在文学突然对现实失去说话和表现的时期，形式主义的表意策略本身隐含着强烈的表意焦虑。对现实的失语，无法概括也无法把握的历史深度，都汇聚成复杂的方法论活动，优雅的长句式，纯净的抒情风格，以及对某些逃亡和暴力主题的处理。
人们可以对“先锋派”的形式探索提出各种批评，但是，同时无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化，等等，传统小说文体规范的完整性被损坏之后，当代小说似乎无所不能而无所不包。在向传统小说文体规范挑战的诸多探索中，孙甘露无疑是最极端的挑战者。他的每一次写作都是一次“反小说”的语言智力游戏，在把小说的叙事功能改变为修辞风格的同时，孙甘露最大可能威胁到小说的原命题。现在，孙甘露寥寥几篇小说的影响像罂粟花一样蔓延，当叙事和话语制作上的最后一道界线都被拆除之后，当代小说写作还有什么顾忌呢？我们应该感谢还是诅咒孙甘露这个过河的卒子呢？显然，在拓宽小说功能的同时，小说的表现领域也随之被放大，特别是那种非常独特的个人化经验构成的当代小说混乱不堪的生存空间。无止境地拓宽小说表现方法的边界，结果是使小说更彻底地回到自身，小说无须对现实说话，无须把握“真实的”历史，小说就对小说说话。
因此，强调“怎么写”变成首要的目的。这代作家只关注如何对文学说话，他们被现实主义规范下的历史叙事文体压抑得太久，从马原和莫言以及残雪那里，他们找到一个支撑面一一这个面使他们有理由暂时拒绝现实。“怎么写”虽然不是对现实的回应，却是对经典现实主义美学规范的挑战。他们无力把握现实主义的宏大历史，但他们使文学表意本身成为一个问题，成为一个有待重新探寻的问题。他们强烈的表意意识转化为抽象的方法论活动。叙述人和叙述视角的强调，叙述结构的设置，语式句法等修辞策略，都是他们对文学说话的方式。他们的叙事方法不关注人物的实际存在，人物随时都可被符号化，但叙述人的主观意识显示出强烈的支配愿望，他们主要采用第一人称叙述，这可能是极为重要的美学出发点。在这里，叙述人“我”强调的是在整个叙事中起决定作用的“策略”，例如苏童运用的“叙事动机”和格非的“叙事空缺”。苏童的写作不仅仅在于他善于发掘母本的动机，更重要的在于苏童的叙事善于运用动机来组织、推动故事的发展，这使苏童的叙述与故事之间疏密有致，节奏感舒畅明快。在那些看似客观化的叙事中，苏童的叙述始终隐藏在那些恰当展开的动机背后。例如，《罂粟之家》中“罂粟”的象征意义起到的动机作用；《妻妾成群》中在西餐社见面的情境构成的动机，还有“箫”的动机，等等。至于格非的“叙事空缺”，我说过它来自博尔赫斯的启迪。它在格非的运用中，不仅仅形成某种结构上的补充链环，也不仅仅像博尔赫斯那样表达一种形而上的时间哲学，而是与格非讲述的那些生活史构成隐喻关系，那些被省略的恰恰是生活史中最不幸、最绝望的隐秘部分，例如《青黄》和《敌人》中的“空缺”。
突然从狂热的意识形态诉求退回到形式主义的方法论活动，那种表达的渴望依然难以遏止。因此华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等，都使强烈的表达愿望得以释放。确实，没有人会否认当代“先锋小说”创造了一个奇异而缤纷的感觉世界，这显然不只是得自二三十年代中国现代“新感觉派”小说和五六十年代法国“新小说”的影响，这同时在于他们抑制不住的时代心理一一在这样的历史场合，他们找到了表达的时机和方式。“先锋小说”的独特感觉并不仅仅在于攫取那些奇怪的主题或题材，也不只是表现在叙述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感觉方式，这种特殊的感觉方式用语言的形式表现出来，就是独特的语言风格。在这里，语言与感觉是统一的。例如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态，北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态，苏童的那种纯净如水、明朗俊逸的情境，格非的优美俊秀的抒情意味，孙甘露的冗长的类似古代骈文的清词丽句，等等。显然，其语言句法最重要的集体特征在于，他们尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构。实际上，这个特征并不仅仅局限在语法意义上，“像……”引进的比喻句，不仅仅引进另一个时空中的情境，使叙事话语在这里突然敞开，发出类似海德格尔的“光”或“空地”那种感觉，而且，“像”所引导的比喻从句经常表示了一种反常规的经验。“像……”从句产生的“反讽”效果不断瓦解主句的存在情态及确定意义。“像……”显然充分显示了话语表达的无穷欲望。
这种感觉方式和句式，使得先锋小说具有很强的抒情性特征。80年代是一直是一个抒情的年代。人们经历过“文革”的磨难，但劫后余生的快慰和重生的喜悦，使人们对未来充满希望。尽管现实实际上并不那么如意，但人们总是与过去相比，因而有理由忽视那些当下的困难。人们寄望于经济改革，似乎只要经济发展，任何问题都会迎刃而解。时过境迁，人们回望80年代，发现不管是历史还是个人，每走过一步，都要付出高昂的代价。改革的阻力和生存的障碍是那么巨大，但人们为憧憬所吸引，为急于摆脱现在所怂恿，从而极大地忽略了那些困境。在文学上，这确实是一个抒情的时代。伤痕文学不过是短暂的伤痛，随后的改革文学（例如蒋子龙、张贤亮和柯云路）、知青文学（例如张承志和梁晓声）、大自然主题（例如邓刚），直到现代派（例如刘索拉）和“寻根”（例如郑万隆和莫言）都有一种激情流宕于其中一一种对历史现实超越性把握结合的史诗般的情绪，建构了整个80年代的情感流向。很显然，这种激情依托意识形态实践，伴随思想解放运动而向前推进。然而，随着意识形态的弱化，随着思想解放运动告一段落，这种激情必然要退潮。80年代后期，文学已经无力表达史诗式的激情，对于摆脱了历史重负的更年轻一代的作家群体来说，那种面对历史现实的激情全部压缩到语言的修辞表意策略中去。历史与现实的缺席在表意形式的背后留下空白，厚重激越的情绪转变为空灵俊秀的思绪，或者优雅的情调。
