也许王朔是一个非常奇特的人，这个摆脱了中国现代性束缚的人，也远离文学的历史语境，他从混乱不堪的当代生活的边缘地带走来，没有历史动机，更没有现实目标。王朔是社会主义文学制度建立以来，第一个根据个人经验写作的作家。尽管他的文学观念和文学手法都没有什么特别叛逆性，但他的姿态和行为方式却极具挑战性。他是一个拒绝寓言和象征意义的人，仅仅是对政治权威话语的调侃，仅仅是把文学作为谋生的手段，仅仅是描写了几个自由自在的闲杂人员……王朔对当代中国主流文学构成了强大冲击。这一切并不是因为王朔有多么了不起，他的行为和文本具有多大的颠覆性，实则是因为当代的文学制度面临根本性的变异。90年代，随着市场经济的来临，自由撰稿人日益成为当代文学的中坚力量，人们才意识到，王朔并不是一个简单的痞子，更重要的在于，他居然还是一个开创者。王朔依据个人经验的写作不再承受历史总体性的意义，他没有要表达超量意义的焦虑感，他把文学变成一种谋生手段，一种随遇而安的玩笑和趣味，或者是一种打发闲暇的精神抚慰。这个时代留给文学的意义是如此之少，王朔反倒显得游刃有余。
确实，90年代中期以后，中国社会的结构与制度并没有多大变化，但意识形态的想象关系却发生深刻的变化。过去的历史总体性趋于分裂，旧有的意识形态表象体系依然处于强势，但其所指却总是从能指表象中滑脱。在制度体系的边界，自由撰稿人群体的出现，意味着制度整合的功能趋于弱化。尽管多元化依然是一个奢侈的比喻性的愿望，但当代文化确实出现多样化的情景。这一切得益于文化的产业化和市场化形势不可抗拒，作家和艺术家不再只是依附制度体系生存，他可以支配自己的写作意愿。尽管人们对文化市场化有各种指责和担忧，但只要想一想它解放了多少写作的个体，它为当代文化带来的自由、可能和活力，就足以对它的胡作非为与浅薄无聊宽仁为怀。
当代文学如此狂热地追新求异，它确实有一种创新的强迫症。这本身表明它承受太重的历史压力，它急于摆脱历史束缚，拒绝历史的延续性，它在任何一个历史前提之下都难以忍受线性的发展逻辑。这使当代文学的简短历史就像是一次次草率的断裂，它必然流于表面和浮浅。历史的焦虑症确实会导致历史的祛魅，但同时也会带来精神空虚，当代文学一直不能心安理得享受轻松自如的叙事风格就可见它的虚弱本性。没有人会觉得逃脱历史是一种侥幸，历史已经祛魅，但我们依附历史的那种感觉还保留下来。正是在这种矛盾的情境中，我一直在试图阐释当代文化的后现代性特征。10多年前，也就是在80年代后期，我就试图在先锋小说的叙事方法中寻找后现代性的因素，我当时的做法似乎招致了广泛的怀疑。现在人们对后现代的攻击依旧，而我早已觉得后现代是一个老话题一一这并不是说它已经过时，而是说它是一种常识，不需要我们特别强调。但人们似乎还没有接受常识，这使我不得不经常从头做起。后现代并不是单一的激进的或先进的理论，它是一种复杂的理论话语，同样，它也是一种复杂的文化现实情境。后现代性在前卫艺术那里可能是一种有挑战性的素质，而在流行文化或某些现实场景，它又是一种自我反讽的风格。后现代性的那种复杂性和多面性，经常被人们忽略，人们往往设想一种整体的、一致的后现代性，然后进行笼统的攻击，这是无知和偏见。
本书确实试图把历史的总体性作为一个主题来处理，并且审视表意主体处理历史总体性的方式。本书的思路从书名的副题上看就简明扼要：历史祛魅与当代文学变革。我并不想遵循某种肯定否定否定之否定的革命的辩证法，这只是对一个时代的简要概括，重要的不是外形特征，而是内在变异，内部的那些细节，那些有质感的历史生活本身一一不管它是观念形态的，还是一些无法逾越的事实；不管它是生气勃勃的，还是颓败的一一它使我们的思想不再显得虚无飘渺，而是诚实可信。
当然，在这里，笔者还使用了“焦虑”这个词，但这并不意味着我对此持否定或批判的态度。表意的焦虑感，可能是一个根本的现代性问题，中国文化自近代以来就承受着西方文明的挑战，但中国文明从来不是被迫应战，只是因为它背负着过重的历史包袱，使之总是一而再、再而三地贻误战机。在文化上，中国始终以文化大国自居，它从来没有自认为它是臣服于西方文化的二等公民。相当多的中国知识分子，以及西方知识分子，难以理解有那么多的中国知识分子为什么怀着如此大的热情学习西方文化。我想这才是中国文化有生命力有自信的地方。因为中国的文化大国心态，使它从没有把自己看成现代性世界体系形成的局外人，看成是被迫被拖进这个游戏的看客。中国始终梦想成为现代性世界体系的一个积极主动的主角，他总是怀着强大的历史渴望，不惜以各种激进的革命方式赶超西方。它始终怀着走在西方前面的梦想，而不是尾随着他们作为二等公民。
我认为理解这一点是非常重要的，这样就不难理解中国在近现代以来在社会革命和思想文化方面采取种种激进行动。中国几乎是强行把自身嵌入现代世界体系，它与传统社会的决裂，它对西方的强行超越，这些都使中国对自身的理解，对自己的目标设定发生歧义，到底什么是它的真实的历史愿望？什么是它要达到的目标？它可以完成什么样的使命？总之，在现代以来的历史进程中，中国思想史的主导思想趋向确实经常陷入巨大的焦虑。因而，文学艺术承载着过重的历史意义，它要表达超量的意义，它在表达的速度（变革）、范围和内涵方面，都超出了它力所能及的界限。这就是表意焦虑的宏观原因。
当然，从80年代到90年代的具体情况来看，焦虑感的重新形成和释放都有着非常不同的形式。文学艺术受制于时代的意识形态实践，表意的焦虑根源于历史叙事的强大的压力以及这种压力解除之后的虚弱。我对八九十年代中国文学以及文化的基本把握在于：“文革”后思想文化艺术努力重建历史叙事，使之与新民主主义革命以来的革命文学建立牢固的历史延续性；而自从80年代后期以来，宏大的历史叙事趋于解体，这使思想文化及文学艺术寻求新的表意方式，但现实的意识形态依然具有某种力量，以及对新的所指的不明晰，使文学艺术陷入语言本体论的焦虑。当历史确实趋于祛魅时，文学艺术的表意并没有一黄子平、钱理群、陈平原三人在合著的《论“二十世纪中国文学”》一文中，用“焦灼”来归纳20世纪中国文学的总体美学特征。在他们看来，一种根源于民族危机感的“焦灼”，浸透了20世纪的世界文学，中国文学正是在这一点上与世界文学沟通，并且显示出自身的深刻特征。古典的“中和”之美被一种骚动不安的强烈的焦灼所冲击所改变所遮掩。他们写道：“在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中……尽管其内心的焦灼彻头彻尾是中国的，然而却是‘现代中国的’。”（参见《文学评论》，1985年第5期，转引自王晓明主编《二十世纪中国文学史论》，第一卷，第10一11页，东方出版中心，1997年）他们的观点与后来引介到中国的杰姆逊关于第三世界文学的论述有某些相通之处。他们的论述气势雄伟，在80年代中期振聋发聩，无疑具有开创性。如何从总体性的美学特征来把握20世纪中国文学，特别是深入到历史变动的各个层次中，去看待文学与历史压力构成的相互作用关系，无疑可以打开中国文学“文化”精神历程的内在结构。
劳永逸地轻松自如，无聊的快乐并不意指着永久的解脱。新的两难以及无根的恐慌，使人们重新面对难以逾越的困境。
本书可能侧重于关注那些新兴的处于弱势的文学现象，也许给予的理解要大于批评，像我这些年的写作一样，对那些声名卓著的现象，我反倒给予更多的质疑，这可能会引起同行或读者的困惑。事实上，这么多年来，否定和批判并不是我所喜爱的一种思想方式，如果我们对那么多显而易见的谬误都不能直抒己见，那么，吹毛求疵还有什么意义呢？我只对最高的正义负责，正如我只对根本的是非较真一样。对于文学，我更乐于采取发现和阐释的态度。我一直说我们为贫乏所窒息，任何一点新生的意义，都会令我激动。我不会对弱小的东西视而不见，因为树木都是从萌芽状态而来的；但我对那些声名显赫其实难副的现象却不抱好感，我想那就是欺世盗名。也可能不少同行会注意到我经常采取不同的标准对待具体的文学现象，我以为这并不难理解，一流的作家写出二流的作品是不能不被批评的，而三流的初出茅庐之辈写出二流的作品则应得到嘉许。本书在评价一些文学作品时，也可能存在这种问题，但我愿意接受同行的批评和时间的考验。
本书的研究得到中国社会科学院的支持，被列入院基础研究项目，院科研局和所科研处给我的研究提供了很大的帮助，在此深表感谢！中央编译出版社的编辑同志为本书的出版做了大量的编辑工作，他们认真负责的精神令我感动不已，在此一并致谢。我的不少老师、朋友和同事（在此恕不一一列举），在我的写作期间给予了无私的批评指教，我再次深表谢意！
陈晓明
2001年10月19日于北京忘京斋
