80年代后期，文学已经很难从意识形态推论实践中直接获取思想资源，文学也不再有能力给社会提供共同的想象关系。一方面，思想解放运动已经告一段落，另一方面，以经济建设为中心的政治策略足以维系民众的历史愿望。文学被悬置于政治经济的边界，不得不退回到它自身。80年代下半期，文学界就在讨论文学“向内转”的问题，所谓回到文学本体（或文体），不过是新时期以来就一直困扰文学界的形式创新命题的明确化。当意识形态推论实践不足以支配和支撑文学叙事时，形式主义实验就充当了文学转型的暂时桥梁，它虽然未必就预示着中国文学未来的道路，但确实使中国文学可以在纯文学的向度有所作为。正如本书前面指出的那样，80年代后期先锋文学的出现实则是文学别无选择的侥幸选择。他们在寻求个人的风格化表述方面，在小说叙述语言和感觉的超现实表达方面，在小说的叙述结构和对人物的符号化处理方面，都显示了当代中国小说叙事前所未有的崭新经验。先锋小说把当代文学一直在现代主义维度上寻求的艺术创新推到极端，在处理语言和存在世界的复杂关系方面，在对生活的不完整性的表现方面，在对非历史化的人类生活过程的探究方面，在对小说叙事结构的非中心化的把握方面，以及在对人物进行角色化和符号化的表现方面，中国先锋小说显示了它特有的后现代主义倾向。当然，由于先锋小说的形式实验一直在“新时期”语境中进行，它不可避免在某种程度上还保留有现代主义的文学观念与小说表现方法。但先锋小说与现代主义的区别也是显而易见的。
很显然，先锋文学一直在文学史的对话语境中展开探索，它既与西方现代主义构成一种借鉴关系，同时更重要的是与当代中国既定的经典现实主义文学传统构成对话关系。当文学不再能从意识形态推论实践中获取内在动力时，它只能以形式主义实验来寻求从社会领域退却的途径。先锋派文学回避了意识形态话语，但其艺术创新方面的探索无疑使当代文学的格局发生某些根本变化。80年代中后期以来，经典现实主义文学规范就面临合法性危机，一方面，现实主义赖以存在的一套文化权力制度依然强有力地支配和控制整个社会的文化生产；另一方面，经典现实主义面对大量涌进的西方文化思潮，面对艺术创新的挑战和当代现实生活的变动，未能作出积极的应战。经典现实主义难以提出一整套的表象体系和表意策略以突破旧有的文学规范，因此，先锋小说所做的那些看上去与现行的文化秩序相脱节的形式实验，实则是一次卓有成效的挑战和革命。因此，先锋派的形式主义实验不再面对“现实”说话，而是对文学自己说话。但是，它并没有逃脱经典现实主义在文化的制度化方面依然存在的支配权力，在另一方面，它激烈逃离现实，试图找到纯文学出发点的姿态，掩盖不住它与经典现实主义规范构成的潜对话关系。如果不理解80年代文学写作的历史前提（历史语境），就无法理解任何文学创新的意义。在文学创新的压力之下，现实主义文学体系既保持着顽强的制度化的拒斥力量，又无法提出与之应战的开放性策略，这就使得80年代后期（直至90年代）文学所作的一些小小的技术性调整和观念的些微变化，都被视为具有反叛性的革命意义。文学创新的意义显然是被经典现实主义的自我封闭语境放大的。换句话说，如果经典现实主义的制度化力量呈开放性势态，它有可能提出自我创新的表象体系，它有能力接受一切先锋性的挑战，并且把那些反抗和创新吸收为它的表象体系。但这显然相当困难，这就使得所有的艺术创新都具有双重性，既被看成是对经典现实的开放性体系的补充，又被置放到它的对立面。任何创新都不过是浅尝辄止的试验，却不得不被看成是一次次胆大妄为的背叛，那些细微的变化也被夸张地看成是对经典现实主义的超越。因此，也就不难理解，新写实主义作为一次调和的产物，却同样被认为具有挑战意义。“新写实”中不少作家对一些特殊生存境遇的表现，尤为强调叙述意识和叙述语言，他们是在艺术表现方法的层面上对经典现实主义作出超越。他们的叙述意识，叙述语言与先锋派相去未远。而另一些新写实作家，如刘震云、池莉、方方、范小青、储福金乃是基于对现实的不同处理方式，不同的价值标向就显示了他们的前进。这一切，都是因为置放在经典现实主义语境中来看待，他们才有独特的存在意义。
同样，王朔一度被理解为先锋派，也并不完全是误读的结果。事实上，王朔在双重意义上面对“现在”，他既面对文学既定的文化制度力量，又面对中国正在变动的现实，因而他的挑战有其历史真实性。王朔所标榜的写作姿态，他所表现的生活方式和价值认同，他对生活的嘲弄和自我嘲弄，他对权威话语的反讽性挪用，都在很大程度上改变了文学的规范和功能。就这些方面而言，因为当代文学一直处在严整的制度化的位置上，长期以高昂的姿态对现实说话，不能不说王朔的写作具有挑战意义，至少他的存在使人们重新检讨文学的位置和文学的多重性与可能性。当然，王朔的副作用也是显而易见的，他把文学的价值和功能取向拉到一个较低的层次上，而在他推翻了文学的种种清规戒律之后，文学写作不再有必要的自律，这使中国文学处在一个从未有过的轻松自如的境地，也容易使文学不再承受艰难的探索，不再保持超越性的乌托邦冲动。王朔炫目的成功充分印证了这个时代“以成败论英雄”的真理，他是一个示范，更是一个诱惑和怂恿。但是，这些后果到底应该由王朔负责，还是由跟随者自己承担？当人们把王朔当做下楼的阶梯和超度的桥梁之后，把所有的罪责推到王朔身上这也有失公允。不管怎么说，王朔作为个体而存在，无疑有他的挑战性意义，如果使之推广（王朔并没有如此愿望），必然产生谬误。只有一个王朔是必要的，正如只有一个张承志是我们的幸运一样。事实上，王朔也意识到他的挑战姿态的有限性，王朔稍后的小说《动物凶猛》已经不得不着力在叙述语言方面努力靠近先锋派的叙事，小说叙述意识困扰着他，并不仅仅是如何去表现一种生活经验，而是如何把那种生活经验叙述出来。这或许也是近年王朔下笔迟疑的根本原因。
当代中国文学在80年代后期开始历史转型，持续到90年代。这种转型是政治文化经济多边作用的结果，而不仅仅是某个历史事件起到突发性的杠杆作用。不理解这一点，就不能理解当代中国文学所发生的那些变化本身具有的文化逻辑。不管是用“新时期后期”还是“后新时期”来描述它，都是基于文学历史本身的变化和起关联作用的语境来给予定位。尽管当代关于“后新时期”的讨论，是在1992年10月在北京大学由谢冕教授主持的“告别新时期”座谈会上才为文学界广泛注意。“后新时期”这一提法却有一个发展过程。笔者在1987年至1990年写的一系列关于当代先锋文学的文章中，“新时期后期”是我理解当代中国文学历史转型的一个最基本的概念。1992年拙文《‘新时期的终结’与新的文学课题》（载《文汇报》，1992年7月8日）再次强调“新时期后期”的文学转型：“‘先锋派’的实验性探索无疑最深刻地显示了‘新时期’的终结，而且最尖锐地预示了‘新时期后期’极端的文学流向……”历史语境是如此复杂，包含过多的变异和重叠，但我们还是可以从中找到最主要的历史前提，找到创生的文化与主导文化冲突的基本关系。这些关系并不是突然出现的，也不是一成不变的，但在理解当代中国文化的创生力量时，不找到那些对话的阶段性语境，就不能给出它的准确位置。先锋小说在80年代之交特殊的历史语境中应运而生，这并不表明它是投机取巧或“合谋”的产物，恰恰相反，它的崛起表现了当代中国文学少有的对文学说话的纯粹姿态，它那过分的形式主义实验，既是一次无奈，也是一次空前的自觉。毋庸置疑，先锋小说把中国小说叙事推到相当的高度、复杂度和难度。
然而，这一切并不表明先锋派完成的叙事革命就取得了永久有效的胜利。事实上，先锋派的实验突然而短暂，在90年代随后几年，先锋派迅速放低了形式主义实验。除了格非和北村在90年代初还保持叙述结构和语言方面的探索，先锋派在形式方面已经难以有令人震惊的效果。一方面，先锋派的艺术经验不再显得那么奇异，另一方面，艺术的生存策略使得先锋们倾向于向传统现实主义靠拢。故事和人物又重新在先锋小说中复活。这是一种“成熟”，也是一种退避。不管如何，苏童的成功具有示范意义，与传统和现实的调和，使先锋派的写作找到了安全而有效的途径。但是，这种“退避”（或成熟）对于先锋性的写作来说却是退化的开始。先锋派的写作并没有关于历史、现实和人类生活特别独到深刻的认识论基础，他们仅仅是依靠与经典现实主义的文学史语境对话写作，而使其艺术表现方法具有革命性的意义。当他们的写作从这个对话语境撤退之后，他们要迅速忍受思想方面的贫困。先锋派所作的那些对人类生活境遇的怪异的、复杂性和宿命论式的表现，在很大程度上得力于在形式方面的探索，那些超乎寻常的对人类生活境遇的表现，其实是艺术形式的副产品。这是当代中国小说非常特殊的时期，形式主义的书写替代了对历史和现实的直接书写，先锋派文学在这里不仅仅提示了崭新的艺术方法论，也表现了对生活世界的异乎寻常的表现。然而，这也正是先锋派的局限，当他们试图从形式实验的高地撤退时，他们要直接面对历史和现实时，哪里又是他们的新的立足之地呢？
二、现实的幻象化：直接经验的有限性
事实上，90年代最初的几年，先锋派没有找到撤退之后的新起点。那些放弃艺术创新尝试的作品，大多数只是简单回到写实的传统，并且依靠陈旧的思想观念来支撑再现性的叙事。有必要探究的是，当先锋派从形式实验撤退之后，它本来应该也完全有可能在思想的领地确立自身的起点，对历史、现实和人类生活的复杂性作出更深刻的探索，具有表现这一代人的思想力度和艺术地把握世界的能力。然而，当他们面对现实时，难以找到理解现实的思想出发点，而更多的人则只是简单地退回到一个轻松自如的领地。在90年代上半期，格非可能是惟一的例外，他一如既往保持对文学说话的纯粹姿态。他的《欲望》（1995）没有引起必要的反响，当然和这部作品存在过强的概念化倾向有关，在把握当代精神危机的错位特征这一点上，也还不能说格非做得恰到好处。但格非在思考，在迎接挑战。他没有面对摄像机写作，也没有投合港台、欧美代理商的口味。他的探索无疑是一个新的出发点。但大多数的人却是为功名利禄冲昏了头，既找不到自己的位置，更找不到文学位置。他们的欺世盗316第六章断裂的困境：无法逾越“现在”名而游刃有余仅仅建立在可悲的“马太效应”上。当然，在这个急功近利的时代，要一群人保持艺术上的纯粹性显得过分苛求，但我坚持认为他们有着良好的艺术素质，有着相当圆熟的艺术手法，他们本来（应该）可以找到90年代文学新的历史起点。逃离形式牢笼的先锋们，正在为轻松自如暗自庆幸，然而，他们大部分人已经不再能给文学创新提示新的可能性。失去形式的遮掩，“先锋派”小说不仅仅在思想意识方面显得平淡无奇，同时，更重要的在于，他们回避现实的写作不能不说是一个致命的局限。在特殊的历史时期，先锋派的文学叙事回避现实，以形式主义实验来表达他们的特殊感受，并且以此与既定的文学传统构成对话，毫无疑问这有其特定的历史的和美学的意义。但当形式革命的挑战姿态已经放弃之后，先锋派的文学叙事还依然故我，徜徉于那些似是而非的历史演义故事，或不断重复五六十年代的陈年老账，这不能不说是其写作缺乏生气的根本原因。格非一度试图走近“现在”，本来有一个良好的开端，但他也没有坚持。没有创新就没有艺术，尽管就其客观历史效果而言，艺术创新的实际意义总是有限的，但创作主体总是要面对文学史的既定前提和当代生活作出创新的努力。不能面对“现在”说话的文学无论如何是缺乏力度的文学。
因此，毫不奇怪，随着先锋派从形式主义的实验高地撤退，“马太效应”，典出《圣经》，简言之，有名的就越来越有名，不管他实际干得好或干得很糟。这个效应可能在中国当代文学领域得到最充分而顽强的体现，这就是为什么那些号称第一流的作家，除了成名作之外，一直在写作二三流的作品，然而，他们不仅声名卓著，而且财源滚滚。法国社会学家皮埃尔·布迪厄（pierre Bourdieu）有“象征资本”（symbolic capital）一说，可参照理解。
90年代又有一批年轻的作家步入文坛。这些人看上去已经没有在艺术探索方面冲锋陷阵的激情，但是在艺术表现方法看似倒退的行为中，掩藏着一次影响深远的哗变。因而，在90年代初期，我不得不用“晚生代”来描述新出现的文学群落。正如我已经在前面第三章指出的那样，他们明显有着某种“现在主义”的特征：他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是对90年代中国经济高速发展的市场化社会不加掩饰地描写，对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现。
