人的好恶，不必成为阐释历史的障碍。不管如何，应该看到，这是中国作家第一次敢于在官办刊物上公开表明自己对文坛的态度，敢于把自己与现行的文化传统和体制区别开来，敢于无保留地提出“断裂”的命题。这是不容忽略的。在对这些人的过激言行求全责备时，也有必要对我们现行的文化秩序进行反省。这些人的存在表明当代中国文坛格局发生了某些变化，而他们的存在无疑预示着当代中国文学总体性制度发生合法性危机。“断裂”可能并不是哗众取宠的惊人之论，也不是什么新的发现，只不过其说法更加坦率直白而已。十年前，“食腐动物们”（韩东语）就开始讨论“新时期终结”的问题，关于“后新时期”的讨论虽然不了了之，但对历史变动的描述和分析是准确鲜明的。事实上，断裂早就发生，人们不过对此视而不见罢了。断裂是一种客观历史事实，宣称断裂则是表明主体能动性的决裂。早些时候，80年代后期，随着意识形态轰动效应的弱化，文学形式主义创新情绪的宣泄，文学的总体性制度（generalinstitution）就发生了合法性危机。也就是说，经典现实主义审美霸权不再对整个文学共同体起到绝对的支配作用。只要客观地面对历史，就不难看出，在90年代最后几年，主导文化建立的审美霸权并不能有效支配着当代文学的生产和传播，更不用说推进新的创生文化的产生与发展。就此而言，我们不得不承认，断裂已经发生。“异类们”的宣称不过是掀开了文坛上的那层富丽堂皇而温情脉脉的面纱而已。说到底，“断裂”也没有什么可怕的，不过是有一批年轻作家不再认同既定的审美霸权，而要另辟蹊径，确立他们这个群体的文学观念和美学趣味。
断裂并不可怕，可怕的是对断裂视而不见，或者根本就不知道断裂于何处，为什么发生断裂。事实上，在文学史任何一个发展阶段，断裂随时都会发生，没有断裂就没有艺术创新和发展的动力。只不过在艺术史的常规发展阶段，每一次断裂都有可能被占据霸权地位的主导文化修复，而原有的主导文化依然行使文化领导权（文化霸权）。但处在大的文化转型期，旧有的主导文化无法修复断裂，那么，新崛起的创生的文化就会取而代之，重新确立一套新的符号秩序。当然，从理论上讲，判定“断裂”依据对现在的文化象征秩序和对断裂本身的定义。这些断裂的历史总体性表现在意识形态功能的弱化，表现在历史主体地位的严重改变，表现在客体化的文学艺术的生产方式、传播方式和审美趣味的根本区别上。
就宣称他们的文学观念和态度而言，韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》集中反映了他们的观点。韩东坚持认为他们与前辈作家，乃至同时代的作家明确分野，绝不暧昧：“在同一代作家中，在同一时间内存在着两种截然不同甚至不共戴天的写作，这一声明尤为重要。我们决不是这一秩序的传人子孙，我们所继承的乃是革命创造和艺术的传统。和我们的写作实践有比照关系的是早期的‘今天’、‘他们’的民间立场，真实的王小波，不为人知的胡宽、于小伟，不幸的食指，以及天才的马原……”韩东们并不是孤零零地从土堆里爬出来的，拒绝经典历史的他们断然建构了一个他们的历史一一个长期为正统文化所忽略的异类的历史（边缘史）。确实，这样的历史是倔强不屈的，他们始终在主导文化霸权的范围之外。但同时也要看到，否认主流文学史的权威性并不意味着它就真的不存在。没有王蒙、李陀、高行建等人进行的意识流小说实验，中国的现代主义潮流就不会迅速传播；没有马原、莫言、残雪以及苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人进行的叙事探索，中国小说还在意识形态的圈套里左右摇摆；没有王朔的“顽主姿态”，中国作家现在可能还在充当人类灵魂的工程师，并且在要起稿费来也没有这么动物凶猛……（这些群体、流派和人物，也被朱文、韩东们当做主流文学史看待）。这都是中国当代文学史（主流史？）的一些阶段事实，它们肯定不是尽善尽美，当然不无差强人意之处，但这些事实都是韩东们大胆提出“断裂”的必要前提。当代文学的断裂并不是从朱文、韩东们这里开始，但是从他们开始才有中国作家敢于把自己界定为“异类”从而提出与主导文化断裂。前者是历史本身潜在发生的变革，后者是作家的主观意识的自觉革命。历史的事实不能随意抹去，但历史的意义也不能视而不见。
朱文、韩东拒绝被主导文化同化，他们同时明确宣称，在他们发起的这嘲路线斗争”中，他们并不是为了战胜主导文化而取而代之：“它谋求的并不是权威和势力。它永远不可能成为惟一的或主要的、决定性的，它正是这些变态的文学的目的的反对者。它表明的是自身，而不是相对而言的，它并不在与正统的对抗中获得发展壮大的动力。”这些言辞确实无懈可击，甚至有些德里达式的解构意味。当然也没有理由怀疑其真诚性，但这种姿态和方式本身就具有进攻性，它的客观效果也必然强调了韩东们（异类们）的存在权力。确实，中国文学史上很少有人敢于宣称以异类的形式存在（李贽一类的人物寥若晨星），就这一点而言，他们的勇气值得赞赏。但韩东们在这样的时候发表宣言，也并不基于“是可忍也，孰不可忍”的激愤。就是说，这些人不再愿意作为主导文化的附属物和边缘物而存在，他们要自我界定。不管他们的主观意愿多么崇高，不想与主导文化争一高下，但他们的客观历史效果，则必然是以异类的姿态与主导文化分庭抗礼。他们要强调“少数的、边缘的、非主流的、民间的、被排斥和遭忽略的”文学异类族群的生存权力。作为一种诉之于媒体的行为，并且以群体的方式展开实践，这就具有了象征意义。
这一场大张旗鼓的宣扬断裂的路线斗争，其实质就是文学的少数异类族群与主导文化争夺符号权力的斗争。他们也要在关于文学的现实生产中占据一席之地。这种斗争在文学史的任何阶段都存在，所谓文学创新就是创生的文化试图分享主导文化占据的领导权地位的斗争。而在当今中国，这些根本无望分享符号霸权的群落，则采取断然拒斥的姿态，以此来获得文学圈人，便具有一种把某种认知工具和社会现实的表达强加给弱势群体的力量，这就是符号权力（symbolicpower）。依照布氏的意义，符号权力就是这样一种力量：它通过言辞来构造既定的世界，使人们理解并相信它，确定或改变某种世界观，因而也能确定或改变对世界所采取的行动，甚至世界本身。这就几乎是一种魔术般的力量，它能使一个人获得通过物质或经济实力所得到的那种东西的等价物，通过某种特殊的动员效应获得好处。现在，“异类们”不愿意认同既定的文化秩序，不再信服现有的符号权力。他们相信有另一种符号独立存在的可能性。他们在把自己界定为“少数边缘”族群时，也就是在躲避总体性制度的规范。这与其说是异类们的胜利，不如说是当代文化（文学）的总体性制度的困窘。主导文化的符号权力不再具有魔术般的力量，知识分子群体也不再自觉屈从于这个惟一的生存资源。就这一点而言，朱文、韩东们并不是先知先觉，也不见得特别勇敢，不过生逢一个微妙的时期罢了。
符号权力依靠政治权力才得以强加到弱势群体身上，但我们说过，通过符号本身的魔力，“强加”会潜移默化地变成心悦诚服。但这种过程依然有赖于政治经济权力的一元化，也就是说，具有总体性制度强加的可能性。弱势群体在政治经济权力获取方面多大程度上依靠占支配地位的集团，也就决定了它支配符号权力能获得多大自由度。在一个多元社会里，符号资本可以与政治经济资本分离，即使在中国五四时期，符号资本与政治资本可能处在完全对立的状况，例如，李大钊、陈独秀、鲁迅等人，其符号资本显然与当时占统治地位的政治资本根本对立，但无损于他们建立符号资本体系。甚至可以这样认为，在多元社会中，与政治权力对立是创建符号资本的有效方式。只要看看资本主义社会中，知识分子普遍左倾，信奉马克思主义就可以理解这一点。敢于声称自己是右派的人，那都是符号资本特别雄厚的名师大家（如老牌自由主义和新保守主义者），否则，一般的知识分子都没有能耐敢声称自己臣服于资本主义霸权。但在一个一元化的社会里，情形正好相反，首先必须获得政治权力的认可，才有可能积累自己的符号资本。在中国的现实主义审美领导权创建的早期，显然也是通过确立政治信念，使符号资本归属于政治资本，符号资本具有政治的附加值，才可能行使社会的动员功能。在这种状况中，符号资本不具有符号本身的独立价值，它只用于兑换政治资本。因此，知识分子的符号权力实际上只是政治权力的附属物，政治上处在强势的集团，也就顺利地掌握了符号权力。
中国的符号资本在现代性的历史的转换过程中，经历过至少两次大的转换。
其一是近代社会转型至五四及40年代，经历着从传统到现代文化资本流通领域的大转换；其二是从延安整风时期至80年代的改革开放初期，经历着从符号领域到政治领域的转换。这种描述似乎有点不合逻辑，但与符号资本交换的普遍规则相悖的状况，正是中国特殊的政治文化情境的产物。我们可以看出，在五四时期，谁拥有现代思想知识，谁的符号资本附加值就高；正如解放以后，谁的政治性越强，政治权力越大，谁的符号权力就越大。也许现在正面临着第三次符号权力更换，也就是符号权力从政治领域转向符号领域。把符号资本交给符号流通领域去决定。这种情境的出现依赖于掌握符号的社会群体具有政治资本和经济资本分离的独立性。正如第二次符号转换依靠政治的决定性力量一样，第三次的符号转换也同样依靠政治权力不再起决定性的支配作用，并且依靠经济资本独立于政治资本，经济资本与符号资本结合。
被称为“新时期”的文学时期，并不能被看做符号资本独立的时期，因为这一时期的符号生产从总体上看，还是依附于政治资本。也就是说，符号资本本身的价值由政治资本决定。作为符号生产主体的作家，仍然依据政治信念来建构符号系统。被描述为标志“现实主义复苏”的那些作品，与其说是站在文学立场反映“历史真实”，不如说是站在政治立场建构历史叙事。就从《牧马人》、《天云山传奇》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》等作品来看，其叙事的主观意愿无疑非常强烈：通过把所有的罪责推到“四人帮”身上，伤痕文学捍卫了革命的正确性和纯洁性。通过对老干部和知识分子的信念的描写，表现了老干部和知识分子在“文革”时期惊人的忠诚。老干部和知识分子受迫害的历史，被这些小说描写成是与“四人帮”斗争的历史。于是，老干部和知识分子，在粉碎“四人帮”之后重新回归党的怀抱，共同建构“新时期”的历史。它们本来就是统一的，作恶多端的不过是“四人帮”。通过这种叙事，文学从精神上拯救了历史的受害者和参与者。在这里被现实主义称之为客观真实的那种东西，显然是按照意识形态的需要设计的历史叙事。作家的客观性背后，隐藏着强烈的主观愿望一一当然也是历史主体的意愿，它反映了政治权威和知识分子精英以及民众的历史愿望。但不管如何，这一历史叙事与其说是在批判“文革”历史，不如说是在修复这段历史，它假设了一道历史断裂，而后把它修复。断裂是暂时的、异化的；而这段历史在“第二种忠诚”中获得了完满的延续。这代“右派”作家在讲述历史时，没有忘记自身的历史处境和内心隐秘的焦虑，只有再三表白第二种忠诚，主动地讲述和修复这段历史，它才能充当历史的主体。正如《灵与肉》中的许灵均，《天云山传奇》中的罗群，《大墙下的红玉兰》中的老公安，以及《绿化树》中的章永麟，在证明了自己的信念的同时，也就把自己置于（回归于）这个革命史的主体位置。对于这代作家来说，符号资本与政治资本是等值的，并且符号权力最终反映在政治权力上。因为通过符号资本他们可以获取政治资本，从而反过来加强其符号资本的象征意义。
知青一代作家看上去是以“革命无罪，造反有理”起家的，但其反叛性植根于政治信念，相当强的政治情结是这代作家的基本精神气质。他们在艺术上并没有强烈的反叛和创新的意识，实际上，他们的文学观念以及美学趣味，依然自觉归属于主导文化。因此，也就不奇怪，知青一代作家开始讲述他们的历史故事时，并不是对“文化大革命”进行深刻反省，而是重温青春年华的理想主义和英雄主义情绪。张承志和梁晓声作为典型的知青作家，集中地表现了这种倾向。张承志的《北方的河》，梁晓声的《这是一片神奇的土地》，看不到多少对革命异化的批判，却表现出对那种理想主义的更加夸大的表现。当然，80年代中期，人们已经不需要批判反拾文革”（这种反省批判不过是为建构“新时期”历史确立一个前提），人们需要的是在这个已经被命名为“新时期”的历史阶段中，进一步走向既定的目标。这种理想主义和英雄主义正是主导文化所需要的东西。知青作家群同样是这个历史序列中的一种角色，许多年之后，知青作家分别在文学制度化体系中占据重要的权力位置，这就使他们曾经承担的历史角色十分清楚。
