鲁西西的《明天见》作为一首诗而言，无疑写得相当机智而灵巧，对语词的运用也表现出对诗歌时尚（语词写作的时尚）的准确把握。简洁与灵巧的转折相当优雅地切近当代生活的物质主义表象及内部结构，戏谑与语词的杂耍充分显示了作者的才情。但作为“凸凹文本”，并不能看出它所具有的凸凹之处。事实上，在近十年的中国新诗实验中，诗歌的所有凸凹方式和凸凹部分已经被发挥到极致，它已经没有形式方面的潜力可挖掘，也不需要形式方面的实验。对于诗歌而言，凸凹的不过是语词或思想。诗性地思考这个时代的存在本身可能就是荒谬的，诗人何为？除了把这个时代加以荒诞化之外，诗必然无法接近这个时代。“凸凹文本”在某种意义上还是拒绝与现实发生直接关联的写作实验，依靠语词和文本的力量，把文学拉到一个超现实的精神空间。庞培的《旅馆》（《大家》，1999年第2期）已经很难界定它的文体属性，它可能属于长篇散文或杂感之类的叙述文体。《旅馆》把一些经典作家关于“旅馆”的描写或论述加入文本叙述中，在互文性中获取文本的敞开空间。庞培的散文一直就写得很有个性，思想机智，想象怪异，特别擅长在物理世界创造精神现象学的空间。这部关于“旅馆”的文本，在显示作者广泛的阅读面与怪诞的想象力的同时，对人类与环境的交往关系，进行了卓越的探讨，那些喋喋不休的胡思乱想，无疑充满了睿智和生动的趣味。李洱的《遗忘》（《大家》，1999年第4期）是一则出色的“凸凹文本”。当然，试图阐释《遗忘》的主题，或者说搞清楚它在说什么，显然是一件吃力不讨好的事情。也许它就是一次纯粹的文本实验，运用转换的技巧，看看人物和主题，特别那些不可逾越的人伦道德概念，是否可能任意转换和颠覆。《遗忘》以考证远古神话传说为叙事轴心，运用灵魂转世这项叙事策略，把远古传说与现代生活嫁接起来，从而对人类起源的神话进行颠覆或解魅（disenchantment），对当代人生活的虚妄性进行过分的揭露。在这里，由于灵魂转世充当主导的叙事策略，这些人物实际都符号化了，他们在古典传说和现代生活中随意往来。大量图片和其他非叙述文字渗透进文本，使小说的叙述不再按照线性的因果模式，而是让文本全无拘束地自由生长。人们处在历史拼贴的场景中而获得奇特的快慰。《大家》作为一份有影响的文学刊物，它极力倡导的“凸凹文本”试验会在一定程度上、一定时间内影响当代小说的美学选择。其他刊物也开始出现类似做法，例如《作家》推出的“作家实验室”和“后先锋文本”等也有激进的动作。车前子、李冯的《一副扑克牌》，登载于《作家》1999年第5期。这篇作品更难确定它的文体类别，它如果不是迄今为止最激进的文体实验，至少也是最胡闹的印刷文字。孙甘露当年的《信使之函》还可以在段落之内理解，而这篇作品则是“不可读”的文本。这则文本从解构作者开始，作者首先就陷入疑难境地，署名车前子，还是李冯？在李冯后面出现（整理）字样，可能是车前子口述，李冯整理，那么作者到底是谁？作者的存在已经不重要，文本的存在甚至也不重要，只有书写本身。这些杂乱的文字如果说有意义的话，也只有一个意义，那就是颠覆所有的叙述法则，颠覆所有的可读性和可阐释性。
实际上，“凸凹文本”并不是一个单纯的形式主义概念，作为一个矫枉过正的口号，“凸凹文本”具有它的必要性和迫切性，它反映了当代中国文学急于摆脱目前疲软状态的愿望，以及急于制造热点的努力。形式主义不可能支持文学持续发展，形式主义只是变革或转折的一个必要的过渡，同时也是新的思想和生活经验突然冲破旧有模式束缚的必然结果。形式内容这种二元对立可能就是理论设定的悖论，它也许就是一个脱离实际的极不准确的隐喻。只要人们在谈论形式，它就在割裂有内容的形式，正如人们谈论文学的内容，它就在改变形式之内的内容，哪里是形式？哪些是内容？这是在文艺理论中从来就没有解决的问题。人们设想旧瓶装新酒，或是形式的积极作用，这些都不过是理论玩弄的花招。然而，我们目前对文学的思考还不能完全摆脱现有的概念术语，我们还不得不在一系列自相矛盾的语境中建立新的阐释模式。正如文学要突破也只能沿着现有的形式内容所约定的基本方向运行一样。不管怎么说，“凸凹文本”作为一种口号，它可以暂时推动文学做出一些新的举动。就可以看出，现有的“凸凹文本”在文体实验方面，还是作出有效的探索。“凸凹文本”努力突破文体界线，传统的小说叙事所规定的人物、时间、情节等要素，在“凸凹文本”的探索中显得更加自由灵活。传统小说叙述紧紧围绕人物、环境与情节展开叙事，“凸凹文本”则开始大量使用插入语，无视人物与情节的逻辑发展，而更侧重于抒发个人的感受，随时打断故事自然进程，引入其他的相关或不相关议论。这些插入语占据的叙述的主体部分，甚至构成小说叙事的主要审美趣味。打破完整的历史叙事，也就打破了建构意识形态共同想象关系的冲动，小说不再提供人类的终极关怀一类的宏大思想，而是喋喋不休地表达个人的暂时感受，随感式的小思想构成这类文本随处跳跃的思想要素。“凸凹文本”作为一项应急措施未尝不可，但它对现实的表现依然极为有限。其艺术表达的能动性看上去更像是追逐当今消费社会花样翻新的时尚潮流，它回避明晰的思想，回避对现实说话的直接性，也使它的艺术力量缺乏持续性。
4.异类与多元文化建构的可能性
90年代“异类”文化浮出历史地表，从主体方面来说，当然是一代青年作家广泛接受了西方现代主义文学观念，他们力图以个人主义的方式展开文学实践。从客观的历史情势来说，意识形态的总体性制度不再以强加的方式展开实践，给现代主义式的个人立场留下了必要的空间。从思想层面来说，“历史祛魅”或意识形态的式微，思想文化的整合实践愈加困难，思想的多元化趋势，也使原有统一性的宏大叙事难以作为文学共同体的基础。说到底，“异类”这种说法既是有限的，也是相对的和比喻性的。在思想严酷禁锢的时期，绝不可能有异类的声音存在。没有异类存在的文化是不可想象的文化，那一定是自我窒息的文化。作为一种反讽性的意义，“异类”永远是作为“正统”（或主导文化）开放性的证明而存在。正如“异类”有理由攻击主导文化一样，“正统”（当然是真正有幽默感的“正统”）也可以轻视“异类”的存在而显示自身的开放性和包容性。事实上，进入90年代，由于以经济建设为中心，以及全球化的全面渗透，中国的主导文化正面临重建的时机。
