重建历史之间，当代文学叙事建立了一种富有张力的特殊符号体系。例如，前面讨论的刘震云的《故乡面和花朵》就是一部典型的“历史缩减”时期的后历史主义叙事的当代小说。刘震云试图讲述一部经历着20世纪现代化冲击的乡土中国的历史，但他发现这部历史已经支离破碎，他无法找到现代性的理性轨迹。于是刘震云采取极度夸张的反讽策略，试图以此打破他原本设想的（或者说被普遍承认的）历史逻辑。历史既被彻底“缩减”，历史又无处不在，这就是第三世界文化的命运。不管从哪方面来看，动机与效果总是颠倒的和自觉置换的。也有不少青年作家试图去恢复纯正的历史记忆，例如，西的一些关于上海情调的小说（如《河豚》、《青衣》等）。这些故事试图以美学风格的方式重建一种“复古的共同记忆”，但美学风格并不在历史之外，旧上海的风格在当代语境中呈现时，与上海急剧的城市化和全球化的渴望，构成一种广义的文本对话，历史的客观有效性在何处体现呢？历史只能在美学记忆中重建，这就是“历史缩减”之后的“后历史”本质。王朔的小说《看上去很美》，采用儿童的视角去讲述中国最具政治性年代的故事，个人的心理自传执拗地穿行于宏大历史之间，但并没有纯粹个人的精神自传，它总是在那些根本的重要环节与历史纠缠在一起。
当代中国的现实主义美学规范并未放弃文化领导权，正如历史没有真正终结一样，现实主义也没有终结。历史在其勉强延续的时间序列里改变自身的原创含义，并且因此表现出特有的含混的丰富性。96年出现的“现实主义冲击波”，就表现了重建历史的强烈冲动。主要作品有，谈歌的《大厂》（《作家》，1996年第1期），何申的《年前年后》（《人民文学》，1995年第6期），刘醒龙的《分享艰难》（《上海文学》，1996年第6期），关仁山《大雪无乡》（《中国作家》，1996年第2期）。这些作品同时引起多方面的争论，焦点在于：其一，这些被称之为“新现实主义”的作品是否真实反映了中国基层改革的状况；其二，“新现实主义”是否真正具有现实主义精神。值得注意的是童庆炳、陶东风的《人文关怀与历史理性的缺失》，这篇长文从经典现实主义理论的角度出发，对“新现实主义”进行全面剖析。他们在文章中指出，现实主义艺术精神的核心不是简单地复制现实，它要求以人文关怀与历史理性的思想“光束”来烛照现实，对现实采取不妥协的和批判的态度。当作家不得不在两极中进行选择时，宁可对“历史”有所“不恭”，也绝不以任何理由认同现实的罪恶、污浊和丑行，而抛弃人文关怀的尺度。他们认为，所谓的新现实主义小说，一方面对转型期现实生活中的丑恶现象采取某种认同态度，缺少向善向美之心和人文关怀；另一方面，这些作品的作者虽然熟悉现实生活的某些现象，但他们对现实缺少清醒的认识，尚不足以支撑起真正的历史理性精神。这篇文章的具体论述深刻有力，在经典现实主义理论框架内，他们的批评都切中要害。我感兴趣的在于，童、陶的批评发人深省：为什么“新现实主义”失去了“历史理性”？他们的批评再进一步就触及根本的问题：当代历史已经难以在整体性和内在性意义上重建逻辑（新的理性秩序）。也许问题正在这里，真正的现实主义已经不可能存在，因为它只能存在于意识形态建构的历史体系中。正如我们一再指出的那样，“历史”本身变得暧昧含混，如何去建构一种合乎理性逻辑的目的论式的历史叙事呢？这些反映乡土中国的小说，大多数是根据个人的直接经验描述处在现代化转型状态的中国乡镇所经受的价值困境，批评或歌颂在这里都不重要，作者的暧参见童庆炳、陶东风：《人文关怀与历史理性的缺失》，载《文学评论》，1998年第4期，第43一53页。
昧态度不过是现实暧昧性的翻版而已。这些作者在艺术上秉承传统现实主义的表现方法，但已经没有明确的意识形态前提可以依靠，这就使他们的历史冲动与他们的具体叙事必然产生抵牾。企图建构这个时期的总体性的历史叙事，都显得力不从心，历史的目的论总是在“历史过程”中被解构。如果不过分拘泥于这些作品被主导文化命名为“新现实主义”这一事实，也不过分指责其中大部分缺乏较高的艺术水准，这些作品实际上是作者们想象的转型期的乡土中国经受的价值冲突和混乱后果。这些故事以及其中折射的思想意味和情感意向，是对当代影视传媒、流行小报和各种传闻轶事的生动复述。我之所以使用“复述”这一概念，是指真实的历史已经完全被传媒和人们的话语掩盖了，传媒已经制作了一个想象的转型期的乡土中国形象，文学叙事没有能力超出这一想象的现实去创造一个乡土中国的“真实”的现实一一这就是后历史叙事的美学涵义。
从另一方面来说，这些作品也恰当反映了乡土中国所处的“历史缩减”之后的状况。这些被命名为“改革”的转型现实，反映了乡土中国不断被改变的命运。自从本世纪初现代性渗透进中国乡村，乡土中国就被看不见的历史之手裹胁进变动不定的历史程序。乡镇及乡镇的人民完全失去选择的自主性，它们的历史性被城市的变化速率所支配和分解，变革成为一切，方向与目的已经不重要，只有形式的变化决定乡土中国的现实（它的存在方式）。这种历史变化都以奇怪而不可摆脱的形式进行，从对小农经济的革命到土地改革，从合作化运动到人民公社，从家庭联产承包到乡镇企业改革及乡镇城市化，乡土中国的变革似乎是把最时尚的经济原则与乡土中国的原创价值相混合。历史的变革总是试图以非此即彼的武断方式完成，但实际的结果却是以模棱两可的可选择性揭示新的可能性。像《大厂》和《分享艰难》这些作品，它们触及体制与市场经济的矛盾，这一矛盾在现代性的框架中发生严重的时间性悖离。“体制”是为未来的乌托邦设计的，现在，它要让位于现在时间序列中的“市场经济”；在现在时髦的经济原则中，“体制”被定义为不合理的陈规旧序，而“市场经济”标志着现代化的崭新方向，标志与国际接轨的新的历史阶段。在这一个被颠覆和重新进行结构化处置的时间序列中，乡土中国的人们所进行的价值选择和心理调整也丧失了时间上的方向感。过多的东西寻求断裂性的变化，历史的时间序列改变成共时性的空间状态。结果，被称之为“现实”的那种东西，堆积着过多的不相协调的因素。在个人的自我认同与对权力化的体制认同方面，乡土中国的原创价值似乎以固定的形式抗拒着一切现代性的剧烈变动。但这种抗拒只存在于那些间隙，也就是说，在现代性时间序列的间隙中，多种不同的历史原创性汇聚一起，它们都丧失了现在的合法性。确实，这些作品当然不可能建构一场现实主义的“恢复”运动，但问题不在于它们是否符合现实主义的理想化的审美原则，恰恰相反，因为已经没有理想化的（现实主义）原则可依，它们也不可能虚构一个合乎理性观念的乡土中国的“现实”。一方面，乡土中国的现实本身已经脱离了原有的理念而被卷入市场经济（全球化想象）；
另一方面，美学的符号系统也以非历史化的方式重新结构，即使是在强大的权力机制作用下，重建历史叙事的企图，也不得不以市场化的意识形态和流行趣味重新编码。在这样的意义上去理解当代的文学叙事，我们已经很难用确定的“主义”加以把握。因为“后历史化”的重组，社会组织系统、可选择性的价值系统、符号象征系统等基本方面都处于变动和交错的状态。因而，各种“主义”已经处于交相混合的状况，而被称之为“现实主义”的那种表现方法，可能只具有形式的意义。“现实主义”转向非限制性叙事（脱离了固定的意识形态前提）之后，也就成为一种基本的、普遍化的表现方法。经典现实主义的根本美学规定，如再现典型环境中的典型人物，真实地反映历史的本质规律等等，不再作为首要的原则显示它的权威性功能。因此，现实主义作为一种审美霸权已经开始转化为一种基础性的表现形式。例如，它的叙事性具有明确的故事性因素；结构呈现为时间序列化运动；人物形象比较固定，情感和思想比较明晰；对世界及其事物的看法比较常规化等等。而所有的这些表现方法和形式，都不过是叙事文学的基本要素，被称为其他“主义”的文学样式，都会不同程度地保持或选择性地运用这些因素。在“后现代”之后，一切叙事都像是现实主义，一切叙事又都不是现实主义。总之，世界历史并没有随着柏林墙的倒塌而彻底终结，冷战后的世界新秩序重建伴随着强烈的地缘冲突。全球化的世界趋势在把跨国资本输入的同时，也使资本主义现代性观念更有效地支配第三世界的价值取向。无可否认，冷战时期的意识形态确实是“缩减”了，现代性确立的那些基本价值观念比以往任何时候都更加令人信服，但世界的多极化也不可避免使不同文化背景的民族一国家以它们特殊的方式参与全球化，全球化并没有使世界走向单一的趋同，而是在更多共识的前提下完成人类文化丰富性和多元性的塑造。人们当然有必要警惕发达资本主义的文化霸权，但也要看到全球化确实使人类的价值选择更具开明和自由的空间，亦即可选择性使全球化与多样化并行不悖。在这样的历史进程中，中国也别无选择地介入全球化。这当然不可避免使中国的意识形态体系发生变更，它必然以多样化的形式重建新的思想文化体系，以回应强大的全球化挑战。这使当代中国的文学叙事不可能以单一的限制性的观念前提展开实践，而更有可能以多样化的、个人化的思想为精神底蕴。在某种意义上，当代中国的思想文化的解构任务已经告一段落，不管是处在“历史缩减”还是“后历史”时期，面对21世纪的全球化挑战，人文文化特别是文学，不得不以某种方式去恢复它的历史记忆。当然，这并不意味着进入21世纪的中国思想文化将以整合的方式展开实践，恰恰相反，大众文化以及社会的价值观念、公共空间和交往方式必然趋向于全球化的同一体系，大众传媒会保持相当长时期的意识形态功能，而建构“差异性”的符号与价值系统的任务则不得不由人文文化来承担。但这并不意味着这种“差异性”就是简单的回归民族本位或与“全球化”对立。因而，警惕虚假的“差异性”也同样是不容忽视的任务。经历过历史终结或虚构危机的当代中国文学，有必要重新寻求它的文化资源和思想方位，作为它存在下去并开创未来的基础。
