【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给第十三则的小标题是“词须注重后篇”；给第十四则的小标题是“词要善于煞尾”。
第十三、十四两则，重点谈“后篇”或“煞尾”。“后篇”当然重要，开头亦须讲究。胡仔《苕溪渔隐词话》卷二《作词要善救首尾》条曰：“凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。”所谓救首，即开头要好，亦如沈义父《乐府指迷》“论起句”云“大抵起句便见所咏之意，不可泛入闲事，方入主意。咏物尤不可泛”；所谓救尾，即结尾须佳，或云结句更应含蓄不尽。
这里着重谈谈煞尾。
张炎《词源》卷下“令曲”条云：“末句最当留意，有有馀不尽之意始佳。”稍后沈义父《乐府指迷》“论结句”云：“结句须要放开，含有馀不尽之意，以景结尾最好。如清真之‘断肠院落，一帘风絮’，又‘掩重关，遍城钟鼓’之类是也。或以情结尾亦好。往往轻而露，如清真之‘天使教人，霎时厮见何妨’，又云：‘梦魂凝想鸳侣’之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。”总之，结句要有馀味，要能勾人，就像李渔自己一再强调的：“宁为处女于前，勿作强弩之末。大约选词之家，遇前工后拙者，欲收不能；有前不甚佳而能善其后者，即释手不得。闱中阅卷亦然，盖主司之取舍，全定于终篇之一刻，临去秋波那一转，未有不令人消魂欲绝者也。”
沈义父所谓“以景结尾”或“以情结尾”，实无定式。我看，不管以景结尾或以情结尾，皆无不可，重要的是要做到“含有馀不尽之意”；不然，怎么结尾都不能算成功。譬如苏轼非常有名、人们非常熟悉的两首词《江城子》（十年生死两茫茫）和《水调歌头》（明月几时有），前一首深情悼亡，以景结尾：“料得年年断肠处，明月夜，短松冈”；后一首惆怅怀弟，以情结尾：“但愿人长久，千里共婵娟”。而这两种结尾都“含有馀不尽之意”，让人长久思之，释手不得，不忍遽别。还有两个例子，一是辛弃疾《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”以情结尾。一是李渔《减字木兰花·对镜作》：“少年作客，不爱巅毛拼早白。待白巅毛，又恨芳春暗里消。及今归去，犹有数茎留得住。再客两年，雪在人头不在天。”以景结尾。这两首词结尾，一“情”、一“景”，都好，有味道，令人长久思之。
任何艺术作品（特别是叙事艺术作品）好的结尾，都应收到这样的效果才是。
但是败笔常常有。最近看了根据某位作家小说改编的电视连续剧《大姐》，一路看下来，虽不算精彩，但也还过得去。不想，到结尾处却大煞风景：如同研讨会结束时让主持人做总结那样，编剧（抑或导演、或小说作者？）竟让剧中第一主人公大姐用一番说教点明“家和万事兴”的主题，一览无余，不给观众留下一点回味之处。
我一气之下，立刻把电视机关掉！
这是我所看到的最差结尾之一。
“第十五则”评：“结句述景”之难
第十五则【原文】
有以淡语收浓词者，别是一法。内有一片深心，若草草看过，必视为强弩之末。又恐人不得其解，谬谓前人煞尾，原不必尽用全力，亦不必尽顾上文，尽可随拈随得，任我张弛，效而为之，必犯锐始懈终之病，亦为饶舌数语。大约此种结法，用之忧怨处居多，如怀人、送客、写忧、寄慨之词，自首至终，皆诉凄怨。其结句独不言情，而反述眼前所见者，皆自状无可奈何之情，谓思之无益，留之不得，不若且顾目前。而目前无人，止有此物，如“心事竟谁知，月明花满枝”、“曲中人不见，江上数峰青”之类是也。此等结法最难，非负雄才、具大力者不能，即前人亦偶一为之，学填词者慎勿轻效。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给此则的小标题是：“结句述景最难”。
李渔开头一句“有以淡语收浓词者”包含一个重要思想，即“浓”与“淡”的辩证法。“浓”词而“淡”收，就像我们前面谈到处理“曲”与“直”、“顺”与“逆”的辩证关系一样，相反相成、张弛相济、浓淡互补、跌宕起伏，使诗、词、文章，灵动鲜活、生机盎然，更加有味道。此不多言。下面着重谈谈“结句述景”的问题。
李渔说：“此等结法（指‘结句独不言情，而反述眼前所见’）最难，非负雄才、具大力者不能，即前人亦偶一为之，学填词者慎勿轻效。”
他举了两个“此等结法”的成功例子。
一是温庭筠《菩萨蛮》：“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。翠钗金作股，钗上蝶双舞。心事竟谁知，月明花满枝。”传说这首《菩萨蛮》是温庭筠特地写给女诗人鱼玄机的。温庭筠长的很难看，外号“温钟馗”，可鱼玄机偏偏爱上了这位才华横溢而外貌丑陋的诗人温庭筠。词中所言，既满怀柔情与温存，又充满惆怅和遗憾。似乎他们的爱情并不顺利，“相见牡丹时，暂来还别离”，聚少离多，而且相见短暂，此中恐有难言之痛。最后以述景作结：“心事竟谁知，月明花满枝”--难以说出且别人难以知晓的“心事”，尽在“月明花满枝”的不言之中。这首词结尾述景，似淡实浓，寓意深藏，含而不露，耐人寻味。
第二个例子是钱起《省试湘灵鼓瑟》：“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”这是一首试帖诗。“湘灵鼓瑟”来自《楚辞·远游》“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”句。诗中，湘灵鼓瑟，冯夷起舞，苍梧怨慕，白芷动容，流水凄凄，楚客戚戚……诗人驰骋想象，把无形的乐声写得生动形象、活灵活现，似乎可视、可闻、可感觉。最后以“曲终人不见，江上数峰青”之“景语”作结：曲子演唱完毕了，那美丽而神秘的湘江女神却不见人影，只留下优雅恬静、青青如染的“江上数峰”，引起无限遐想。这首诗的“述景”结尾，情思悠长，耐人寻绎。
李渔所举“述景结尾”的这两个例子，确实很难，亦很好。
我还是那句话：不管怎样结尾，必须含有馀不尽之意，令人回味无穷方妙。
“第十六则”评：“意脉不断”与提炼“主脑”
第十六则【原文】
双调虽分二股，前后意思，必须联属，若判然两截，则是两首单调，非一首双调矣。大约前段布景，后半说情者居多，即毛《诗》之兴比二体。若首尾皆述情事，则赋体也。即使判然两事，亦必于头尾相续处，用一二语或一二字作过文，与作帖括中搭题文字，同是一法。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给此则的小标题是：“前后段必须联属”。
李渔这里所说主要是填“双调”时，前后意思必须联属，并且向初学者传授“联属”之秘方：“即使判然两事，亦必于头尾相续处，用一二语或一二字作过文，与作帖括中搭题文字。”李渔自己的词作，就有前后联属的好例子。请看《生查字·闺人送别》：“郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭！”李渔在这首词上下两片之间，用“回辔”两字连接，使前后绝无断续之痕。
这里所谓前后联属，也是对前面第十二则所谓“一气如话”主张的进一步加强。其实不只是词，诗和散文及其他任何文艺创作，都必须做到前后联属、“意脉不断”。宋代张炎《词源》卷下“制曲”条说：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。’于过片则云：‘西窗又吹暗雨。’此则曲之意脉不断矣。词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。”这是填词家的经验之谈，虽然表面看来张炎所说的方法和程序机械了些，但对初学填词的人很有用处，也有一定说服力。
要做到“意脉不断”，以我对艺术创造的理解，就是一件相对完整的艺术品应该有相对单纯的艺术“主脑”，假如作者能够提炼出这个“主脑”、并且在整个创作中紧紧抓住这个“主脑”、始终围绕这个“主脑”，他就很容易做到“意脉不断”。关键是作家能不能在熙熙攘攘的生活百态中提炼出相对单纯的艺术“主脑”。这种善于“提炼”、并且善于“单纯化”的功夫，就是作家的艺术才能所在。创作如此，做其他事情亦如此。常言说，真理是单纯的。哲学家也总是善于在“复杂”中提炼“单纯”。最近听中央电视台10频道“百家讲坛”易中天教授讲先秦诸子百家争鸣，他非常善于把纷纭复杂的现象单纯化，经过他的“提纯”，几句话把儒、墨、道、法等各家思想特点相对准确地概括出来，使人一目了然。因此，他所讲的春秋战国诸子百家，那么复杂纷纭的现象在他嘴中“意脉不断”、有机关联，甚至可以看作是一件相对完整的艺术品。
“第十七则”评：“分清人我”难言矣
第十七则【原文】
词内人我之分，切宜界得清楚。首尾一气之调易作，或全述己意，或全代人言，此犹戏场上一人独唱之曲，无烦顾此虑彼。常有前半幅言人，后半幅言我，或上数句皆述己意，而收煞一二语，忽作人言，甚至有数句之中，互相问答，彼此较筹，亦至数番者，此犹戏场上生旦净丑数人迭唱之曲，抹去生旦净丑字面，止以曲文示人，谁能辨其孰张孰李？词有难于曲者，此类是也。必使眉清目楚，部位井然。大都每句以开手一二字作过文，过到彼人身上，然后说情说事，此其浅而可言者也。至有不作过文，直讲情事，自然分出是人是我，此则所谓神而明之，存乎其人者矣。因见词中常有人我难分之弊，故亦饶舌至此。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给此则的小标题是：“词中宜分清人我”。
三百年前之李渔主观上一定要分清“人我”，这是古典艺术的一般要求。到了三百年后的今天，有的艺术则故意模糊人我。你读意识流作品，常常会让你琢磨半天而莫明孰张孰李。
宜分清抑或不宜分清？孰是孰非，难言矣。也许随时代不同和艺术种类差异而有不同的要求。
“第十八则”评：“越界”与由诗变词之机制
第十八则【原文】
句用“也”字歇脚，在叶韵处则可，若泛作助语辞，用在不叶韵之上数句，亦非所宜。盖曲中原有数调，一定用“也”字歇脚之体。既有此体，即宜避之，不避则犯其调矣。如词曲内有用“也啰”二字歇脚者，制曲之人，即奉为金科玉律，有敢于此曲之外，再用“也啰”二字者乎？词与曲接壤，不得不严其畛域。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给此则的小标题是：“词不宜用也字”。
由“‘也’字歇脚”和“‘也啰’二字歇脚”，李渔谈到“词与曲接壤”和“不得不严其畛域”的问题。而由诗、词、曲这些文学样式之间的“接壤”和“畛域”，我联想到一个大问题：即文学样式之间的衍变问题，具体说，诗如何衍变为词、诗词如何衍变为曲的问题。再进一步，也即词的发生、曲的发生之社会机制、文化机制以及文学艺术本身内在机制的问题。
各种文体或文学样式之间，的确有相对确定的“畛域”，同时又有相对模糊的“接壤”地带。而随着现实生活和艺术本身的发展，又常常发生“越界”现象。起初，“越界”是偶然出现的；但是后来“越界”现象愈来愈多，逐渐变成常态，于是，一种新的文体或文学样式可能就诞生了。文学艺术史上，由诗到词，由诗词到曲，就是这么来的。
这种“越界”现象发生的根源是什么？譬如，具体到本文所论，为何会由诗到词，又为何由诗词到曲？以鄙见，有其社会机制、文化机制以及文学艺术内在机制。
从社会文化角度考察，由诗到词、由诗词到曲这种文学现象的变化，表面看起来与整个社会结构变化离得很远，与整个社会文化生活发展变化离得也较远；实则有其深层关联。中国古代社会中期，魏晋南北朝、隋唐、宋元，总体说由纯粹农业社会逐渐变为包含越来越多城市乡镇商业因素的社会，社会生活逐渐由贵族化向平民化发展；随之，社会居民成分也发生变化，除贵族－地主阶级（以及其士大夫知识阶层）、农民阶级之外，市民阶级（或曰阶层）逐渐多起来。与此相关，市民化生活、特别是市民娱乐文化生活逐渐兴起并发展起来，其中包括妓女文化在内的娱乐文化兴盛发展起来。隋代奴隶娼妓与家妓并行，唐宋官妓盛行，以后则市妓风靡，城市乡镇妓女娱乐文化空前发展繁荣。这就为由诗到词和由诗词到曲的变化提供了社会文化土壤。
