北宋建国后，太平日久，上自君主下至平民莫不喜作新声，婉约词进入了它的竞秀争妍境域。北宋婉约词的发展大致可分三个阶段。首先是晏、欧为代表的宋初诸家，刘熙载从艺术的传承关系上指出：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”范仲淹、张先、宋祁、晏几道等，词风都不同程度地受“花间”、“南唐”影响，除张先外，多为小令，而又都“以清切婉丽为宗”。第二阶段从柳永开始，词至柳永而一变，苏轼的婉约词也从题材到内容有一个纵深发掘，对秦观、贺铸等都有影响。北宋婉约词发展到第三阶段，使婉约词艺术（包括词法的精严，声律的规范化）达到了圆美成熟的境地。这个时期的代表词家是“集词学之大成”的周邦彦及大晟府词人。李清照又从实践到理论上使婉约词成为“于纸上可观”，“于耳动听”的完美的文学样式。
一、婉约词的发展
晏殊（991-1055，）字同叔，14岁入仕。晏殊一生富贵，其词受其社会地位和审美情趣所影响，大致可总结为三个特点：一是富贵闲雅，雍容大方，体现出浓厚的贵族色彩。晏殊对文学的要求，要有一种“气象”在，而这种富贵气象绝不能用“金玉锦绣”之类的字面装饰，要经过提炼，自然流露。他的很多作品，都充分显示了他对文学的这一要求。如《浣溪沙》“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”这首小令通体都显得淡雅匀称。这里情语与景语交融，实景与虚景合一，细品自然有一种雍容富贵的气派，闲雅大方的风度。二是意境深厚，情中有“思”。包括前面一首《浣溪沙·一曲新词》在内的晏殊很多作品，都有哲思在里面，景物描写看似简单，但已不是简单的写景怀人之作，其中对于人生世事的思考是境界层深。如《玉楼春》“当时共我赏花人，点检如今无一半。”通过这种形象的语言把人事沉浮，欢乐短暂，表述得韵味深远，作为一“承平宰相”能把自己置身浮华之外，这必然是一个清醒之人，所以才会情中有思。三是温润秀洁，风格俊美。如《破阵子》“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日常飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。”这首词语言朴素、色调淡雅、清新脱俗，人物形象生动鲜明，生活意趣浓厚，脱尽“花间”脂粉气息，为前人所没有。
总之，晏殊词远承晚唐之风，近绍南唐，尤其受冯延巳影响，一些词蕴含哲理，有所寄托，开拓了词的境界，且善于造景，语言工妙。
欧阳修词的特点是雅俗兼存，疏隽深婉。试看其《踏沙行》“候馆梅残，溪桥柳细。草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”多么美好的萌生希望的季节，征人却要远去。以乐景写哀情，倍增其哀也。所以，离愁恰似春水迢迢不断。因为离人远去，她在痛苦中只能去想象平芜尽头、青山之外离人踏马绝尘而去的背影。此词情意深沉、含蓄浑成，代表了欧阳修此类词的特点。欧阳修还有一些词写闺怨，写离情，写湖光山色，都有自己的风格，摆脱了前人的脂香粉艳，吸收了民间词的疏朗明快，因此自成一家。
晏几道亦是这一时期值得一提的优秀词人。晏几道，晏殊第七子，人称小晏，一生宦途不利，地位低微，生活前富后贫，为人生性高傲，但却极重感情，为人真诚，由于这样的经历与性格，晏几道词风与前人大不相同，清词丽句、隽秀儒雅、语淡情浓、语浅意深。即便是写到歌伎舞女，他也用语端庄不涉猥邪，寄幽怀于清景。
小晏的词多令人“伤心”，主要是通过抒情上的两个特点来达到的。其一是多以“追忆”的手法入手，来向读者敞开其内心的创伤；其二，多以感情外射于物，反照其内心的悲感。如《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小萍初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”上片前两句形成对照，楼台高锁，帘幕低垂，梦与醒之间感光阴之易迁，叹境缘之无实。去年春天的愁苦忽然就涌来了，这便是“追忆”了，但忽然间来了一个“顿挫”，由追忆又回到眼前，而眼前的景物却越发地提醒着抒情主体无法排遣的痛苦，其落红遍地，斯人独立，无奈地看着微雨中双双飞来的燕子。“人独立”与“燕双飞”相对照，喻指去年的和谐美好，反衬如今的孤独落寞。妙在既追忆往昔又感慨眼前。下片放笔追忆，描绘了一个少女拨动琵琶诉说衷肠，而今琵琶声未绝响，伊人却已化作一缕彩云逝去，只留明月一轮，照我独彷徨。这种追忆的手法不但增加了词情的悲感，而且增加词境的美感。因为追忆，于是拉开了时间距离，这种时间距离会使人、情、事浸在一种朦胧美好而又如此易逝易碎的美感氛围里，且使眼前景物也都成为回忆与现实的对照之物，蒙上鲜明的主观感情色彩，使回忆的哀情更加强烈而浓厚。
总之，晏几道词艺术造诣较之前人有较大提高，使词由“猥邪”小技而入大雅之堂；作品表面平缓均匀，但内在情感波澜起伏，给人以“清壮顿挫”的美感；既注意吸收“诗”的特点，又借鉴了当时已经兴起的慢词长调的写法，使其呈现动静结合之美感。
二、婉约词的重大转折
北宋婉约词至柳永，发生了重大转折。这主要从慢词的兴起说起。慢词于中晚唐就已出现，与令词的出现时间相去不远。但晚唐五代令词已出现繁荣局面，慢词却停步不前。到了宋代，又是在晏殊、欧阳修、晏几道等推动下，令词达到一种极致的美，慢词的发展却晚了一步。事实上此说并未确切，原因就在柳永这里。
柳永，生卒年不详，《宋史》无传，然近年来有许多人对其考证。柳永的生年，唐圭璋先生推断约为987年，后来又有人推断其为984年、980年，甚至推至971年，而卒年一般都定为1053年。如此，柳永就要比晏殊年长若干岁（晏殊生年991年，卒年1053年）。据此，我们或许可以这样推断：慢词与小令在北宋的兴盛基本处于同一个时期，或更早。慢词虽说起步较早，但与令词相比却发展缓慢，为何直至柳永的时代才会开创一片新天地呢？
首先，从社会背景来看，与北宋“盛时”的社会生活面貌有着密切的关系。宋翔凤《乐府余论》有这样一段话：“慢词盖起仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声。耆卿失意无俚，流留坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”
其次，与当时文人心理有关。晏、欧虽几与柳永同一时代，但传统士大夫文人心理依然把词看作“艳科”，认为“诗庄词媚”，晏殊官至宰相，而欧阳修也一直以领袖群伦自居，所以他们做文、做诗是正事，而词则以娱宾遣兴、聊佐清欢为主，或则也很用了心思，但似乎只为了炫耀吧。柳永却在五十岁左右之前，一直得不到重用，抑郁之间穿行花街柳巷，尽情展现自己的才华，变旧声为新声，尽收俚俗语言，融入当时较发达的市民文化，创制了世俗生活中喜闻乐见的歌词（依调而制，是为“新声”）。
在这一时期，柳永一方面骨子里一直热衷于功名，但另一方面，常作否定功名的牢骚之语，越发宣泄他对世俗生活中男女情爱的向往，并表现得似乎完全沉浸于其中而不能自拔。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，“才子词人，自是白衣卿相”（《鹤冲天·黄金榜上》。因此，自身的生活经历及思想情感就使柳永词出现了一种为“正统”士大夫文人词中所少见的特性——“以俗为美”，使词从贵族士大夫的文艺沙龙引入了市井坊曲。其所传递的情感及愿望是世俗化的男欢女爱，描绘的形象也是世俗社会中的芸芸众生。“况已结深深愿。愿人间天上，暮云朝雨长相见”（《洞仙歌·嘉景向少年》）；“怎生得依前，似恁慰香倚暖，抱着日高犹睡”（《慢卷袖·闲窗烛暗》）。
羁旅行役之作，与柳永心境更是相和，触动其情肠，感人至深。在柳永词作中成就最高、最引人瞩目、被作为全宋婉约词代表作的即是这首离别词《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。”这首词最引人关注的就是一个“情”字，而这种情，是知己之情，是平等的女性被尊重为人的爱情。
柳永对于词的发展，贡献不仅在内容上，而且在形式上。其词形式上的特点，大致可从四个方面来说：
其一，铺叙形容。“昨宵里、恁和衣睡。今宵里、又恁和衣睡。小饮归来，初更过、醺醺醉。中夜后、何事还惊起。霜天冷，风细细。触疏窗、闪闪灯摇曳。空床展转重追想，云雨梦、任欹枕难继。寸心万绪，咫尺千里。好景良天，彼此空有相怜意。未有相怜计”（《婆罗门令》）。在这里连用两个“和衣睡”，不避句式和下字的重复，其目的就在于要达到那种“形容曲尽”的效果。后文细写其小饮归来、初更已敲的醉态，以及深夜惊起、天寒霜下、冷风袭窗、孤灯摇曳的情状，也无不表现了“写物图貌、慰以雕画”的铺叙特色。
其二，开合起伏，这里主要是说其章法结构。柳词层层铺叙、情景交融，一笔到底、始终不懈。在层次转接上，能开能合，善于起伏推进。如：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”（《雨霖铃》）；“游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐”（《满江红》）。
其三，组织景语。在《望海潮·东南形胜》中写杭州景物，角度、场景、画面不停变换，且动静相融，立体感强。“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”是总写。接着“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，画面转换，“市列珠玑，户盈罗绮”一个场景，“千骑拥高牙”又一场景，“三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜”，更是在不停地变换审视杭州的角度。
其四，吸收民间的俚俗语言入词。如《定风波》中“芳心是事可可”的“可可”、“无那”、“恁么”都是地方口语。“日上花梢”、“终日厌厌”、“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”等都明白如话，适应当时歌妓演唱的情态、口吻。对柳词的这一现象，历来褒贬不一，兹不赘述。
总之，柳永一如李煜，坦诚、真实、艺术地表现了自己的生活，对于慢词乃至整个宋词的发展做出了很大贡献。
柳永首先在艺术形式，其次在内容方面，使婉约词发生了重大转折；苏轼无疑首先在内容方面、其次在题材方面为婉约词注入新的血液。苏轼对婉约词的贡献有以下几个方面：
第一，扩大了婉约词的题材、内容。举凡农村生活、禅意、悼亡、咏物和当时词人常以之入题的惜别、伤春、宴乐，在他的词里都可见到。比如，元丰元年（1078年），作者任徐州知州时，写过五首《浣溪沙》。元丰元年春，徐州大旱，烟生蓬动，草木樵然。徐州城东有一石潭，苏轼曾来祈雨，后又来谢雨，组词《浣溪沙·徐石门潭谢雨道上作五首》便是一路所见所闻所感。这里录其二首：“麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香。隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麸欠饥肠。问言豆叶几时黄。”“簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。”这几首词描写了灾情缓解之后农村的各种生活情状，无论祭神的村民、劳动的妇女，还是卖菜的老汉，男女老少各有其态，世俗民情，个臻其妙。这在以往文人词中极为少见。这组以农村生活为主要内容的作品，扩大了词的题材，大大超越了前人。
第二，苏轼婉约词中不可避免地有当时的流行内容——歌儿舞女持酒劝觞。但他的这类词不同以往婉约词中此类词，他以他全才的艺术修养，以出身名门饱读诗书的士大夫文人品格，又把婉约词从柳永的俚俗风里重新拉回士大夫文人的营垒中去。如：“小莲初上琵琶弦，弹破碧云天。分明绣阁幽恨，都向曲中传”（《诉衷情》）。这里不但同情此女，且表示理解，端庄儒雅，不涉狎邪。
第三，苏轼的咏物词亦不同于以往，借物以寓性情。身世之感、君国之忧，隐然蕴于其内。这就超出了柳永只借物寓情的深度。如《水龙吟》“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪”。“似花还似非花”开头，起笔突兀，引人遐思；后片愈出愈奇，杨花飞尽，春又老去，韶光无限，付与流水，人何以堪。最后以“杨花点点，是离人泪”作结，卒章见志，却又韵味无穷。故王国维《人间词话》云“咏物之词，自以东坡《水龙吟》最工”。
苏轼之后，又有情韵兼胜的秦观、沈唐、王观、王安石、晁补之、张耒和以“一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”喻“愁”见称的贺铸等，他们每人都有经典流传后世，丰富了这一时期的婉约词。
三、婉约词的繁荣
婉约词的最高成就还应在北宋中后期，这一时期的两大婉约词人，一是被王国维称为“词学之集大成者”或“词中李杜”的周邦彦，另一位是被称为“婉约之宗”的李清照。
周邦彦（1056-1121），字美成，号清真居士，钱塘人，其词集为《片玉词》、《清真词》。对于周邦彦词，历来评价不一。宋代人多推崇：“美成字号清真，二百年来以乐府独步。贵人、学士、市井、妓女皆知美成词为可爱”。陈廷焯说：“词至美成，始有大宗。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽与此亦矣。”
王国维早期说“美成词多作态，故不是大家气象”。后来却说“然北宋人如欧、苏、秦、黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生（指周邦彦）。故以宋词比唐诗，则东坡似太白，欧、秦似摩诘，耆卿似乐天，方回、叔原则大历十才子之流。南宋惟一稼轩可比昌黎。而词中老杜，则非先生不可。”晏、欧、秦、柳之词，婉约词的情感内容深度已达到一种极致，要想发展需要改变方向——艺术的深度。故从周邦彦开始，宋代的婉约词就逐渐减少了天然风韵，而向人工锤炼的方向发展，于是就显得“真情”不足，而技巧有余。周邦彦词的特点亦包含在他对词的贡献里。
第一，发展词乐，创新词调，使词“格律化”程度提高。周邦彦妙解音律，以音乐家身份掌握了“大晟府”音乐机构，创作“新声”——慢词，推动词乐的发展，促进了词调的繁衍，提高了词的格律化程度。周词成为后人填词时格律的标准。南宋方千里就有以周词原韵《和清真词》一卷，这对南宋“雅词”走上格律化道路产生了很大的影响。
第二，发展了慢词技巧，使慢词走上“严整化”道路。慢词到柳永，有了一个很大的发展，但总体来看，形式和结构上还有不和谐不均匀之处，很多时候略显绵软，所以周邦彦很注重锤炼章法结构。《词源》即云“美成词只当看他混成处，于软媚中有气魄”。在周邦彦慢词中常有开合变化、离合顺逆的笔法，使得慢词结构有了很大的发展和提高。在《水龙吟·章台路》这样的名篇中采用了“逆入”、“倒插”、“腾挪”、“顿挫”、“暗逗”、“盘旋”等写法，使章法结构变化莫测，全词意境也因之浑厚而耐人寻味。唐圭璋先生《唐宋词简释》中分析极为细切，此不赘录。
第三，善于融化前人诗语，开创了一种“富艳”、“典丽”的语言风格，关于这点，前人评述甚多，此处用《西河·金陵怀古》为例具体说明：“佳丽地，南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。”这首词的基本内容是据刘禹锡《金陵五题》诗而成，刘诗云：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”；周词则是“山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城”和“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”。刘诗云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”；周词则是“酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里”。另外，此词还化用了古乐府《莫愁乐》（“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，崔送莫愁来”）以及谢眺《入朝曲》（“江南佳丽地，金陵帝王州”）等诗中的句子，浑然天成，无穿凿之相，反而一是使词更有高雅的品格和浑厚的蕴含，助于增添作品“书卷气”，增添“风雅相”；二是能够利用典故和成句的历史积淀，以之来调动读者的联想，增强作品感染力；三是在语言色彩方面，又倍增其斑驳绚丽的光泽，显出“富艳精工”的特色。
周词对于宋词的贡献是重大而深远的，这种贡献更多集中在艺术技巧方面，究其思想内容，惜乎没有较大的进展和开拓。王国维的评价应是十分中肯的：“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳”。
这一时期另一位有影响的词人是李清照。李清照（1084-？）济南人，自号易安居士，生于书香门第，勤奋好学，博闻强记，前半生美满幸福，后半生国破家亡、颠沛流离。婉约词发展到李清照，已达到完全成熟的阶段。自晚唐、五代、北宋以来，贵婉转，重含蓄，已形成词的传统风格。李清照既加强维护了这一特点，并显示出自己的艺术格调——婉转疏隽：抒情时较直率坦诚，却无柳永的“俗”，隽永有味；温柔细致，却无秦观的“妩媚”和周邦彦的“玉艳珠鲜”，给人以清新淡雅的审美享受。她的这种“婉而隽”的风格我们可以从以下几个方面把握：
第一，抒情手法多样。词既婉于诗，写情与诗不同，作品多以女性为抒情主体，更多是“男子而作闺音”。这类词除常停留在女性闺房陈设、衣饰、容貌描写上。写其心态、动作也常是“带缓罗衣，香残蕙炷。天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住”（晏殊）；“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚”（欧阳修）；“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（柳永）。这些词也描写了女人的一往情深，但很一般化，甚至其情可移用到任一首闺情词中。李清照词却不同，常是以己之笔、抒己之情，率直真诚。少女情态直写“蹴罢秋千，慵整纤手”，兴奋过后“薄汗轻衣透”，见客人来“袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”（《点绛唇》），把一个天真活泼、又有点儿爱撒娇的少女形象写得活灵活现而又耐人寻味。婚后又有“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要叫郎比并看”；晚来一阵风雨，酷热消散，她写道：“绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。笑语檀郎，今夜纱厨枕簟凉”，这些均以率直之笔，抒率真之情，毫无矫揉造作之感。
另一种抒情含蓄、深情，这类数量较多。这类词大抵写在结婚后丈夫外出，暂时离别而引起词人的哀愁，如《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”综观全词，写的均是重阳节怀人念远的寂寞心情。先是整日的愁闷，后是“东篱把酒”和“帘卷西风”的惆怅。待得入寝之时，愁思更深，凉意沁人，不能成眠，感情层递，情景交融。结句作比，愈发含蓄深情。
再一种是烘托渲染，迂回曲折。这多表现在南渡后的作品中。如《永遇乐》：“落日溶金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”。写作此词时，早已是国破家亡，人生过半，又逢佳节，却不知身在何处。“向帘儿底下，听人笑语”，这正是历经苦痛、饱经沧桑之语。全词以丽景衬哀情，不言其“苦”，而“苦”无处不在。
第二，咏物不滞于物。李清照咏物词缘物寄情，重视物象的描摹，并把自己一腔真情寄寓到物象上。单咏梅词就有六首，分别是《玉楼春·红酥肯放琼苞碎》、《渔家傲·天接云涛连晓雾》、《清平乐·年年雪里》、《满庭芳·小阁藏春》、《临江仙·庭院深深深几许》等。在这些词作中，词人以梅花自比，表达自己与众不同的处事追求。李清照咏菊词有《醉花阴》：“帘卷西风，人比黄花瘦”，以黄花比人，表现人体消瘦，实写“相思之深”，或者还可有第二层涵义：李清照才华横溢，始终以清高自命，这傲迎西风的菊花或许正是自己的一种心态的寄托。在咏物（实际是咏花）词中，李清照“缘情体物”，真实地表达人的感情。吞吐含蓄，却不隐晦曲折；写物写人，融会和谐，对南宋咏物词——尤其是姜夔的咏梅咏荷词不无影响。
第三，铺叙跌宕，拓开新境。李词长于铺叙，如前列《永遇乐·落日熔金》，上阕开头九句，每三句为一小节，节前两句写景，后一句抒情，全是以乐景写哀，使人感到此中人的悲苦情怀。后转入对往事的回忆，以当年汴京的繁华来反衬目前的孤独寂寞，铺叙跌宕，从当今回溯昔日，又从昔日回到当今，当年自己的兴奋与而今的“不如向帘儿底下，听人笑语”，层层铺叙，步步跌宕从而表现出南渡后极其沉痛的情怀。
第四，善用故实，浑化自然。“故实”，即把过去的作品或者固有的作品中的一些情节或只言片语引来运用，称为故实、用典、用事。李清照词常于故中出新，达到事如己出，浑然天成。如写孤寂怀人的《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》“佳节又重阳”这句，实暗寓王维《九月九日忆山东兄弟》“每逢佳节倍思亲”；“东篱把酒黄昏后”中“东篱”出自陶渊明《饮酒》“采菊东篱下”；“有暗香盈袖”出自《古诗十九首》其十五“馨香盈怀袖，路远莫致之”，这两句结合，表现思念远人的情致。结尾处“莫道不销魂”，由江淹《别赋》“黯然消魂者，惟别而已矣”化出，又增加一个“人比黄花瘦”的感人形象，故使“消魂”丰实，再冠以“莫道”，意蕴更深厚了。
第五，“婉约为宗”与“下开南宋风气”。李清照前40年生活在北宋，其后南渡。李清照词远袭“花间”，南唐期间更受益于韦庄和李煜，近承二晏之高雅、欧阳修之隽秀、秦观之柔媚、苏轼之清雄、周邦彦之密丽，陶铸熔冶，成为别具一格的“易安体”。由“男子作闺音”到“闺音”发自妇女口中，变化明显。无论写活泼的少女、青春少妇、多愁善感的思妇、冷冷清清的杞妇，都与过去词人们笔下的妇女形象不同，她们不再是以男人为中心的歌妓舞女，而是有了个性、气质、人格和对生活、对理想有追求的“人”。王士祯称“婉约以易安为宗”；沈曾植说：“堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神俊”，看出了易安词并非完全婉约或“妍婉”；况周颐说：“淑真清空婉约纯乎北宋，易安笔情近浓至，意境较沈博，下开南宋风气”。“神俊”、“沈博”等多指易安词于婉约中有“寄劲于婉”的特点，最典型的就是《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，悽悽惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”这首词开头三句叠字，真实确切地传出了此时、此地、此情、此景中人的心声，而且字字含情。情的表达通过三个层次：由动作（“寻寻觅觅”）而感觉（“冷冷清清”），而内心的悲苦（“悽悽惨惨戚戚”）一层深一层，大气包举，如风雨骤至。接着用风急、雁过来作背景衬托，它们是从那留下美好岁月而今却被入侵者蹂躏的故园而来的吗？再用黄花、梧桐、细雨诸物渲染，来掀起人的感情波澜，使愁怀越积越深，最后直逼出“这次第，怎一个愁字了得！”这首词虽写个人哀愁，但笔势凌厉，用字奇横，把那种排山倒海而来的“愁”表现得铿锵有力，让人体会出一种疏隽有力的抒情特点。李清照在词史上的功绩，是在一定程度上吸收了婉约词之长，摒弃其短，“下开南宋之风”，从“艳科”、“小道”等狭小的天地走出来，直面社会人生，寻求个人之外的广阔空间。
