虽然毛泽东的批评牵扯上了政治而显得过于严厉，但他确实道出了五四以来新文学的特征，即：以由学生、职员、店员为主体的城市读者为接受者、脱离本土的审美习惯、语言欧化、作者队伍基本上是清一色的西式教育培养起来的现代知识分子。
有意思的是，延安文艺座谈会对五四以来新文学发出了“转型”的呼吁--当然，在毛泽东那里，所用的词语是“改造”。他说：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”改造的目的很清楚：使创作“为群众所欢迎”，结束现存的“格格不入”状态。“群众”这两个字究竟意味着什么？很显然，它们包含着这样几点含意：
1.“多数人”，换言之，被列为改造者的以往的文学，是属于“少数人”的，而在中国这个国度，“多数人”的概念所直接对应着的无疑是占人口百分之九十的农民。
2.传统，“群众”的文化状态天然的是本土的，他们生活在几乎没有或很少现代文明的农村，也根本无缘进入新式学堂接受新式文化教育，惟一能够对他们形成精神影响的只有几千年来渗透到他们的起居、饮食、仪式、伦常和娱乐之中的本土的传统文化体系，亦即吉登斯所说的形形色色的“惯例”，他们的接受力、理解力、形式感、兴奋点由秧歌、小调、说唱、演义、戏曲等传统文化形式所给予所决定，也许不是“群众”与新式文学“格格不入”，但培养了他们的艺术趣味的那些形式却与后者是“格格不入”的。
不过必须澄清一个问题，即：受到毛泽东如上批评的知识分子的“现代文学”，其本身并不是一种排斥大众的“雅文学”。否定贵族的、高雅的文学，追求大众的、社会的文学，早在五四之初就已成为新文学运动提倡者的共识，毋宁说后者恰恰是新文学的基本价值观所在，没有一个“现代”作家怀疑过他的写作是为社会为民众的。然而，所以仍旧发生了毛泽东所批评的“脱离群众”的问题，起因并不在于雅俗之分，而在于洋土之分；新文学立足于西方化的“现代”来破坏中国的“传统”，于是在这个意义上造成了“少数人”与“多数人”的格格不入，亦即“知识分子”与“群众”的格格不入。
六十年后回头再来体会毛泽东当时扭转现代文学方向的动机，我们发现这是一个非常复杂的现象。首先，它具有一种实用的策略的目的，亦即，要求文学能够起到宣传革命、普及革命、帮助革命的作用，如果容许新文学继续保持那样一种与群众格格不入的状态，它根本无法发挥任何作用；其次，根据对中国社会的透彻分析和清醒认识，他已经断定革命的胜利必须走以农村包围城市的道路，革命依赖的主要力量是农民，因而必须让作为革命工具的文艺事业顺从和符合农民的需要，决不是符合一小部分城市人特别是城市知识分子的需要。不过，若仅仅从实用的策略的角度看待这件事，是过于简单了。应该说，它表明了毛泽东整个文化思想、文化战略的一个基点，这个基点完整而精当地概括在他后来的一句名言中：“古为今用，洋为中用。”在古/今、洋/中这两组对应关系中，浓缩着毛泽东终其一生试图完成的两个目标--既用革命推动中国脱胎换骨，成为一个某种意义上的现代强国，又顽强地抵抗使中国在文化和价值上西方化的结果，而寄希望于中国能够实现现代化的同时保持住民族的本土的特色。他对待文学艺术问题如此，对待“马克思主义普遍真理”如此，对待建国后国家建设问题也如此。
1949年建国后到发动“文革”这段时期，亦即毛泽东的治国方针尚未偏离经济重心之前，我们清楚地看到，他一方面大力推动中国以工业化为核心的现代化进程，一方面又以最高度的警觉防范现代化对于中国社会形态和价值观的“负面”影响。他对“现代化”审慎地进行着选择，如选择“重工业”、抑止“轻工业”，选择“积累”、抑止“消费”，选择农业“机械化”、抑止其“商品化”，总之，他的选择总是能使中国强大而又不使它“堕落”的东西。显然，对现代化问题毛泽东的内心有一种矛盾：他知道他的国家需要现代化，但又担心现代化彻底改变这个国家的“颜色”，后者是他所不喜欢的。他愿意中国拥有和发达国家同样的生产力和科技水平（超英赶美），却同时希望将现代生产方式、现代科技所附带的社会后果--经济、金融和政治体制、生活方式、伦理道德、文化及审美意识形态等--拒之门外。虽然这种现代化模式推行了很短的时间就显出了其乌托邦的性质，但它毕竟支配了二十世纪五十年代至七十年代间的中国社会发展。
其间，中国工业产值大幅提高，国家致力于现代化，却用行政管理方式和手段代替经济方式和手段，干预、限制其自主性，因此，尽管此时中国社会城市化比例较历史有相当的提升，城市人口激增，但城市的性质，却更多地回到前现代形态（即以行政和军事为中心的形态），除了工厂烟囱林立、马达轰鸣外，它看不到其他的活力：生活用品短缺，实行配给制；在极其有限的影剧院（它们的存在，主要还是为了宣传和教育人民）之外谈不上什么娱乐消费业；大型百货商店徒具其表，货架要么空空如也，要么摆放着纯属陈列品的商品，而且从款式到品种都是几十年一贯制；从学校到单位，城市居民一生处于军营式管理之中，政治权力机构事无巨细地控制和掌管着一切；服装，正像城市及其居民的内心世界一样单一而标准化；交通、电信设施贫乏，建设速度缓慢，以适合这种城市的封闭本质；几乎没有人员流动，也没有旅游业，人们购物或在餐馆就餐不仅难以享受到服务而且往往遭到滥用“平等”概念的服务人员的伤害欺辱--整个第三产业根本处于蛰眠状态……这种城市，正像詹姆逊所说的：“乡下的乏味，农村的愚昧--被保留下来，但只是被转换到一种不同的城市，一种不同的社会现实。”这一切，并非国家在经济建设上力不从心所致，相反，它体现了国家的意志，即：必须抑止和防范资本主义（后来还有“修正主义”）因素对社会的侵蚀，新中国的城市发展只能有利于生产力水平的提高，超出这个目的之外的一切都是不必要的，都可能成为资本主义的温床。也正是在这种思想指导下，出现了1961年-1965年的逆城市化现象（将五十年代新增的城市人口大量遣返农村），出现了“文革”时期的“知识青年上山下乡”和干部下放农村运动。在知青运动中有过一句非常著名的口号：“我们也有两只手，不在城里吃闲饭！”这里，“城里”与“闲饭”的连缀意味深长。它首先道出了时政的农本主义意识形态以及对“城市”的天然的偏见和歧视，因为同样的人，在“城里”就是“吃闲饭”，到了农村则一变而为自食其力者（以城里的“饭”来自农夫之赐也），其次它也证实了当局的城市观是要把城市完全限制在单纯的工业化概念之中，凡属现有工业生产用不着的人口，统统被视为过剩资源和“吃闲饭”的负担，如不将其疏散至农村则惟有发展其他产业以创造新的就业机会，而这样一来城市的“社会主义”纯洁性必将不保，显然，这是毛泽东绝不愿看到的。实际上，工业化与城市文明的发展形成了一种矛盾；对毛泽东来说最理想的情形是既能够得到前者，而又抑制住后者，但实际上这是一个无法解决的矛盾。他所想到的办法，就是将城市人口遣返和疏散到农村--尽管农村并不缺乏劳动力，甚至很大程度上被遣返者和知青还增添了农民的负担，但这种政策本来就不是出自经济上的考虑，而是出于政治的理由。
因此毫不奇怪，整个毛泽东时代中国的城市文化被压抑了。除开工人挥汗如雨的场面，所有城市生活都失去了正面性，不单如此，它往往还被暗示为消极人生观和罪恶的渊薮--在《护士日记》、《年轻的一代》等为数不多的若干以城市或城市人为题材的影片里，城市都成为消磨人物意志的象征，城市生活则成为英雄所要抛弃的生活。解析风靡一时的话剧、电影《霓虹灯下的哨兵》的语义，不难读出当时典型的对城市文明的偏见：城市的腐蚀性、危险性，与村姑的健康、纯洁形成强烈的反差。当时邓友梅的《在悬崖上》作为非常罕见的城市题材短篇小说，同样也渲染了城市文明的“邪恶性”和对它的恐惧。
写到这里，不妨再回到1942年，回到延安文艺座谈会。当时，抗战仍在进行中，距新中国成立尚有七年多的光景，毛泽东的《讲话》还不可能在解放区根据地以外的地方发挥影响，但是，它却预示了未来中国文学的主导的思想体系。它的某一重要内在精神是，对现代文学实施改造，纠正其发生以来的洋化、城市化、知识分子化的倾向，使未来文学朝乡土的民族的民间的基础回归。《讲话》后这样的改造立即在延安及其他解放区收到成效，并为建国后的文学树立了有示范作用的一个样板。那些来自日占区、国占区的城市知识分子作家，洗心革面，创作上从思想到语言形式与旧我一刀两断，竞相学习和采取最具本土特色民间特色的通俗文学手法，从而掀起了一个民族本土文化复兴运动。这个运动并非权宜之计，而且也不可能只限于延安时代，随着新中国的建立它迅速地卷向全国；1949年后，每个中国作家都面对了当时延安作家的任务，第一次文代会上，周恩来代表党和政府所做的报告将文艺的改造问题置于显要的地位：“首先和主要的是内容的改造，但是伴随这种内容的改造而来的，对于形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐与统一。”“改造说”显然本自《在延安文艺座谈会上的讲话》，这证实了1942年延安发生的事情具有深远的历史意义。
五十年代的文坛，看上去和革命政治路线斗争的结果非常相似：都是本土派对洋派、乡村派对城市派取得了胜利。差不多所有来自国统区、以城市为背景的作家，都失去了文学上的活动，他们的思想感情需要改造，他们的文学语言、表现手法也很不适当；相反，大批来自解放区、以乡村民间文化为依托、长期为农民写作的作家，则焕发了才华，他们如鱼得水，为新中国文学贡献出一部部有经典意义的作品。种种迹象表明，曾以“全盘西化”为号召的新文学（它现在已被命名为“旧民主主义革命时期文学”），其历史到此实际上是中断了，新的文学阶段乃是建立在民族主义基础之上，其核心价值标准是“中国风格”、“中国气派”。五四以后现代文学主流作家再也不采用的章回体小说形式现在成了一种真正主流的艺术形式。同样，民歌、曲艺、戏曲等民族民间艺术形式因素也大量涌入诗歌、小说、戏剧创作。那些受“资产阶级艺术观”影响太深的作家不得不改正他们对这些艺术形式的“封建”、“落后”、“土气”的错误认识。外国文学的译介实际上是停止了--除了“社会主义阵营”国家（随着中苏交恶，连这方面的翻译很快也零落起来）以及某些亚非拉国家文学--从五十年代到八十年代初，中国作家度过了与世界文学隔绝的三十年漫长时期。“深入生活”--即深入工农兵生活，而以农民生活强调最甚--成为从事文学的前提，考虑到作家们几乎都居住在城市而却被告知要“深人生活”，可知这个口号对城市生活的价值和意义有明显的否定意味，所以如此，则与这种生活较为远离民间、本土文化传统的特点分不开。
终至“文革”结束，我们看到，整个毛泽东时代文学从以下两个方面取得了辉煌的成就：（1）对农民生活的表现；中国从来没有哪个时代的文学如此集中大量地描写过农村社会，出版了那么多代表性作品，塑造了那么多形形色色的农村人物形象--不管这些作品和人物形象由于意识形态的原因是否足以反映中国农村生活的全部的真实。（2）民族化和民间化的艺术传统的开掘；在切断与西方与中国士大夫文学传统的联系的同时，毛泽东时代却深入发掘了那些古老的长期被鄙视的民间艺术因素，使其地位大大提高，这可以说是毛泽东时代文化上的一大特色，通过这种观念的扭转，中国文学迅速地“通俗化”了，过去既为士大夫文人目为“不登大雅之堂”所不屑，又为一般现代知识分子以“愚昧落后”而鄙弃的东西，纷纷成为最具生命力的东西--这对于毛泽东的中国来说非常重要，是解决既要现代化又不失民族传统、既有利于维系传统又避免重新乞灵于儒家正统文化的绝好对策。
愿意拥有与发达国家一样的生产力、科技水平，使自己的国家成为这种现代意义的强国，同时又百倍警惕着这种结果对本国文化价值传统的冲击、消解和毁灭--可以说，这是二十世纪所有实现着转型的前现代国家共同面对的难题，这些国家也无不在尝试拿出自己的应对办法，毛泽东的办法的独特之处，在于以“革命”的方式抵抗了外来文化的侵蚀，并回到传统中去；“革命”不光以“反帝反修”的名义而排斥了一切洋文化的影响，还成功地绕过儒文化（它被明确列为封建主义产物而始终受到批判）而回到了中国文化传统的根基--以农民社会为核心的民间价值体系。这是对中国传统的真正的深层次的回归与保护。正因此，尽管几十年中对“封建主义文化”的批判不遗余力，但均贫富、崇农抑商、忠君、圣人之治、道德主义……等基本的传统理念，反而完好无损且大行其道，对整个社会起着支撑作用。
