1.《发条橘子》：暴力是其最真实的东西
多数人是先看到电影《发条橘子》之后，才看到伯吉斯的小说。电影总是拍不过小说几乎是定数，但这次好像是例外。
《发条橘子》是一部引起争议的电影，它是长期以英国为拍摄基地的美国导演库布里克的代表作之一。在立意上该片极其新颖，是作者对未来英国社会的思考。1973年，它出人意料地被英国保守的教会组织“判了死刑”。得知这个消息后，库布里克一怒之下携片撤出在英国的剧场展演。不过，英国电影协会最终还是改变了主意，并于近期重邀这部影片重新回到英国剧院里了。
片名《发条橘子》原指带发条的玩具桔子，是英国儿童常玩的玩具，用在这部影片中实际上是在暗示片中主角少年罪犯阿历克斯只是一个受人控制的玩具桔子，是为政客竞选服务的工具。
这实际上是一个幻想的故事。“橘子”的英语拼写与马来西亚语的人的拼写几乎是一样的，所以在马来西亚生活过很多年的作家伯吉斯便为小说起了一个这样的名字。他把背景放在了未来社会，在—个虚化的社会里，人已经是外表是橘子皮，而里边已经全是发条装置的异化的怪物了。
影片摄于1971年。这部风格独特的影片可以引发出许多话题，例如：音乐和人格特征的问题，人格特征的多重性问题。基于小说原著，主人公亚历克斯目无法纪，恣意妄为，却很喜欢贝多芬和勃拉姆斯的音乐作品。贯穿影片中的暴力场面也是这些音乐。这颇有些离经叛道的味道。然而，无独有偶，希特勒、海德里希最喜欢的竟也是古典音乐，分别是瓦格纳和海顿的作品。这其中究竟有何关联，姑且按下不表。只道是恶之花比人们通常想象的可能要复杂？为什么所谓的古典、高雅音乐对他们没有制约力？为什么审美体验和现世行为会有如此极端的剥离？这真是和世俗观念开了莫大的玩笑。
如果说音乐是表象的话，哲理却是内在的。在书中伯吉斯提出疑问：“一个人不能选择作恶，就必须选择从善吗？”暴力是这部电影里描写得最逼真的东西，这表明了以亚历克斯为首的少年暴徒是不好的，但他们为所欲为的暴行也不见得是最坏，因为在善当中，也包含着大量的伪善。库布里克的电影大获成功，但伯吉斯的评价却不高，因为，电影是根据小说的美国版本改编的，而美国版本删去了伯吉斯最为看中的最后一章。在最后一章里，亚历克斯找到了过去惟一对他忠诚的伙伴，同伴已经有了孩子，亚历克斯也认识到自己应该有家庭和孩子，但他又有了新的困惑，孩子会不会也走上和自己相同的道路呢？在伯吉斯眼里，最后一章是点睛之笔。
话又说回来，小说自被出售改编，拍摄自然便不会全是原作者的了。凭借他娴熟和精道的电影技法，库氏塑造了一个生动、令人惊讶的银幕形象——恶棍亚历克斯。影片中有两处在71年可算是让人耳目一新的场景。其一是片头处，从亚历克斯近景特写起，镜头推出，一直推至克努瓦妈吧的全景以及亚历克斯开场白的结束，时间分毫不差，镜头推出之广、之顺滑让人赞叹。其二是河边亚历克斯与同伙互殴的一景，采用了慢镜头与全景，舒缓地表现出亚历克斯如何将同伙驱走，踢入水中，用刀划伤同伙手腕的全过程，并以多角度拍下，加之漂亮的剪接。全程可称是所谓“暴力美学”的范例。更奇妙的是，其间配以古典乐，此种视听感受大概绝无仅有。李安的《卧虎藏龙》里边也有类似的音乐运用，并一举夺得了奥斯卡最佳音乐奖，但这已经是20多年之后的事了。
与此同时，库氏对《发条橘子》一片的表演风格进行了大胆尝试。显然，他要求演员的表演类似戏剧表演风格，要略显夸张但又不能过火，要讲求动作的力度但又不能失优雅。这使全片具有了一丝荒诞的、黑色幽默的味道。比较典型的就是：当亚历克斯一伙作恶归来，当他的同伴嘲笑妈吧里咏唱《欢乐颂》的女高音时，亚历克斯挥棒向他打去，而后克制，平缓地收棒并举杯向女高音以绅士的口吻致歉。显然，库布里克从不愿流俗。一切元素的高反差运用是他影片的重要特征。
在这部影片中，性和暴力作为困扰当代西方社会的严重问题，仍然成为了导演的创作主题。库布里克从社会学的角度出发，将视角投向未来，对这一问题进行了深刻地剖析；并且以假想的形式演示了弗洛伊德精神疗法的可行性和可怕性，在假想背后，库布里克叙说的是他在以前多部影片中一再重复的主题：对未来的忧虑。
30年过去了，电影终于解禁，但库布里克的辞世并不是惟一的契机。美国电影中的暴力渲染，早已经成泛滥之势，两相比较，《发条橘子》是很天真的电影了。亚历克斯施暴时产生的是和做爱以及听贝多芬的音乐一样的快感。而一个美国6岁男孩枪杀了同班女生后，却满脸天真，被认为不知道自己做了什么。这时候再回头看《发条橘子》，已经是小CASE了，不值得大惊小怪。
2.《坏孩子的天空》：北野武的暴风少年篇
坏孩子的天空，这是中文的翻译，英文写为kidsreturn，按字面解释的话，应是孩子归来的意思，也有译作《浪子回头》的。从北野武个人经历来看，这部影片很有可能带有浓浓的自传体色彩，片中更多折射出的是北野武自己的影子。
看一下北野武的个人简历，似乎可以看到一些眉目。1947年1月18日北野武出生在东京的一个书香门第。小时候沉迷于棒球，使得棒球器具成为日后所拍电影中很重要的道具。中学时学习成绩优良，最拿手的科目是数学及美术，此外以抬杠和上课时跟老师“捣乱”闻名。1966年就读于明治大学机械科，中途退学。
1970年，北野武做过出租车司机，因为他乘出租车时听司机说开出租车可以轻松养活自己。后以“天才武”的艺名与兼子清组成了相声组合“两个天才”，开始活跃于电视节目及广播中，以黑色幽默及毒辣的挖苦人伎俩驰名日本演艺界。北野武是个很有争议的人物，1986年，因一家杂志强行刊登北野武与一小电影明星幽会的照片，他率众闯入杂志社内，将社内成员打伤，被判入监半年。1989年，他导演的处女作《冷血暴警》获电影旬报十大日片第八名，横滨影展最佳导演，从此成名。
北野武的电影风格变化落差很大，他镜头里的人物似乎终生在寻找，观众也是，人们找来每部北野武的片子，希望在另一个地方，就可以找到天堂。
《坏孩子的天空》是北野武的暴风少年篇。故事安置在一所男中学、以及其貌不扬的社区里发生，几乎没有女角色，也看不到家庭的其他成员，一群大男生似乎在悄悄长大。他们互相逞强，结小朋党，你吓我一次，我打你一拳，没什么大不了的。其中新志与小马是自以为最醒目的一组，《坏孩子的天空》是细看他们早熟过程中的自我挑战。
故事发生的背景是一个晴朗的夏天。新志和小马是某个中学的学生，两个人是非常要好的朋友，经常一起逃课，属于调皮捣蛋让师长头疼的劣等生。一次两人被一个练过拳击的人打了，两人不服气，便也去练拳击，后来小马加入了黑社会。两人约定彼此混出头来的时候再见。但经过短暂的春风得意之后，都遭遇了挫折，新志没法练拳击了，小马也因帮派内部斗争，而被赶出了黑社会。最后，镜头转向平静的街道，新志从家里推车出来，清新而爽快的音乐响起，新志骑着自行车带着小马，又熟练地在空荡的校园操场上自由自在地兜圈子，仿佛时间并没有流逝，经过一段波折之后，一切又回到了从前。
像是一本发黄的旧书，随意扔在道上，捡起来却发现，边角夹缝里面批的注的涂的画的，分明全都是曾经的一个自己。北野武的过人之处是并非把打架生事搞破坏仪式化的做一次，而是专心地去描写自强过程中的实质感觉，当小马发现自己在打拳方面没有天分，他毅然投身黑社会事业，而新志失去了小马的友谊后，明白了荣耀绝不能弥补孤独，纵拥有拳手的天分，只是内心世界成长的试炼。
北野武总结出来的青春是外冷内温的，既不是虚假的塑造乐观，亦非滥情的铺张失落。世间的得失，有时正像影片开头与结局处，两名酷爱相声的同学演出时所获得的不同回报那样，但更大程度上，是表面上看不见的人格成熟。我自以为不能看见少年的脸上出现沧桑的神情，可是又知道世上再没有比这更残忍但是更合理的事情。所谓青春年少，多梦的季节，原本就不是用来成真，而是随时等待幻灭的。
生命有时是一条直线，一通到底不可回旋。但更多的时候，却是一个圆，兜兜转转反反复复，一耷眼，发现双脚就又回到在原先出发的那个地方。只是心上已经被割开了几个口子，大咧咧地张着，流着鲜红的血，见证着流去的岁月。
正在青春里面的人是不懂得青春的，例如新志，就算飞起来了，他也不明白自己是在飞着。明明可以节俭地走过这段日子，但他却偏要肆意地挥霍。他们拥有的是有声有色的青春，有激烈的碰撞和冲突，但他也痛苦，虽然痛苦的没动一点声色，纵有苦闷，亦总是那番静静的。落寞表现出来的总是执拗的形式，有些懵懂惘然的神色，甚至好些时候，看起来几乎和乖巧很像。但我们很多时候看到的不是真相，我们看不到沸腾的热血，看不到青春的惨烈。小马赌了，赌注异常昂贵，然后再去想它输与赢。
结尾给人印象深刻。两人在校园里的样子一如当年，就像几年的日子白白度过，现在又回到了起点。北野武以一种旁观的姿势，保持冷淡和漠然的心态，来讲述这样一段青春往事。没有太多可以煽情，没有太强烈的疼痛，好像只是漫不经心地偶然一瞥，无意间照见街边三两少年正在重演他当年的故事。一辈人走过去了，又一辈人走过来。青春从来就是这样惨烈。
3.《青春残酷物语》：黑暗中的青春挽歌
这是一部很早的电影，但对大岛渚和日本电影都非常重要。现在看来已经显得很粗糙了，但片中所迸发出来的愤怒和反抗情绪却是超越时代的。大岛渚继处女作《爱与希望之街》后，第二部以“阶级对立，无法依人道主义解决”为主题。真琴、真琴的姐姐、父亲代表了三代日本普通人的形象和社会心态。
主要的故事是高中生新庄真琴与大学生藤井清混乱的爱情生活。真子还是学生，喜欢在晚上去泡酒吧，然后搭顺风车回家，她很熟于此道了，对男人的轻薄已经习以为常了。而当一晚有人欲行强暴时，大学生阿清救了她。
并不是顺理成章的就成了恋人。在码头上，阿清求欢不成，推她下水，真子试图靠岸的手被他一次次踩落，真子终于服从——镜头一转，遍地呈暴力状丢弃的衣服；男人像水怪般溅起的浪花；无遮掩白花花的阳光。所有这些躁动的，灼热的情绪都试图叙述他们赤裸裸的欲望，紧绷绷地成长。两人不顾真琴家人反对，开始同居，但阿清还与一位年老色衰的阔太太鬼混。
导演好像更喜欢展现青春那狭小空间中，生命的冲撞，世界的倾斜与不稳定。要到后来才感觉他的社会性是背景的黑色，基调的压抑，人性的冷酷。他不说出来，只是让你冷彻入骨，像片头那些发黄的报纸，漠然地记载青春的惨烈。
影片前面充斥着不加修饰的暴力与情欲，每次见到真子，阿清都是直扑上去……那真像兽性的原始冲动与残忍。直到他被别人用暴力痛殴——如果一个人惟一可以依赖的就只有性与暴力，当他发现暴力并不能保护自己，他生存基础会不会崩溃？我们只看到他回到真子身边，细腻地抚着昏睡真子的脸，沉默。
另一对暗嵌的恋爱故事则是真琴姐姐由纪和初恋情人秋本医生。他们对政治运动的热忱同真琴两人对此的漠然态度形成了鲜明的对比。真子姐姐是战后成长的第一代人，对传统的反思对民主的向往，使他们那一代成了“责任与自由并重”，梦想与现实共建的青年。她轰轰烈烈的爱情更多是革命激发的光荣与幻想——却连恋人的手都没有牵过。而理想与爱情一起幻灭后，她的生活只剩下机械的活着，以及和中年男子开房间……当她重新去找昔日的战友、恋人，比较真子的疯狂，她一袭白裙静坐一隅的感觉，真像是对古典爱情的一次回归。可是，爱情在革命的理想悲壮中不能容身，在平淡腐败的物质社会也无法生存。
真琴动堕胎手术那天晚上，阿清跑到小诊所看望，却发现由纪在那里。原来，给真琴打胎的医生正是秋本，由纪曾经的情人。这次会面是全片最重要的一个场面，两对恋人汇聚到一个封闭的狭小空间，一墙之隔，阿清守着躺在病床上熟睡的真琴，听着隔壁由纪和秋本的对话。这两对恋人分别代表了战后动荡的日本和六十年代初相对稳定的日本大环境中青年的挣扎与躁动。秋本同由纪克制了自己的欲望，以求得平静的生活；阿清和真琴则肆意放任着欲望，去满足对“刺激”的好奇心。
阿清在堕胎后熟睡的真琴身旁，和门外真琴的姐姐及姐姐的恋人医生对话，把两个年龄的年轻人的反抗连接到一起，传达了大岛渚的感伤无奈但又不甘失败的心理矛盾。紧接着是一个精美绝伦的经典长镜头：阿清拿出两个苹果，红的留给真子，青的吃掉。特别浓重的黑暗背景中，惟一的光线照出他茫然瞪着的眼睛。苹果清脆而多汁，一如青春的新鲜甜美，而他只是茫然的大口咬着，时间一秒秒流逝了，一口一口，青春就在这黑暗中耗尽蚀尽。
这是一部相当残酷的影片，凌乱的感觉一如他们的青春，在暗夜中盲目地走，狂野而迷乱。在导演眼中，青春等同于躁动不安，没有出路，受到伤害，又不断制造伤害，这在男主人公藤井清身上得到了高度浓缩化的体现。
无论是六十年代还是什么年代，是美国还是日本，每一个青春个体都是痛苦的，社会化的大流水线摆在他们或我们面前，要么参加进去，成为其中一员；要么在社会边缘挣扎直到崩溃。但哪一种选择都是痛苦的。真琴原本是一位无辜的受害者，但导演着意刻画的却是她对自己青春的“放任”。很多悲剧本来是可以避免的，但由于她受到伤害的心灵需要发泄，有时便纵容甚至推动这些进一步伤害心灵的事情发生。影片结尾，与阿清分手的她独自在街上踯躅，鲜红的连衣裙在茫茫夜色的映衬下格外艳丽，这时有开着小轿车的男人主动上前搭话，她明知对方心怀叵测还是毫不犹豫地上了车。那种面无表情的样子特别让人痛心，是一种极度失望之下通过自残来发泄的放纵。
