艺术理想底传播比应用艺术难。我们容易乐用西洋各种的美术工艺品，而对于它底音乐跳舞和绘画底意义还不能说真会鉴赏。要鉴赏外国的音乐比外国的绘画难，因为音乐和语言一样，听不懂就没法子了解。绘画比较地容易领略，因为它是记在纸上或布上底拂枋姿势，用拂枋来表示情意是人类所共有，而且很一致，如“是”则点头，“否”则摇头，“去”则撒手，“来”则招手，等等，都是人人所能理会底。近代艺术正处在意见冲突底时代，因为东亚底艺术理想输入西欧，西欧底艺术方法输入东亚，两方完全不同的特点，彼此都看出来了。近日西洋画家受日本画底影响很大，但他们并不是像十几年前我们底画家所标题底“折衷画派”。这一点是我们应当注意底，他们对于东洋画底研究，在原则方面比较好奇心更大，故他们底作品在结构上或理想上虽间或采用东洋方法，而其表现仍带着很重的地方色彩和国性。
我国绘画底特质就是看画是诗的，是寄兴的。在画家底理想中每含着佛教和道家底宗教思想，和儒家底人生观。因为纯粹的印度思想不能尽与儒家融合，故中国的佛教艺术每以印度底神秘主义为里而以儒家底实际的人生主义为表。这一点，我们可以拿王摩诘，吴道子和李龙眠底作品出来审度一下，就可以看出来。“诗”是什么呢?就是实际生活与神秘感觉底融合底表现。这融合表现于语言上时，即是诗歌词赋；表现于声音上，即为音乐；表现在动作上，即为舞蹈戏剧；表现于色和线上，即是绘画。所以我们叫绘画为“无声诗”，我们古代的画家感受印度思想，在作品底表面上似乎脱了神秘的色彩，而其思想所寄，总超乎现实之外。故中国画之理想，可以简单地说，即是表现自然世界与理想生活底混合。在山水画中，这样的事实最为显然。画家虽然用了某座名山，某条瀑布为材料，而在画片上尽可以有一峰一石从天外飞来。在画中底人间生活也是很理想的，看他底取材多属停车看枫，骑驴寻故，披蓑独钓，倚琴对酌，等等不慌不忙的生活。画家以此抒其情怀，以此写其感乐，故虽稍微入乎理想，仍不失为实际生活底表现。我国底绘画理想既属寄兴，故画家多是诗人，画片上可以题诗；故画与诗只有有声和无声底差别。我想这一点就是我们底理想中，“画工”和“画家”不同的地方。我希望今日的画家负责任去保存这一个特点。
今日的画家竞尚西洋画风，几乎完全抛弃我们固有的技能，是一种很可伤心的事。我不但不反对西洋画，并且要鼓励人了解西洋画底理想，因为这可以做我们底金铿。我国绘画底弊端，是偏重“法则”，或“家法”方面，专以仿拟摹临为尚，而忽略了个性表现，结果是使艺术落于传统底圈套，不能有所长进。我想只有西洋的艺术思想可以纠正这个方家或法家思想底毛病。不过囫囵的模仿西洋与完全固守家法各都走到极端，那是不成底。我们当复兴中国固有的画风，汉画与西洋画都是方法上底问题，只要作品，不论是用油用水，人家一见便认出是中国人写底那就可以了。
我觉得我国自古以来便缺乏历史画家。我在十几年前，三兄敦谷要到日本底时候便劝他致力于此。但后来我们感觉得有一个绝大的原因，使我们缺乏这等重要的画家，就是我们并没注意保存历史的名迹及古代的遗物。间或有之，前者不过为供“骚人”“游客”之流连，间或毁去重建，改其旧观，自北京底天宁寺，而武昌底黄鹤楼，而广州底双门，等等，等等，改观底改观，毁拆底毁拆，伤心事还有比这个更甚的么?至于古代彝器底搜集，多落于豪贵之户，未尝轻易示人，且所藏底范围也极狭隘，吉金，乐石，戈镞，帛布以外，罕有及于人生日用底品物，纵然有些也是真赝杂厕，难以辨识。于此，我们要知道考古学与历史画底关系非常密切，考古学识不足，即不能产生历史画像。不注意于保存古物古迹，甚至连美术家也不能制作。我曾说我们以画为无声诗，所以增加诗的情感，惟过去的陈迹为最有力。这点又是我们所当注意底。我们今日没有伟大的作品，是因为画家底情感受损底原故。试看雷峰一倒，此后画西湖底人底感情如何便知道了。他们绝以不描写哈同底别庄为有兴趣，故知古代建筑底保存和修筑是今日的美术家应负提倡及指导底责任，美术家当与考古家合作，然后对于历史事物底观念正确，然后可以免掉画汉朝人物着宋朝衣冠底谬误。于此我要声明我并非提倡过去主义(经典派或古典派)，因为那与未来主义同犯了超乎时代一般的鉴赏能力之外。未来主义者以过去种种为不善不美，不属理想，然而，若没有过去，所谓美善底情绪及情操亦无从发展。人间生活是连续的。所谓过去已去，现在不住，未来未到，便是指明这连续的生活一向进前，无时休息底。因无休息，故所谓“现在”不能离过去与未来而独存。我们底生活依附在这傍不住的时间底铁环上，也只能记住过去底历程和观望未来底途径。艺术家底唯一能事便在驾御这时间底铁环使它能循那连续的轨道进前，故他底作品当融含历史的事实与玄妙的想象。由前之过去印象与后之未来感想，而造成他现在的作品。前者所以寄情，后者所以寓感，一个艺术家应当寄情于过去底事实，和寓感于未来底想象，于此，有人家要说，艺术是不顾利害，艺术家只为艺术而制作，不必求其用处。但“为艺术而艺术”底话，直与商人说，“我为经商而经商”，官吏说“我为做官而做官”同一样无意义，艺术家如不能使人间世与自然界融合，则他底作品必非艺术品。但他所寄寓的不但要在时间底铁环，并且顾及生活的轨道上头。艺术家底技能在他能以一笔一色指出人生底谬误或价值之所在，艺术虽不能使人抉择其行为底路向，但它能使人理会其行为底当与不当却很显然。这样看来，历史画自比静物画伟大得多。
未了，我很希望一般艺术家能于我们固有的各种技艺努力。我国自古号为衣冠文物之邦，而今我们底衣冠文物如何?讲起来伤心得很，新娘子非西式的白头纱不蒙，大老爷非法定的大礼帽不戴；小姐非钢琴不弹唱，非互搂不舞蹈，学生非英法菜不吃，非“文明杖”不扶！所谓自己的衣冠文物荡然无存。艺术家又应当注意到美术工艺底发展。我们底戏剧，音乐，建筑，衣服等等并不是完全坏，完全不美，完全不适用，只因一般工匠与艺术家隔绝了，他们底美感缺乏，才会走到今日底地步。故乐器底改造，衣服底更拟，等等关于日常生活底事物，我们当有相当的供献，总而言之，国献运动是今日中国艺术家应当力行底，要记得没有本国底事物，就不能表现国性；没有美的事物，美感亦无从表现。大家努力罢。
1927年1月8日
序《野鸽的话》
写文底时候，每觉得笔尖有鬼。有时胸中有千头万绪，写了好几天，还是写不出半个字来。有时脑里没一星半点意思，拿起笔来，却像乩在沙盘上乱画，千言万语，如瀑如潮，顷刻涌泻出来。有时明知写出来不合时宜，会挨讥受骂，笔还是不停地摇。有时明知写出来人会欢迎，手却颤动得厉害，一连在纸上杵成无数污点。总而言之，写文章多是不由自主，每超出爱写便写之上，真正的作家都是受那不得不写底鬼物所驱使。
我又觉得写文底目的若果专在希冀读者底鉴赏或叫绝底话，这种作品是绝对地受时间空间和思想所限制底。好作品不是商品，不必广告，也不必因为人欢迎便多用机器来制造。若不然，这样的作品一定也和机器货化学货一样，千篇一律。做好文章底作家底胸中除掉他自己底作品以外，别的都不存在，只有作品本身是重要的。读者不喜欢不要紧；挨讥刺也不要紧；挨骂更不要紧；卖不出去尤其不要紧。作者能依个人的理解与兴趣在作品上把精神集中于生活底一两个问题上也就够了。
现在中国文坛上发生了许多争论。其中最要的一点是所谓文学底“积极性”。我不懂这名词底真诠在什么地方。如果像朋友们告诉我说，作者无论写什么，都要旗帜鲜明。在今日的中国尤其是要描写被压迫底民众底痛苦，和他们因反抗而得最后的胜利。这样，写小说必得“就范”。一篇一篇写出来，都得像潘金莲做给武大卖底炊饼，两文一个，大小分量都是一样，甚至连饼上底芝麻都不许多出一粒!所谓积极性，归到根底，左不过是资本家压迫劳工，劳工抵抗，劳工得最后的胜利；或是地主欺负农民，农民暴动，放火烧了地主全家，因得分了所有的土地。若依定这样公式做出来，保管你看过三两篇以后，对于含有积极性底作品，篇篇都可以背得下来，甚至看头一句便知道末一句是什么。文章底趣味，到这步田地可算是完了。我并非反对人写这种文章。我承认它有它底效用。不过，若把文学底领域都归纳在这范畴里，我便以为有点说不下去。若是文坛的舆沦以为非此不可底话，我便祈愿将那些所谓无积极性底作品都踢出文学以外，给它们什么坏的名目都可以。
人类底被压迫是普遍的现象。最大的压迫恐怕还是自然的势力，用佛教底话，是“生老病死”。农工受压迫的是事实，难道非农非工便都是吃人底母夜叉母大虫；难道压迫农工底财主战主没有从农工出身底；难道农工都是无用者?还有许多问题都是不能用公式来断定底。我不信凡最后的胜利都值得羡慕。我不信凡事都可以用争斗或反抗来解决。我不信人类在自然界里会有得到最后胜利底那一天。地会老，天会荒，人类也会碎成星云尘，随着太空里某个中心吸力无意识地绕转。所以我看见底处处都是悲剧；我所感底事事都是痛苦。可是我不呻吟，因为这是必然的现象。换一句话说，这就是命运。作者底功能，我想，便是启发读者这种悲感和苦感，使他们有所慰藉，有所趋避。如果所谓最后胜利是避不是克，是顺不是服，那么我也可以承认有这回事。所谓避与顺并不是消极的服从与躲避，乃是在不可抵挡的命运中求适应，像不能飞底蜘蛛为创造自己的生活，只能打打网一样。天赋的能力是这么有限，人，能做什么?打开裤裆捉捉虱子，个个都能办到；像阿特拉斯要扛着大地满处跑底事只能在虚空中出现罢。无论如何，愚公可以移山夸父不能追日，聪明人能做得到底，愚拙人也可以做得到。然而我只希望不要循环地做，要向上地做。我受了压迫，并不希望报复，再去压迫从前的压迫者。我只希望造成一个无压迫的环境，一切都均等地生活着。如果用这个来做文心，我便以为才是含有真正的积极性。
又，像我世代住在城市，耳目所染，都是城市生活和城市人底痛苦。我对于村庄生活和农民不能描写得很真切，因为我不很知道他们。我想，一个作者如果是真诚底话，一定不会放着他所熟悉底不写，反去写他所不知底。生活底多方面，也不能专举一两种人来描写，若说要做一个时髦的作家必得描写农工，那么我宁愿将我底作品放在路边有应公底龛里，让那班无主孤魂去读。
颖柔先生底文学生涯已过了十几年。虽然因他不常写，写也不为卖钱底原故，有一两篇在结构上似乎有点生涩或不投时尚，但他底文学率真，有趣，足能使人一读便不肯放手。从前的人们拿小说当安眠药，拿起书来，望床上一躺，不管看底是什么，是哪一回，胡乱地读一阵，到打个呵欠，眼睛渐闭，书掉在地上，就算得着其中意味了。颖柔底作品却是兴奋剂。他描写底不出他底经验和环境，内容也不含有积极性，只为描写而描写，可是教人越读越精神。他每篇都寓着他个人的人生观，最可注意底是他不以一般已成的道德和信仰为全对。他觉得这当中有时甚至是虚伪，可憎，和危险。现在他把从前所写底小说和散文等集成一小册，名为《野鸽的话》。因为是老同学，对于他底文章又有同调底感触，所以不妨借题发挥，胡说一气。我想我这样解释颖柔底作品，他一定不会见怪。
1935年4月
怡情文学与养性文学
——序太华烈士编译《硬汉》小说集 此文收入《杂感集》时改题《（硬汉）序》。
文学底种类，依愚见，以为大体上可分为两种：一是怡情文学；二是养性文学。怡情文学是静止的，是在太平时代或在纷乱时代底超现实作品，文章底内容基于想象，美化了男女相悦或英雄事迹，乃至作者自己混进自然，忘掉他底形骸，只求自己欣赏，他人理解与否，在所不问。这样底作品多少含有唯我独尊底气概，作者可以当他底作品为没弦琴，为无孔笛。养性文学就不然，它是活动的，是对于人间种种的不平所发出底轰天雷，作者着实地把人性在受窘压底状态底下怎样挣扎底情形写出来。为底是教读者能把更坚定的性格培养出来。在这电气与煤油时代，人间生活已不像往古那么优游，人们不但要忙着寻求生活的资料，并且要时刻预防着生命被人有意和无意地掠夺。信义公理所维持底理想人生已陷入危险的境地，人们除掉回到穴居生活，再把坚甲披起，把锐牙露出以外，好像没有别的方法。处在这种时势底下，人们底精神的资粮当然不能再是行云流水，没弦琴，无孔笛。这些都教现代的机器与炮弹轰毁了。我们现时实在不是读怡情文学底时候，我们只能读那从这样时代产生出来底养性文学。养性文学底种类也可以分出好几样，其中一样是带汗臭底，一样是带弹腥底。因为这类作品都是切实地描写群众，表现得很朴实，容易了解，所以也可以叫做群众文学。
前人为文以为当如弹没弦琴，要求弦外底妙音，当如吹无孔笛，来赏心中底奧义。这只能被少数人赏识，似乎不是群众养性底资粮。像太华烈士所集译底军事小说《硬汉》等篇，实是唤醒国民求生底法螺。作者从实际经验写来，非是徒托空言来向拥书城底缙绅先生献媚，或守宝库底富豪员外乞怜，乃是指导群众一条为生而奋斗而牺牲底道路。所以这种弹腥文学是爱国爱群底人们底资粮，不是富翁贵人底消遣品。富翁贵人说来也不会欣赏像《硬汉》这一类底作品，因为现代的国家好像与他们无关。没有国家，他们仍可以避到世外桃源去弹没弦琴和吹无孔笛。但是一般的群众呢?国家若是没有了，他们便要立刻变成牛马，供人驱策。所以他们没有工夫去欣赏怡情文学，他们须要培养他们底真性，使他们具有坚如金刚底民族性，虽在任何情境底下，也不致有何等变动。但是群众文学家底任务，不是要将群众底卤莽言动激励起来，乃是指示他们人类高尚的言动应当怎样，虽然卤莽不文，也能表出天赋的性情。无论是农夫，或是工人，或是兵士，都可以读像《硬汉》这样底文艺。他们若是当篇中所记底便是他们同伴或他们自己底事情，那就是译者底功德了。
一九三八年十二月香港
