在以上这些壶艺大师奋斗的过程中，紫砂壶的风格也曾有过短暂的改变，主要体现在装饰手法上。比如清初的紫砂贡品，不惜精工制作，以求富丽华贵，有的还引进瓷器作法，在砂胎上用珐琅作画，甚至在砂壶上以色釉彩绘，再经低温烘烤，更有甚者，还以彩漆描画，这种种不伦不类、画蛇添足的作法，使得砂壶那种单纯浑厚、朴雅清润的艺术风格在一定程度上受到破坏。幸好，这些不明智的做法很快就得到了制止。
总之，清代壶业的繁荣兴盛，是由一代代制壶高手与普通匠人们共同促成的，而文人学士的积极参与，更使其艺术观赏性达到了极致，没有他们的辛勤劳动和不倦追求，就不会有紫。砂业的昨天、今天和明天，陶业界将会永远记住这些知名或不知名的前辈。
二、文艺结缘总相宜
宜兴紫砂陶泥的发现，以及用于制作人们日常生活不可或缺的茶壶，都是由陶工匠人来完成的，紫砂壶的诞生，浸淫了他们无数的血汗，正因为有了他们的不懈努力和辛勤付出，砂壶艺术才能得以绽放光芒，成为茶具家族中一支勃勃有生机的新军。然而，砂壶艺术发展的巅峰，却是因为众多文人学士的积极参与，没有他们的加盟，很难想象砂壶会有那么多姿多彩的昨天和依然魅力无穷的今天。
中国历代的文人，大都对政治漠不关心，但对各门艺术却注入了较多热情，尤其是在现实与理想存在较大差距的时候更是如此。情趣高雅却又意境深远的品茶艺术，更是因为适合他们的恬淡心境而备受注目。基于此，自品茶艺术诞生的唐代以来，文人骚客们对茶、对茶具的确是倾注了满腔的热情来讴歌之、赞美之。
紫砂茶具的诞生，不仅填补了茶具家族的一项空白，而且还因为其“不夺茶香，又无熟汤气”的独特优点，一无例外地赢得了大多嗜茶的文人阶层的赞赏与推崇，“茶壶以砂者为上”就是他们对社会发出的颇具影响力的号召。出于对文人发自内心的信赖，社会各阶层人士一时之间都把目光投向了紫砂茶壶，顿使砂壶成了茶具新贵。
聪明的艺人们对这种情况瞧在眼里，喜在心上，他们深知作为知识阶层的文人们在世人内心深处的号召力，文人的审美导向无时不在指导人们的日常生活，离开了文人的推崇，他们的作品将毫无市场。因此，他们深深地渴望着文人的加盟，同时，对艺术的精益求精本能，也鼓励他们从文人那里吸收建设性的意见和建议，以不断充实自己的作品。
作为文人，他们更有难言之隐。明代的政治腐败，愈演愈烈的朋党之争，使得他们更为厌倦，纷纷然过起了隐士生活，所谓“大隐隐于朝，中隐隐于市”，清闲之余，更爱玩物，耽于茶饮的文人，更是把目光锁定在紫砂壶上。为了更好地从品饮中去体验和领受那份清雅与恬淡，增加茶具艺术美的内涵，他们也迫切希望与砂壶艺人们多加沟通，把自己的志向和审美观点溶入小小的砂壶之中。
双方这种心态是如此的接近，于是一拍即合，合作之势不可逆转地形成了。
砂壶界文人艺人最早的合作，可能该从时大彬算起了。
作为明代的壶艺大家，时大彬的名声不可谓不响亮。他制作砂壶之初，爱做形体较大的。“后游娄东，闻眉公与琅琊太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶。”眉公是当时大学者陈继儒的字，琅琊、太原可能是指著名的山水画家王时敏和王鉴，他们都提倡饮茶用小壶，以新泉活火，旋瀹旋饮，使“香不涣散，味不耽搁”，“汤力香，俾得团结氤氲”，“以尽色、声、香、味之蕴”。时大彬结识他们后，经常聆听他们有关品茶试茶的高见，进一步懂得了茶道对壶制的要求，因此，他毫不犹豫地改变了自己业已稔熟的路数，悉心制作小壶，终于成为一个“前后诸名家并不能及”的壶艺大家。
明末嘉兴人项真，字不损，也是当时颇有名气的书法家，他爱紫砂壶成癖，竟然亲自动手，制起了紫砂壶，这在当时，还是需要勇气的举动。清吴骞在《阳羡名陶录》中记载自己曾亲眼见过署“砚北斋项不损”款的砂壶，形制朴而雅，表明项真制壶还颇有一定功力。但所制数量不多，所以吴骞认为这纯属“文人偶而寄兴所在”。
如果说，明代文人与砂壶艺人的合作还不显山露水，处在一种朦胧状态的话，那么，随着时光推移到清代，这种情况就有了质的改变，文、艺结缘成了一种流行的自然现象。这与明亡清立后的政治形势有关。
清入关后，夺了朱家的大明天下，但形势并没稳定，忠于前朝的力量仍在各处抵抗，南明政权仍有相当的号召力。为了稳固自己的政权，清统治者对国民的“思想改造”工作极为重视，对知识分子的政策是以打压为主，迫使广大文人学者断绝出仕的念头；同时，中国的知识分子“忠君”与“正统”的概念也异常明晰，他们也不愿意为“异族”政权服务，为了逃避打击，明末兴起的隐居风再次狂袭士林，广大文人纷纷寄情于山水之间，醉心于茶饮之事，闲暇之余，对紫砂壶的了解、研究就更多了，兴致也随之更高了，不过，这时的参与，一如既往，仍然是一种被动式的参与，文人式的矜持，使他们难以迅速跨出一大步。
陈鸣远是清初的一个里程碑式的制壶家。砂壶型制由传统的几何型和筋纹型向自然型的嬗变，主要是由他推动的。作为一个出众的壶艺家，他的技艺精湛，作品富有创造性，而这一切，还要得益于他本人较高的文化素养，以及同文人们甚密的交往。
据说陈鸣远技艺初成后，并没有厮守在家乡宜兴，而是携技云游，所到之处，都着意结交名流，了解他们对壶艺的看法，不断从中汲取营养。在浙江海盐张氏的涉园，桐乡的汪文柏、海宁的曹廉让、马思赞等文人名士的府邸，都留有他的足迹；他同海宁名门杨中讷的交情尤为深厚。杨中讷（1649—1719）字木，号晚研，系康熙三十年（1691）进士，官至右中允。杨以书法著名，效法晋唐，纵横中颇有法度，尤其擅长草书。通过与他的交往，陈鸣远的书法造诣无疑深厚了许多，以至著名的书法篆刻家张燕昌对陈的作品不以为然，却不得不承认壶上的铭款独有风格，“原独赏其款字有晋唐风格”，说明陈鸣远的努力终于换来了丰硕的回报。
作为在砂壶上题写铭文以点明主题的创始者，陈鸣远十分注意从文人处获取学识和修养，不断提高自己作品的品味。他的作品，时常采用一些知名典故，来表达自己与茶人的志向情操。如在南瓜壶上，镌刻的铭文是“仿得东陵式，盛来雪乳香”，其中的“乐陵式”，指的就是曾向萧何进谏的秦东陵侯召平种瓜的典故。据《史记·萧相国世家》载：“召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜子长安城东，瓜美，故世俗谓之‘东陵瓜’。”士人们那种甘于淡泊而不改节操的志向跃然壶上；他的另一件壶，铭文是：“汲甘泉，瀹芳茗，孔颜之乐在瓢饮”，援引的也是《论语》中孔子称赞弟子颜回“一箪食，一瓢饮，居陋巷”而不改其乐的名言，试图以此来实现艺术品“成教化，助人伦”的教育功能。
十九世纪初，紫砂壶业出现了一股新风，壶艺和诗词、书画、篆刻的合而为一的趋势越来越明显，砂壶的艺术境界，被推到了一个更高的层次，在气质上更好地适应知识界审美情趣的要求十分强烈。这时，知识界中的有识之士，开始主动介入到紫砂茶壶的制作与艺术再创造活动中。陈曼生可称为其中的先行者。
陈曼生（1768—1822）名鸿寿，字子恭，浙江杭州人。是清代著名的书法家、画家、篆刻家和诗人。官至淮安同知。他与丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫锺、赵之琛、钱松共八人志同道合，成绩突出，被后人称为“西泠八家”。他所处的时代，正是清初经陈鸣远后，砂壶业的又一低落期，文人学士们对这样的现状十分不满，陈曼生决意介入，以振兴砂壶业，使之尽快从低谷中走出来。
陈曼生利用自己担任溧阳县令的机会，经常来到相邻的陶都宜兴，主动和陶壶艺人交朋友。他因此而结识了当时的制壶名家杨彭年、杨宝年、杨凤年兄妹，相约携手合作，共同制作“曼生壶”。
陈曼生“自出新意，仿造古式”，凭着自己出众的审美能力和艺术修养，取诸自然现象、植物形态、实用器物和古代器物等，他亲自设计了众多的砂壶款式，交给杨氏兄妹去制作成型，再由陈曼生及其幕僚、朋友江听香、高爽泉、郭频伽、查梅史等人，在壶坯的空白处题镌诗文，使得茶壶直接和诗文书法篆刻结合为一体，单调的砂壶顿时书卷气浓郁，烧成后“玉色晶光，气韵温雅”，审美情趣无疑大大增强，这种大合文人胃口的“曼生壶”一出世，就受到前所未有的倾心赏识，众多文人争相搜求，以先睹为快。
曼生壶每种款式均有题记和诗文，都是陈曼生及其朋友的亲作，前文我们曾经介绍过“曼生十八式”的题识，此外的一些题识还有：
井栏：“井养不穷，是以知汲古之功。”
钿盒：“钿盒丁宁，改注茶经。”
覆斗：“一勺水，八斗才；引活活，词源来。”
牛铎：“蟹眼鸣和，以牛铎清。”
井形：“天茶星，守东井；占之吉，得饮。”
延年半瓦：“合之则全，偕壶公以延年。”
飞鸿延年：“鸿渐于磐，饮食，是为桑苎翁之器，垂名不刊。”
提梁：“提壶相呼，松风竹炉。”
更多的则是表明茶人“淡泊以致远”的心境和文人不媚俗、不附势志向节操的诗句，如：
“左供水，右供酒，学仙佛，付两手；”
“平壶留小啜，余味待回甘；”
“诗清都为饮茶多；”
“闭门即是深山；”
“寸心千古秀；”
“日色冷青松；”
“笠阴喝茶去渴，是二是一，我佛无说；”
“吟花咏月品竹评茶；”
“从来佳似佳人；”
“外方内清明，吾与尔皆亨；”
“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。”
曼生壶以其别具一格而清雅隽永，耐人寻味的铭文，深受广大茶人特别是文人们的赏识，许多人到处搜求，只要壶上有曼生款铭，就至少价高三倍，造成曼生壶供不应求，烧造数量惊人。上海博物馆藏有一半瓢壶，壶身上的铭刻云：“曼公督造壶第四千六百十四。”可见曼生壶的数量之多，这也从一个侧面反映了其受欢迎的程度。文人介入壶业的成功之举，终于产生了轰动效应。
作为一位知名的文人，陈曼生敢于放下架子，主动和艺人结缘，并亲自投入到砂壶制造业，这种勇气和献身精神不但在当时令人咋舌，就是在今天，也值得赞赏。比起陈曼生来，当今许多人无疑会汗颜得无地自容。从另一方面说，杨彭年作为当时著名的制壶高手，也甘当探路者，冒着身败名裂的危险，毅然与陈曼生合作，而且还甘而配角，从前台走向幕后，让陈曼生独领风骚，这种高尚的情怀和博大的胸襟，能够体现在一个陶壶艺人身上，的确难能可贵。陈、杨二人的通力协作，将紫砂壶导入了一个充满诗意的艺术圣地。二人缺一不可，没有陈曼生的主动参与，砂壶的艺术情趣将大打折扣，同样，没有杨彭年的通力协作，任何华丽的词章也将失去表现的市场。因此，从这个角度讲，“曼生壶”或许应改名为“曼生彭年壶”更为确切公平些。
自陈曼生和杨彭年开创了文艺合作的新局面后，文人、书画家们纷纷效仿，争先恐后地同陶壶艺人合作，或题诗，或作画，直接在砂壶上抒发自己的感情，直将朴素至极的紫砂壶摆弄得诗意盎然，意趣横生。这种艺术气质浓厚的“文人壶”的品位又提高了一大截。
这一时期的书画家如瞿应绍、吴大澂、陆恢、吴昌硕、任伯年及著名文人郑板桥等，都先后介入了壶艺制作。他们或与陶工合作，或自己设计款式，交由陶工定做，充分分享了砂壶艺术化的喜悦。瞿应绍延请李奎监制各类茗壶，或自制铭文，或绘刻竹梅兰于其上，制出享有盛誉的“三绝壶”；吴大澂为了满足自己收藏的爱好，曾力邀壶艺专家俞国良、黄玉麟等来仿制古壶，并自题铭文，自得其乐；怪才郑板桥专程到宜兴定制砂壶，并在壶上铭刻了一首意味深长的诗作：“嘴尖肚大耳偏高，才免饥饿便自豪。量小不堪容大物，二三寸水起波涛。”借物喻世，把自己对这个世态炎凉的社会的看法用廖廖数笔便勾画出来了，真是壶佳诗佳意更佳。
文化人的参与，使得砂壶工艺与书法、绘画、篆刻开始珠联璧合，从此，紫砂壶不再是单纯的茶具，还以其浓重的艺术可欣赏性成为工艺美术珍品。对后世最显见的影响就是，陶艺队伍不再是单纯的制壶，而是发展为制坯和雕刻字画这么两道工序和两个工种了，砂壶从此的精雕细作，把它引向了一个深入发展的阶段，文、艺的结缘，终于结出了硕果。
三、瓷器缤纷比琼玖
清代茶具，虽然由新军紫砂茶具唱主角，但瓷质茶具仍然在稳步发展。就烧造而言，已经臻于鼎盛，产品质量登峰造极，在国内外享有极高的声誉，是中国陶瓷史上的黄金时代。清代各朝的瓷器，内容丰富，承上启下，各个历史时期的产品，既有共同的风格，又有不同的时代特征。
清代瓷器的烧造，仍然采用民窑和官窑烧造的方式，其中重要的变化就是，官窑采用官搭民烧的办法，对民窑的限制大大放宽，除少数御用品外，三彩五彩瓷器，民窑均可烧造，而在明代，这是很难想象的事。因此，尽管经过明末清初十余年的兵燹战火，凋零的瓷业很快就走出了低谷，步入正常发展的轨道。在这种情势下，官窑民窑得以同步发展，二者产品的规格样式差别不大，只是工作的粗细和装饰的风格仍然存在差异。就产品质量而言，康熙、雍正、乾隆三个时期堪称代表，以后各朝，就伴随着国势的衰微而逐渐走下坡路了。
清代陶瓷器具，名目繁多，其造型、釉彩、纹样、型制及装饰风格都各有特点。
在釉彩方面，清代的瓷工瓷匠们精心探索，突破明代一道釉中以红、蓝、黄、绿、绛、紫等几种含量饱和的原色为主的范围，创造了各种带中性的间色釉，达几十种之多，使得瓷绘艺术更能发挥出其独具的装饰特点。作为彩绘器发展的基础，清代的白釉器质量很高，可以因不同的品种，而纯熟地烧造出牙白、鱼肚白、虾肉白等浓淡不同的器皿，这就为彩釉器的飞速发展打下了坚实的基础。红釉从明代的鲜红、郎窑红发展到属于深红一代的朱红、柿红、枣红、橘红等类，属于淡红一族的胭脂水、美人醉、海棠红等新品种；青釉则由仿制逐步走向创新，唐宋名品中的秘色天青、东青、豆青等，清人不仅可以仿制得天衣无缝，足以假乱真，还愈衍愈繁，创出了豆绿、果绿、孔雀绿、子母绿、粉绿、西湖水、蟹甲等多个品种；黄釉一类又新创了淡黄、鳝鱼黄及低温吹黄等色；此外，在蓝釉、紫釉方面也很有成就，据乾隆时在景德镇所立“陶成记事碑”记载，当时掌握的釉彩名称已达五十七种之多，发展速度之快，由此可见。同时，艺人们在施釉及烧造技术方面，也有了很大的改进提高，除醮釉浇釉外，还发明了吹釉技术，使得器物着色更加匀整无暇，深浅明暗，能够随心所欲地运用自如。
