黄宾虹山水（局部）黄宾虹在《画法要旨》中将画家分为文人画、名家画、大家画三个层次。“画之正传，约有三类：一、文人画：词章家，金石家；二、名家画：南宗派，北宗派；三、大家画：不拘家数，不分宗派。文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录；有笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理；惟位置取舍，未即安详；而有识者已谅侵淫书卷，嚣俗尽祛，气息深醇，题咏风雅，鉴赏之余，不忍斥弃。金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙取巧，以老取妍，绝非描头画角之徒，所能摹拟。名画家者，深明宗派，学有师承，北宗多作气，南宗多士气，士气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同，文人得笔墨之真传，遍览古今真迹，力久臻于深造。作家能与文人薰陶，观摩日益，亦成名家，其归一也。至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之；故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏弊，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”夏天过去，秋深了。秋深了像是黄宾虹的哪一幅画——他用浓墨、焦墨、宿墨、淡墨、积墨等各种笔法，加了又加，点了又点，积了又积——夜黑了，但是，可以看见夜黑处有一盏烛光是白的。由此，所有浓墨、焦墨、宿墨、淡墨、积墨无不透露出烛光的白。黄宾虹的黑，是画在黎明时分的窗户纸上的。何谓“积墨法”？《辞海》解释：“积墨，中国山水画用墨由淡而深、逐渐渍染的一种技法。”是不是有些类似于油画的厚涂技法？这种墨法由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，层层加墨，反复皴擦点染，甚至上了色后还可再皴、再勾，画足为止，使画面具有苍辣厚重的立体与质感。如果说黄宾虹的绘画风格乃刻意从“白宾虹”向“黑宾虹”转变，倒也未必，因为他“白”的时期也有“黑”的，“黑”的时期也有“白”的。所以说，黄宾虹并不严格存在明显的所谓“黑”“白”分界。“白宾虹”在于黄宾虹对传统山水的了解，他那个时期的画作，几乎笔笔有出处，点点有来路。“黑宾虹”则是黄宾虹用墨上的变法，愈画愈密，愈画愈厚，愈画愈黑。反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但是仍然不失深浅、浓淡、明暗等细微变化。他可以画无数遍，画到很深的一种感觉，但同样保留了水墨透明的感觉，层层透亮，使我们感觉画面散发出玉一般的光芒。这种积墨也是按照书法的构成原则一遍遍积墨，注重笔墨的阴阳，如同一个人情不自禁在诉说。他的黑，并不是让画面黑下去，而是让画面亮起来。黄宾虹曾将在歙县老家制墨时剩下的一些墨随身带着备用，由于北京气候干燥，墨块都裂开了，他就放在一个瓦罐里，用水浸透，画的时候再用勺子舀到砚台中。他习惯不洗砚台，所以砚边多宿墨，宿墨画时不觉黑，及至干时，笔笔分明，稍有败笔，暴露无遗，所以一般画家不敢这样用。这种墨用起来很厚重，边上水分又会渗出去，形成了一种独特的墨法。这，也可以说是黄宾虹的意外收获吧。
有专家认为，中国书法现在的水准，可能是历代最低的。墨的记忆对于我们已经少之又少了，仿佛多年以前改了简体字的繁体字。现在的书画家们基本都是用瓶装现成的墨汁，哪还见得自己磨墨的。黄宾虹说：“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”在黄宾虹的笔下，墨成了自然的灵性，成了万物之光彩，使山水画由自然而然地上升为一种人文精神的理趣。石涛有一句被广为引用的话：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”——别说藏只兔子了，就是藏只老虎也未尝不可。石涛还有一段画上的题跋，读来精彩洒脱极了：“古人写树叶苔色，有深墨、浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶、垂头、斜头等诸叶，而形容树木、山色，风神态度。吾则不然，点有风雪雨晴四时得宜点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，与空空阔阔干燥没味点，有有笔无墨飞白如烟点，有焦似漆黑邋遢透明点，更有两点未敢向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定向，气概成章。”石涛这段话颇有宋代词人辛弃疾“以手推松曰去”的气势。黄宾虹只是在北平三尺小院种了一丛瘦竹。北风凛冽。黄宾虹无松可推，他用推松的底气拿一支笔，笔笔见痕，力透纸背。黄宾虹从白到黑，从淡到浓，从清逸到厚重，从早年的疏趋向晚年的密。他那些看似散乱的笔触，无论如何叠加，其笔道气脉始终一致，通过繁密的笔墨表现了“内美”的艺术理想。屈原有诗句：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”山水画是中国人的理想世界，这个世界由“内美”生发，人一生不停跋涉的精神和心灵，可以在山水中停下脚步。山水中所蕴藏的自然的力量，有着一种不容亵渎的神圣美，可以让人把不穿衣服的梦交给自然。黄宾虹山水画的“内美”，源于他对篆刻、书法、诗词、音乐、以及画史、画论、古文字学、史学、经学等诸方面的学养功底，这些，令黄宾虹的山水画达到了一种纯为化境的地步。他集万山丘壑于一身，使笔墨为自己意念中的山水自然传神，且融合生熟、稚老、巧拙之笔墨于一体，创造出独具面貌的浓密苍茫、大气恢弘的画风。清代画家王昱《东庄论画》谓：“有一种画，初入眼时，粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法，唯其天资高迈，学力精到，乃能变化至此，正所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，浅学焉能梦到？”石涛《苦瓜和尚画语录》中有段话说得更为干脆痛快：“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”黄宾虹有一则题跋：“恽道生论画，言疏中密，密中疏，南田为其从孙，亟称之，又进而言密中密，疏中疏。余观二公真迹，尤喜其至密者，能作至密，然而疏处得内美。”恽道生自题画：“逸品之画，笔似近而远愈甚，似元而有愈甚；其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人道也。”爷爷恽道生“嫩处如金，秀处如铁”的线条到了孙子恽南田手里，变成了“没骨写生花卉”——鳜鱼无刺，梅花茉莉海棠“暗香浮动月黄昏”。老生改唱花旦了？
