名人的婚礼
从戏剧的角度，威廉王子的婚礼肯定不如大S的婚礼有看头，正如一部庄严弥撒肯定不如一个江湖段子能逗人发笑。婚礼专家自然不这么看，他们从凯特的婚纱、戒指的大小，可以说出一套一套，并预测对婚庆产业的影响。王室婚事不是他们一家的事儿，受到的是整个国家的关注，花了纳税人很多钱，同时也促进了经济。如果当年慈禧开明一点，早点接受君主立宪的建议，咱现在也可以隔三差五来一次辉煌的红白喜事，搞个全球直播，相当于免费的国家形象宣传片。而王子王妃其实就是这个广告片的主演，行话称“代言”，若折算成一线明星的代言费，起码也得收上千万。这么一想，心态就平衡了，不就是娱乐业的特殊体现嘛。哪像普通明星，搞这赞助那赞助，弄了半天还是虚张声势的，人家店家根本不承认赞助了你。威廉的赞助费是全英国人民支付的，受益的也是他们（还有全球的婚庆业）。
说来也巧，当年他父母大婚，碰巧也跟亚洲一档明星婚事撞车，那就是山口百惠和三浦友和的婚礼——据说创日本明星婚礼费用之最，但跟英国王室一比，小儿科了。当年我们国内还不兴直播，若有选择，我想多数人可能会收看日本的荧屏金童玉女，而非英伦的王子王妃。有一西方报纸采访我，问我普通中国人如何看威廉婚事，我说，好像兴趣一般。不是我们不追星，而是那星离我们有点远，我们没有天天追踪他们的八卦，自然也不会望穿秋水看他的婚礼。如果中国明星的婚礼搞全程直播，想必广告商一定趋之若鹜，为了高收视支付高昂的费用。明星其实就是非君主体制的王室，他们通过奉献光鲜的公众形象和一定程度的隐私以换取高额的报酬；明星也盼望世袭制，但通常传两代就断了延续，只有少数例外，如香港的黎姿可以追溯三代，其祖父黎民伟是香港电影的创始人。但黎姿不是一线明星，黎民伟更是只有研究影史的才听说过，故不能算经典案例。还有一个不同之处：明星可以玩“四大天王”、“四大名旦”之类，王室继位只能有一个人。如果哈里王子对哥哥不满，要抢班夺权，那就有好戏看了，否则他只好乖乖演配角。
影史上最好玩的英国君王不是在第84届奥斯卡上因努力做演讲而夺冠的乔治六世，而是活在十六世纪的亨利八世（1491—1547）。亨利八世结过6次婚，他不光休妻，而且非得以莫须有罪名置人于死地，其中两个老婆是被他处死的。他是英国历史上最草菅人命的国王，热衷权力，喜欢排场，动辄兴建城堡。但千万别以为他是个粗人，他受过教育，喜欢看书，能舞文弄墨，擅长诗歌和音乐。在多数影片里，他被塑造成豪爽任性的胖子。1933年的奥斯卡提名影片《英宫秘史》（The Private Life of Henry VIII）中，有一段他张牙舞爪吃肉的戏，被赋予了性的暗示，此招在73年后被《无穷动》里的洪晃大姐重新演绎了一次。1966年的《良相佐国》（A Man for All Seasons）和1969年的《龙楼凤血》（Anne of the Thousand Days）均描写了这个极具戏剧性的君王，直至2008年的《鸠占鹊巢》（The Other Boleyn Girl），仍以他为男主角。至于《都铎王朝》，则是把史实当做泥人的通俗剧，被英国观众视为“经过好莱坞式处理”的情色之作，主演居然是帅哥乔纳森·梅尔斯，确有美化之嫌。亨利八世无疑是一个引发极度爱憎的争议性人物，当今的王储绝对不可能活出那样的滋味与极端。
平民的婚礼
由于工作需要，我曾在京城几家高档酒店就近观察它们提供的婚礼服务。我所见识的婚礼都符合一定的规范，比如有一个颇为专业的主持人。此外婚庆公司会准备一些新人相识相爱过程的回顾，挺温馨，但谈不上创意。像《婚礼傲客》这样的事，估计在乡下更容易发生。所谓“crasher”，是指不速之客，冒充客人来混吃的。但参加中国婚礼，需送的份子钱远高于能吃回的价值，故此招不适合中国国情。当然婚礼上主人求吉利，即便你来要饭，人家也会让你白吃个饱。
把婚礼当做戏剧的重心，实属不易。硬闯婚礼是不错的主意，但因习俗不同，由此编排的喜剧难以走出国门。《喜宴》虽不是发生在农村，但颇有中国特色。美国影评人评价道：这是婚礼和婚前单身派对的结合。这评价指向的是闹洞房。中国的闹洞房颇有意思，既包涵着中国式的含蓄，又希冀获取情欲的适当表现及偷窥欲的适当满足。在某些少数民族，偷看洞房花烛夜乃一项传统。这跟西方习俗相反，西方人拥抱接吻很公开，因此用一个苹果来制造新人的不期之吻实在算不得高潮；反之，西方人大概不好意思观赏帐幔里的云雨，尤其是人家的第一次，而且还是朋友或亲戚。
婚礼主要是仪式，仪式是表达的固化，甚至是抽干了意义的表达。纽约移民局某些官员说能够辨别假结婚，我看未必。他们一般是从新人彼此间缺乏脉脉含情或者忐忑紧张来判断，但对于某些含蓄的民族，当着外国市政官员说那些海枯石烂的话着实令人胆战。谁若能把婚礼上一般不会发生但出其不意的事情编排一下，应是不错的戏剧桥段。《我的盛大希腊婚礼》玩的就是民族特色。但真正的戏剧性通常在婚礼举行之前。倒不是否认落跑新娘的存在，除了在朱莉娅·罗伯茨的电影里，这种婚姻恐惧症在中国鲜有如此体现，要跑也不会在最后一刻跑。传统的婚礼准备乃一大挑战，体力上和精神上均如此，《蕾切尔的婚礼》必须在婚礼之前化解姊妹的积怨，《妈妈咪呀》需要在婚礼前找出真爸爸，《欲望都市》电影版把祸根设置在婚礼的排练上，《情归阿拉巴马》中离婚之旅成了鸳梦重温之旅，《拜见岳父大人》表现的主题在中国更有意义，因为那道难关中国的准女婿逃不了，尤其是有车有房的前提……
片名中有“婚礼”或“结婚”字样的（更别说“四个婚礼”），通常是女性电影，也就是言情片，其套路有标准模式，即经过一次次挫折，有情人终成眷属。因此，婚礼本身既是高潮，又是倒高潮。如果开场出现幸福的婚礼，那么可以预见，后面就不会顺当。迈克尔·道格拉斯主演的《错对冤家》有没有婚礼我不记得了，但他们相亲相爱，各方面都般配，最后打得不亦乐乎，这叫做写实主义。而婚礼前的故事按照传统文艺观应该归在浪漫主义范畴。比电影更残酷的是现实。威廉王子的父母1981年的大婚犹如童话，但童话里没有离婚、车祸那样的桥段。
中国电影中较少出现婚礼场面，准确说较少用婚礼作轴心。过场婚礼要么打旧式牌，凤冠霞帔，羞涩的新娘加生涩的新郎；要么打西式牌，香槟蛋糕一应俱全。令人印象深刻的是《红高粱》里迎娶巩俐的颠轿，新近的有《非诚勿扰2》开场的离婚仪式，应该说不乏创意。旧式新娘若是像大嘴朱莉娅那样逃跑，一定酿成悲剧，演变成二十世纪八十年代的民俗片。有一出捷克歌剧叫做《被出卖的新嫁娘》，用来形容中国通俗剧里被迫出嫁的女人很合适。至于《盲山》则不是出卖而是被拐卖，性质更为严重。我曾想象，那被拐卖的新娘在婚礼上一定哭天抢地，可是，村里人也必定视而不见，因为新娘在婚礼上抹眼泪是常事，更何况远嫁而来的。
为什么一般婚礼那么缺乏创意？有钱人玩的是规模，靠砸钱来制造轰动，不能算真的创意。想来，婚礼是专做给长辈看的，而长辈通常比较保守，不能接受太新潮太刺激的主意，如水底婚礼、气球婚礼等等。如果真要策划一个独树一帜的婚礼，恐怕需要从现有模式中跳脱出来，像构思电影那样想一个全新的故事，而这个故事必须能反映这对新人的情趣和经历。当然，现在的PPT也有这个功能，但PPT比之故事片实在太简陋。若嫌故事片太麻烦，演唱会也行。新人若口才或歌喉好的话，真该把千篇一律的主持人给开了，直接把“树上的鸟儿成双对”编成小戏唱出来，不就挺有趣。要记住，你们是主角，别让他人抢了戏。至少西敏寺的神职人员不敢抢威廉和凯特的戏。
关于艺术的艺术
欣赏《黑天鹅》，最好熟悉柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》。这对国人来说不难，因为《天鹅湖》绝对是我们最钟情的芭蕾节目，对于某些芭蕾迷而言，甚至是唯一会掏钱买票的演出。芭蕾属于高雅艺术，在西方也未必人见人爱。影片中有一个情节，两位舞蹈演员在酒吧邂逅两帅哥，一聊，发现他们对芭蕾、对《天鹅湖》一窍不通。那还是纽约曼哈顿哩。
一般来说，一部影片不会有苛刻的观影前提。如果你从未听说过《天鹅湖》，不巧误进《黑天鹅》场次，光看前面半小时的剧情，你完全可以推测出《天鹅湖》的情节。因此，你若没看过《天鹅湖》，不会影响对《黑天鹅》的理解；但若本身就是《天鹅湖》的粉丝，观赏《黑天鹅》的起点就会自高一筹。
爱恨灵魂出窍
《天鹅湖》中的女一号一人分饰二角，分别是纯洁的白天鹅和邪恶的黑天鹅。尼娜·萨耶斯生性温柔，跳白天鹅不费吹灰之力，但她的黑天鹅怎么都缺乏那种妖劲和狠劲。《黑天鹅》里的艺术指导说，尼娜的技术非常过硬，她需要的是艺术的升华。至此，我发现，《黑天鹅》的主题已经在《天鹅湖》的基础上有了很大的升华：《天鹅湖》作为神话，用简单的善与恶来形容王子所受到的诱惑，尽管这种诱惑来自于两位一体的对象，但两者是对立的。而《黑天鹅》中，尼娜的困惑是如何进入黑天鹅的心灵世界。应该说，芭蕾是一种对技术要求为基础的艺术，你如果高难度动作都能做到位，基本上可以称职。做一个不恰当的对比，摇滚刚好反过来，似乎只要音准没问题就行，音域、音色什么的都没有那么重要，最重要的是你能否投入，是否有爆发力和感染力。
在古典艺术领域，称职的艺术家和伟大的艺术家之间有一道不易察觉的鸿沟，往往难以为外人辨别。尼娜的困难不是简单的演不像黑天鹅，而是她放不开，不能真正体现黑天鹅的精髓。如果说白天鹅用纯情来打动王子，那么，黑天鹅则是用妖媚来勾引王子。尼娜能把所有动作做得很到位，但就是没有黑天鹅的神韵。说到底，白天鹅跟她本人的气质相对接近，而黑天鹅的世界离她较远。诚然，跳舞是一种表演，不是说你演坏人自己非得成为坏人——任何表演都是一种假扮，所谓演技派就是可以在特定时间、特定场合里相对逼真地假扮另一个人。但不可否认，那种出神入化的表演往往需要全身心的投入，哪怕是片段，哪怕是一小部分。我把那种境界称之为“灵魂出窍”，就是你演着演着，分不清哪个是自己、哪个是角色了，觉得你自己就成了你要扮演的那个人。我相信，这种境界不是靠电影学院、戏剧学院训练出来的，技巧可以打磨和培养，但完全入戏则多半要靠扮演者的天赋。
我最早采访章子怡是2009年8月，曾问过她这个问题。她说她在演王家卫的《2046》时有过那种灵魂出窍的感觉。她形容这种境界“很恐怖”，“太辛苦、太害人”，因此她是“害怕”的，因为“演完以后还要让所有人等半天，那个状态一定要让它释放完了”。据我所知，很多演员也盼望进入那种状态，因为那不是你想进入就能进入的，除了自身条件还有很多不可控的外在因素。
酒神与日神之战
这也是中国传统美学中所谓的“忘我”，跟尼采描述的酒神精神比较接近。所谓“酒神”（狄奥尼索斯），跟咱们熟悉的醉酒后的状态差不多——癫狂、过度、非理性、极致，与之对应的是日神（阿波罗）精神——冷静、清醒、理性、重逻辑和秩序。唐代大诗人中，李白是酒神的化身，杜甫则是日神的缩影。因此，这本身没有高下之分，两者均能造就一流的艺术家。但对于表演艺术，日神是基础，酒神则是画龙点睛的那一笔。没有日神，你就是一疯子，跟大街上发酒疯的没两样；没有酒神，说得苛刻一点，你就是一高级工匠。
我们这个社会不缺工匠，工匠是能从学校批量生产的，而有画龙点睛能力、能做到灵魂出窍的，则凤毛麟角。即便是最伟大的艺术家，也不是想做到就能做到。我宁可选择一个技巧方面有瑕疵的真正艺术家，也不会长期倾心一个技巧完美但缺乏灵魂的声音或动作复制者。在歌剧领域，玛丽亚·卡拉斯没有华丽的音色，有时还唱破高音，但她常常能用唱腔打通角色的境界。在外行看来，帕瓦罗蒂的伟大是他演绎高音C的本事，其实，他在最精彩的表演里，常常能进入那种物我两忘的世界，这从录像中可以寻到佐证。那是一种只可意会不可言传的美妙境界，有点像宗教，你能感觉到就感觉到，不能就不能，不可以勉强。
《黑天鹅》里，那个艺术指导无所不用其极来解开尼娜的心结，那些手法已跟性骚扰无异，但尼娜视之为天才之举。她从小生活在母亲的强大阴影下，一直是乖乖女，如今要挖掘潜意识中的豪放女和坏女人，确实很难。随着演出的临近、导演的不满以及竞争者的虎视眈眈，她痛苦地尝试着。影片用了传统惊悚片的手法，反映尼娜的精神状态，她一步一步迈向黑暗，同时又一点一点接近艺术的真谛。很快，哪些是她所思，哪些是客观世界，从银幕上难以分辨了。芭蕾的训练近乎残忍，学芭蕾的都需要有点献身精神，有点偏执狂。而且，芭蕾不同于唱功或影视表演，它的载体就是身体。如果说学声乐的会保护自己的嗓子，学影视的会重视护肤化妆，那么，学芭蕾的真是有点虐待自己的身体，从受虐中追求完美，从接近不真实的完美中得到快感。这样培养出来的，从理论上讲的确比较容易达到那种既令人向往又令人不寒而栗的境界。不过，这是纯理论。现实中，我观察到的，好像练武术的更容易走火入魔，尽管武术不属于艺术范畴，但它对身体同样有着严苛的要求。
我早年写过一篇《做人VS.做戏》的文章，收在《莎乐美的七层纱》一书中，驳斥“先学做人，后学做戏”的传统口号。在我看来，做人跟做戏是井水不犯河水的两件事，需要用两个不同的标准来衡量。如果死规定用“做人”当做先决条件，大批的一流艺术家会被扫出艺术殿堂。可我内心隐隐觉得，做戏跟做人不是完全无关的，为什么却有那么多顶尖艺术家其私德不可恭维呢？好色就不说了，艺术家若能做到柳下惠那样，恐怕没有什么东西能刺激他灵感了，最好去做反间谍工作而不是艺术工作。看了《黑天鹅》我恍然大悟，艺术的最高境界多多少少带有某种“坏”，说好听点就是“自我”，或曰“自私”。圆滑的艺术家也是没有棱角的艺术家，而没有棱角则是工匠的特征。正因为那种境界属于非常态，所以真正的艺术家都有点儿疯狂、不近人情、不通世故、不可理喻。我曾听过管理艺术的官员说，对艺术家必须网开一面，他们说什么不中听的话、做什么不讨人喜爱的事情你必须忍着。这就表明，在艺术领域，当官的是采用双重标准的。换了别的行政人员对他指手画脚、恶语相向，他早就发作了。这一点连咱们这样官本位国家里当官的都明白，但教艺术的却偏偏要教所谓的“做人”，岂不是太过虚伪，抑或是追求不可能的双赢？
娜塔丽·波特曼几乎出现在《黑天鹅》的每个镜头中，其戏份之重，大约不是一个专业芭蕾舞演员能承受的。她的表演无疑是令人着迷的，但我总觉得缺了点什么。后来我发现，她的白天鹅性格主要来自于她说话的语调，软软的，垮垮的，跟普通美国小女生无异；而她黑天鹅的爆发力更多是依靠化妆。我不是芭蕾专家，但我觉得她舞动时并没有如痴如醉的神态。她不是舞蹈演员，虽为了这个角色进行了艰苦的训练，但若光是学得像，那岂不是跟尼娜的情况相似——技术过关，而出神入化则需要彻底忘却动作与技巧，让角色成为自己。尽管她一举获得奥斯卡影后，我依然觉得这是一次颇可玩味但仍有瑕疵的表演。
以经典为起跳点
最后，由《黑天鹅》联想到剧本的创意。我们不是老说原创故事很难编吗？由一个经典的艺术作品延伸出一个故事来，我眼前有好几个成功案例。《莎翁情史》是将《罗密欧与朱丽叶》投射到其作者的身上。莎士比亚的生平记载不详，该电影故事纯属虚构，想象空间非常之广。作者假想了莎翁撰写该剧的灵感源泉，而且精准捕捉了原剧的阳光基调，极具雅趣。1993年的加拿大影片《关于格伦·古尔德的32则短片》借用了钢琴家古尔德弹奏的成名曲、巴赫的《哥德堡变奏曲》，该变奏曲共32段，影片用32个短片形成碎片似的结构，巧妙呼应了原曲，点出了该曲在古尔德生命中的意义。当然，最绝的要数《时时刻刻》，源头是英国小说家弗吉尼亚·伍尔芙的《达洛维太太》（该小说另有电影版），另外还有两条平行的故事线——一条是二十世纪五十年代洛杉矶某家庭主妇，另一条是二十一世纪初纽约某女编辑。他们仨生活在三个时空里，互相没有穿越，但精神上却千丝万缕联结在一起，共同筑造了一个关于女性存在和价值的宏大叙述。
当然，我们也有类似作品，比如2010年上映的《康定情歌》，据说改编自闻名遐迩的同名歌曲。我没看过，无法置评。如果我来布置编剧作业，我会列出几个单子，分别是最受欢迎的电影、书籍、歌曲、电玩，让大家以此为由头来编撰新故事。我想，一定有很多我爱黛玉但宝钗爱我之类的穿越三角恋，但谁能编出对得起原作的新作呢？（先别奢望超越吧。）真正有见地的，或许能成为维基百科里该经典原作的一个脚注和链接。
文学名著与电影
你若把“文学作品改编的电影”分成一类，这一类囊括的影片之多，大概会使得分类法失去意义。电影作为最有活力的娱乐产品，一向实行拿来主义，文学作品便成了其取之不尽、用之不竭的素材来源。作家们也乐得向电影业这架庞大而无情的大机器提供饲料，因为报酬实在太丰厚，任何清高文人也抵挡不住诱惑。
不怎么成功的文学作品都可能得到好莱坞的青睐，文学名著就更不用说了。但事情没这么简单，默默无闻的小说你可以拿来随便删改，但要是把哈姆雷特和奥菲丽亚拍成白头到老，肯定会有人跟你吹胡子瞪眼睛。名著之所以是名著，就因为它们在读者心目中已经具有神圣地位，这对于电影创作是很大的限制。反过来，名著与生俱来的思想和艺术价值却未必能顺利转移到银幕上。这似乎有悖逻辑，但却得到大量实例的佐证。
从商业角度看，名著带来的多半是局限性。在当今世界，图书读者的基数跟电影观众的基数相比，仍只是一个零头。正如《指环王》的片商在首映前所说：“所有《指环王》书迷均成为购票族，而且每人看20遍，如果影片局限于这一族群，那么它在商业上仍将一败涂地。”当然该片的观众最终超出了书迷族，拓展到各个层次。这类例子还包括《乱世佳人》、《哈里·波特》等。但我始终觉得这些都属于例外。你若不信，可以翻开文学史，随便举出里面一部作品，做一个调查，看看把它拍成电影会不会引来大批影迷。我敢打赌没有人会一个箭步冲进影院看《尤里西斯》，而《尤里西斯》是二十世纪最伟大的文学作品之一。
忠实与超越
改编文学名著最大的矛盾表现为是否忠实、该不该忠实、如何忠实。在我国，忠实简直成了最高境界，但这是一种谬误。套用我国古典文艺理论，忠实至少可以分成两种：形似和神似。当然，这两种并非互相排斥，理想境界应该是形神兼备。但文学和电影是两种不同的媒介。巴尔扎克可以花几页篇幅描述一个房间和里面的摆设，但这对于电影，大概只对美工有参考价值。如果导演按照原著来拍，岂非成了古董店广告？
绝对的忠实是不可能的，也是不可取的。如果电影编导连一点创作和诠释的权力都没有，拍出来的影片肯定不会是佳作。但一旦加入创作和诠释，影片和原著就会分道扬镳。在改编名著的阶梯上，最低级的要算是“篡改”——对原著尚未吃透就贸然动刀子。近十多年的作品中，黛米·摩尔主演的《红字》就是这样一部影片，把霍桑对美国清教徒的心理描绘改成了翻云覆雨的好莱坞情欲戏，还加上一个打打杀杀的大结局。好在这样的例子似乎不多，不然文学大师们在坟墓里该痛苦地打滚了。如果是存心篡改博取效果，还不如拍成搞笑喜剧反而容易出效果，如周星驰的《大话西游》。
第二个层次是形似——表面很忠实，但总觉得缺少一点原著的风格或内涵。我觉得第一和第二集《哈里·波特》应属于这一类，当然我这一观点遭到很多波特迷的反击。罗琳的干预、片商的高压、编导的审慎，造成了影片只能做到亦步亦趋，不能再现原著带来的那种想像力的驰骋。
再高一个层次，就是不求形似，只求神似，如此产生的影片也许不是最佳的文学导读，但可以是伟大的电影作品。一般来说，莎士比亚作品的精髓是台词，但黑泽明的《蜘蛛巢城》和《乱》并没有用《麦克白》和《李尔王》的语言，更没有用原著的背景，却准确地再现了莎剧的意境和主题。
最高层次当然是形神兼似，《指环王》堪称这方面的典范。但任何形似都是相对的，咬文嚼字派便可以举出大量影片不忠于原著的例子。这中间有些“错误”属于彼得·杰克逊有意突破，有些属于文字到影像转化过程中的尝试，有些可能是不得已而为之，也许还有理解不当产生的偏差。这其实算不了什么，比如罗琳自己写着写着还会前后矛盾哩，被波特迷抓到小辫子；卢卡斯对星战世界的熟悉程度赶不上某些超级发烧友，这事大家也曾有所耳闻。关键是，改编者有没有进入原著的世界，领会原著的风格，吃透原著的内涵。杰克逊显然做到了，因此他的“小小不忠实”若用绘画作比方，乃能够画得像以后而故意不画像，而不是没学过绘画的人的画不像。
这样的例子不胜枚举。爱玛·汤普森编剧及主演、李安导演的《理智与情感》被公认为最杰出的奥斯汀名著改编之影片，但要是该片在我国，非得被一帮专家批倒批臭，因为原著中两位女主角应该是不到二十岁的少女，而在影片中显然是二三十岁的中青年。这一年龄方面的不真实从历史角度讲也许很不应该，但对于晚婚的现代观众却反而很顺理成章。当然，最主要的原因我想是：若强调真实和忠实，就不可能让爱玛·汤普森主演，这对于九十年代的英国文艺片将会是一大损失。
香港派和大陆派
我国四大文学名著改编的影视作品中，我看过老版电视剧《西游记》和《红楼梦》的其中几集。说得好听一点，那叫做“中规中矩”；说得直白一点，就是“毫无情趣”，只能用来了解原著的人物和剧情。《西游记》跟原著的神似程度远不如早年的连环画，而《红楼梦》也不如越剧版。听说后来的《三国演义》和《水浒传》有很大进步，但我一直没有时间看全。
我国对文学名著的态度，可以用“诚惶诚恐”来形容，好像只要越雷池一步，就会被人斥责为篡改。这种氛围对改编者形成很大的精神压力。反之，改编者功力不足，未能创作出“超越性”的剧本，也削弱了他们潜在的讨价还价能力或观众对他们的信心。这种状况只有到张艺谋等人手里才得到了改善，他的《活着》和《大红灯笼高高挂》可谓青出于蓝胜于蓝，至少不是死扣原著的小说插图。
如果说大陆电影对文学原著普遍表现出毕恭毕敬的谦恭，那么香港电影则可谓大大的不敬。这种不敬并不能保证影片的成功，同样也不会注定影片必将失败。跟所有剧本素材一样，文学提供的只是一个基础，电影的成败相当程度上要看在这个基础上建造怎样的房子。其实，港片中直接改编自古典文学名著的并不多，但改编自武侠名著的电视剧普遍比台湾版和大陆版更具原著的神韵。相比而言，台湾版会彻底胡来，如黛米·摩尔的《红字》一般，而大陆版则显得太死板。
谁的大印？
文学是作家大脑的产物，而电影则是集体智慧以及金钱的果实，导演是其中的艺术总指挥。当文字转换为影像时，这中间每一个环节都会牵涉到无数的决策，这些决策都在考验导演及其他创作人员的功力，一定会打上他们的烙印。当金庸的“东邪西毒”被搬上银幕时，那已经不再是金庸的“东邪西毒”，而是王家卫的《东邪西毒》。如果换了关锦鹏、徐克、许鞍华来拍，效果肯定截然不同。这本来就是再正常不过的事，跟鲁迅所说的不同人看《红楼梦》看出不同的内容，原理是一致的。
基于此，我特别反对用忠实来作为改编影片的主要评判标准。忠实可以是参考依据之一，但绝对不是成败的根本。如果忠实是最高境界，那么理论上就不可能出现比原著更伟大的改编影片。《飘》和《教父》乃畅销小说，其文学价值不足以造就流芳百世的名著，而换了好几个导演的《乱世佳人》却是最有生命力的影片之一，《教父》更是像一出威尔第的豪华歌剧，每场戏都渗透着不凡气度。《巴里·林登》是萨克雷的作品（虽说并非他最著名的作品），但电影版《乱世儿女》却更显大师风采（尽管也不是库布里克最著名的作品）。不过2004年重拍的《名利场》，由《律政俏佳人》的威瑟斯彭主演、印度女导演米拉·奈尔执导，却相当失败。
我相信没有人会重拍《乱世佳人》或《教父》，但《哈姆雷特》（又译《王子复仇记》）获1948年奥斯卡大奖后，照样有新版本陆续推出。这就是经典文学的魅力：你可以尽情演绎，但它本身的养料似乎延绵不绝，为一代代影人提供全新的灵感。于是乎，近几年来我们看到了杰弗瑞·拉什的《悲惨世界》、伊桑·霍克的《远大前程》、威廉·赫特的《简·爱》、朱丽叶·比诺什的《呼啸山庄》、莱昂纳多的《铁面人》……也许这些都未能超越从前的经典版，但谁又敢说一个故事只能有一种讲法呢？2011年的《简·爱》（米娅·科沃斯卡主演）便出乎意料赢得了美誉——谁知道呢。
附一：红楼影像
李安把拍《红楼梦》比作“飞蛾扑火”，这是我在2006年上海电影节论坛上亲口问他的。但这个世界上“飞蛾”还是太多，火呢，少得可怜。不知哪个年代有人确定了中国“四大名著”，如同至高无上的判官判了这四堆是大火，其余都是小火、文火。于是乎，飞蛾便成群结队地涌来。
飞蛾们具有自我献身精神，但未必有自知之明。经聪明人研究，一流的电影一般出自三流的文学。这个逻辑延伸下去，那就是，一流的文学未必能保障出一流的影视作品。当然，凡事均有例外，《理智与情感》显然既是一流的文学，又是一流的电影；至于《色，戒》，原著与改编哪个更有价值，恐怕因人而异。《红楼梦》是所有文青的“圣杯”，我虽只是冒牌，小时候看原著囫囵吞枣，长大后也没变成发烧友，但粗粗一算，光影视版已林林总总涉猎了16个版本。对于重影像轻文字的我辈，猛侃62版、87版、89版以及2010年李少红的新版，大似老辈红学家点评甲戌本、己卯本、庚辰本、蒙府本、戚本一般。
因我说了李少红版几句好话，被众人口水淹到脖子。借此机会，瞎扯一下我对看过的十多个版本的粗浅看法。
关于版本
《红楼梦》仿佛是中国的《哈姆雷特》，因为浩瀚兼模糊，故可派生各种演义。影视版各有长短，没有一个能完整重现原著，将来也不会有。诚然，每个观众心中可以有自己的“最佳版本”，但若这成了公论或官论，实际上是把改编提高到近乎原著的地位，也扼杀了进一步改编的可能。这又有何益处？
对于《红楼梦》，真正能叫诠释的并不多，多半是情节的撷取。原著太庞杂，影视版必须做取舍。粗分起来，电影版一般以宝黛钗的恋爱为主线，而电视因采用连续剧的模式，能容纳原著的枝节。也有例外，89北影版虽是电影，因有6集，容量更似电视剧；而96华视版虽然达73集，却似乎将剧情集中在主线。总之，时长决定策略：如果给你2个小时，80%会选择表现宝黛钗，不足20%会挑选一个支线故事。倒不是说，原著情节呈现越多的版本就越好，但有些情节显然涉及某些元素，比如开场僧道二人以及甄士隐的故事，在我看来，颇具思想深度，不做呈现令人遗憾。但由于时代局限，87版这部分内容拍竣后被迫删除，使得片头的石头画面如同孙悟空一般从石头缝里蹦出似的，只有神话没了内涵。不知为何后来不把这部分补充进去，缺了这部分，87版更像通俗剧了。我若说，87版很像连环画，一定有人误解我是在贬低。其实，连环画的人物塑造是最理想的，可以最大限度贴近原著；另外，连环画是通俗的、普及的、启蒙的。咱们的《西游记》电视剧可比连环画差太多了。相比之下，李少红版不满足于浅化，它试图再现更深层的内容，成功与否另当别论，但挨骂是免不了的。谁若动了我的小人书，我也饶不了他。
纯粹的演义我只看过1977年的《红楼春上春》和2002年的《红楼丫头》。这两部戏的套路没问题，《红楼梦》原本也是禁书，里面的性描写并不少，不然鲁迅就不会说“道学家看见淫”了。可眼下的小道学家已经学会了目中无淫，假装世界很纯洁，假装“天上人间”是对旅游景点的吹捧。影片的问题是，将这些内容廉价了、恶俗了。若真能以弗洛伊德的眼光来诠释，相信会给人极大的启示，至少秦可卿和秦钟的故事是大有说头的（为什么不规范的性行为会导致早夭）。《红楼丫头》将戏剧的视角换了，定位是冲突不断的通俗剧模式。说实在的，《红楼梦》是高端读本，影视强化、衍生或演绎其中通俗剧的内容，一则是客观需要，二来囿于功力，三是因为讨巧。反之，走高端者未必是最成功者，却是最应该被鼓励的。
通俗与否要看观众评判的角度。你若看惯琼瑶剧，华视版堪称完美，那感觉就像是琼瑶写的古装剧，但从我们的视角，那显然有些过了。1975年香港无线版也挺通俗，粗通粤语不带字幕便能听懂，但文学性则牺牲殆尽了。李少红版走了另一个极端，别说没字幕，有字幕都不是人人能懂，但你若熟读原著，相信就不会抱怨台词生涩了。一切在于观众自己的立场。
关于选角和反串
应该说，87央视版在选角上是最接近完美的，但我依然反感“唯一”的说法，不仅夸大其词，而且有对曹公不敬之嫌。天下“唯一”的宝玉、黛玉、宝钗等等，不在荧屏上，而在曹公书中。再糟糕的版本，在选角上往往有一两个亮点，而且往往是大家都看好的，反而会令人失望。
《红楼梦》影视史上有两个版本堪称全明星阵容，一个是1944年的昆仑版，一个是1989年的北影版。我发现，影视公司喜欢把黛玉的角色给当家花旦，而不太考虑该演员的形象和气质是否合适。这大概是通俗剧喜爱把黛钗关系简单对立的缘故，仿佛黛玉是好人，宝钗是恶人。在我看来，周璇跟王丹凤应该对调。周璇的脸蛋比较大，而且其公共形象善良又无心计。75无线版力捧汪明荃，但她演宝钗或宝玉定胜过黛玉。最令人跌破眼镜的是1977年香港李翰祥版《金玉良缘红楼梦》，虽说张艾嘉有“男人婆”之称是后来的事，虽说林青霞的男装英气逼人，但无论从哪个角度，都应该是林青霞演黛玉、张艾嘉演宝玉更具说服力。
整个八十年代，若在内地做市场调查，相信绝大多数人都看好刘晓庆的王熙凤，然而，她却十足输给了她的四川老乡邓婕。从这个例子出发，我以为网友票选纯属凑热闹，什么汤唯演秦可卿啦，谢霆锋演贾琏啦，都是缺乏想象力的意淫。他们的根据，无非是这些演员之前的角色塑造。你说，一个以演赤脚医生著称的演员能演好贵妃元春吗？然而李秀明（89北影版）就是我见过的演技和气质最佳的元春，尽管只有省亲一场主戏，但给我留下的印象远胜于刘晓庆的王熙凤。
能演王熙凤的演员并不难找，华视版连续剧和《红楼丫头》中你一眼就能辨认出谁是凤姐。但要把握好分寸就不那么容易了，她不仅泼辣，还是贵族式泼辣。宝钗也不难找，原因之一是，导演给她的内心戏往往并不多。华视版的黛玉（以及其他演员）很漂亮，但不够古典。估计出色的黛玉很难找现成的，只能像当初发掘陈晓旭那样，先找形象气质完美的，然后再慢慢调教。
宝玉的问题是最大的，至今为止，我没见过一个接近陈晓旭之黛玉境界的宝玉。我知道很多人对女扮男装很反感，但我见过的所有反串宝玉，没有一个不及格的。相反，华视版的钟本伟和无线版的伍卫国让我接受不了——前者混淆了脂粉气和女里女气的差别；后者又太男性化，那两绺辫子一梳，简直不男不女。贾宝玉很脂粉，但又喜欢女孩，至少这是他的主要倾向。他像正常少年那样有性萌动（或改成文绉绉的“对异性有所好奇”），所谓偷吃胭脂，不就是偷吻吗？因为他的地位特殊，他动手动脚的机会就比别人多，但有趣的是，他不会给你猥琐下流的感觉。我见过的15个宝玉中（《尤三姐》中没有宝玉），只有1944年昆仑版的袁美云表现出了这种奇妙的矛盾。之后，再也没有编导敢涉及宝玉的性欲了，即便有，也躲躲闪闪，仿佛贾政就是影片的审查官。舍弃或淡化了宝玉的云雨情，后来的出家就不会造成那么强烈的反差效果了。这是道德正确的悲剧。
89北影版夏钦的宝玉其实并不差，至少比陶慧敏的黛玉要强得多。如果不挑明那是女演员，不少人会相信那是男性少年演的。77版《红楼春上春》的唯一价值是选用张国荣（本片为他的处女作），如果张后来没有成为偶像，估计多数人不会承认这个宝玉，但公正地说，张的形象是适合的。贾宝玉不会是瘦高个，但也未必要大脸庞，关键是具有公子风度。
关于戏曲版
人人都说87版是经典，其实，往前一两辈人眼中的经典是1962年的海燕版，即徐玉兰和王文娟主演的越剧版。虽说越剧是浙江的区域性剧种，但1978年此版放映时红遍大江南北，在江浙一带更是占有当代人难以想象的崇高地位，看过20遍、50遍者大有人在。其实，越剧是很草根的剧种，演红楼属于高攀。越剧所用的方言跟姑苏金陵的方言也不尽相同，但不可否认，越剧的唱腔在气质上是最接近红楼意境的。最好的佐证是77李翰祥版，纯故事片，但每到戏剧高潮却突然开唱，且旋律多半来自越剧版。
2010年3月我在国家大剧院讲《奥涅金》的赏析，特地比较了一个优秀的电影版和柴可夫斯基歌剧版对女主角写情书的不同处理。两种都用足心机，但歌剧版在表现内心世界上具有天然优势。《红楼梦》有丰富的潜台词，不说穿，很多观众不明白，说穿了（如华视版），则没有回味了。戏曲可以巧妙解决这对矛盾，把内心独白唱出来，把精彩的细节（如葬花）加以放大。欣赏62版，必须了解当年的独特环境：两位主演年龄已远超剧中年龄，但戏曲有较强的假定性——这也是大家更易接受戏曲中宝玉反串的原因。在越剧界，62版属全明星阵容，但我看到2003年的新版时，一股暖流涌上心头——胡雪扬导演的舞台版具有更先进的录音效果，单仰萍、钱惠丽等人的唱功不亚于前辈，而且扮相令人惊艳。当你听到那一句“天上掉下个林妹妹”时，那种美妙是再好的影视剧演员都无法复制的。2007年又拍了一个3小时16分钟的足本，恢复了62版未用的段落，虽然镜头调度比03版更灵活，但整体效果却较逊色。1985年和2002年还拍过越剧的电视连续剧，1985版拍了两集就停了，2002年这版共30集，两版均以宝玉出家作为倒叙的开头。
1962年堪称红楼戏曲年。这一年，香港推出了略嫌俗艳的黄梅调版，乐蒂演黛玉，任洁演宝玉。同年，上海海燕还拍了京剧《尤三姐》，主演童芷苓不仅是我心目中最出彩的尤三姐，也是极有潜质的电影演员。1948年黄佐临的《夜店》中，她展露出邓婕演王熙凤的那般演技，可惜，局势的发展扼杀了她的事业，能留下《尤三姐》已是大幸。想来，尤三姐的故事更适合京剧，如同宝黛钗的故事更适合越剧。
看红楼影像，片头就能透露很多信息。87版和89版都点题《石头记》，87版的石头优于89版的石雕；其他众多版本都选了“红楼”这一意象，把“怡红快绿”理解得过于直白了；剩下的则用石狮子或古画。没有一个版本的片头是点“梦”之题的，李少红在镜头调度和配乐上稍微“梦”了一下，便被撕了皮儿。有人连带骂我“那是噩梦”。真是奇了，我从来就不觉得原著是一个繁荣昌盛、国富民强的美梦。依愚之见，这是一个繁华背后有点落寞、有点空虚、有点讽刺的半梦。最适合讲这个故事的，还应是李安。或者让王家卫拍一部《东邪西毒》那样的，透过现象看本质，说不定别有味道。
附二：我所看过的16个《红楼梦》影视版（按拍摄年份排列）
1944年，《红楼梦》故事片，上海昆仑公司出品，卜万苍导演，周璇饰林黛玉，袁美云饰贾宝玉，王丹凤饰薛宝钗。周璇在影片中演唱插曲《葬花词》和《悲秋》。该片成为第一部进入日本市场的中国电影。
点评：袁美云的贾宝玉最具玩味。
1962年，《尤三姐》京剧，上海海燕电影制片厂出品，吴永刚导演，童芷苓饰尤三姐，王熙春饰尤二姐，黄正勤饰柳湘莲。
点评：童芷苓的尤三姐最令人难忘。
1962年，《红楼梦》黄梅调，香港邵氏电影公司出品，袁秋枫导演，乐蒂饰林黛玉，任洁饰贾宝玉（凌波配唱），丁红饰演薛宝钗，胡金铨饰茗烟，沈殿霞饰傻大姐。
点评：最“怡红快绿”的画面。
1962年，《红楼梦》越剧，上海海燕电影制片厂出品，岑范导演，王文娟饰林黛玉，徐玉兰饰贾宝玉。1978年正式公映。
点评：最感人的唱腔。
1975年，《红楼梦》5集电视连续剧，香港无线电视台出品，汪明荃饰林黛玉，伍卫国饰贾宝玉，吕有慧饰薛宝钗，周润发饰蒋玉菡。
点评：最市井通俗。
1977年，《金玉良缘红楼梦》故事片，香港邵氏电影公司出品，李翰祥导演，张艾嘉饰林黛玉，林青霞饰贾宝玉，米雪饰薛宝钗，狄波拉饰紫鹃。
点评：最交叉的反串。
1977年，《红楼春上春》故事片，香港思远电影公司出品，金鑫导演，张国荣饰贾宝玉，黄杏秀饰林黛玉，沈杏妮饰薛宝钗。
点评：张国荣初登银幕。
1985年，《红楼梦》越剧电视连续剧（仅完成2集），上海电视台摄制，吴琛总导演，薛英俊电视导演，张俐、朱雪莲饰贾宝玉，华怡青饰林黛玉。
点评：宝玉出家的倒叙。
1987年，《红楼梦》36集电视连续剧，中央电视台出品，王扶林导演，陈晓旭饰林黛玉，欧阳奋强饰贾宝玉，邓婕饰王熙凤，张莉饰薛宝钗。
点评：最理想的选角。
1989年，《红楼梦》6集故事片，北京电影制片厂出品，谢铁骊总导演，谢铁骊、赵元导演，陶慧敏饰林黛玉，夏钦饰贾宝玉，傅艺伟饰薛宝钗，刘晓庆饰王熙凤，林默予饰贾母，赵丽蓉饰刘姥姥，何晴饰秦可卿，陈红饰紫鹃。
点评：李秀明的元春。
1996年，《红楼梦》，73集电视连续剧，台湾华视出品，钟本伟饰宝玉，张玉嬿饰黛玉，邹琳琳饰薛宝钗，徐贵樱饰王熙凤，澎恰恰饰癞头和尚。
点评：最漂亮的演员。
2002年，《红楼梦》30集越剧电视连续剧，浙江省文联浙江长城影视公司出品，钱惠丽饰贾宝玉，余彬饰林黛玉（俞建华配唱），何嘉仪饰王熙凤（黄美菊配唱）。
点评：通俗普及。
2002年，《红楼丫头》21集电视连续剧，无锡电视台等出品，黄健中、郭靖宇导演，迟佳饰贾宝玉，徐筠饰袭人，周璐饰晴雯，许晓丹饰王熙凤，严顺开饰贾赦，方青卓饰李嬷嬷，仲星火饰胡太医，黄渤饰兴儿。
点评：彻底的通俗剧。
2003年，《红楼梦》越剧，舞台版，胡雪扬导演，单仰萍饰黛玉，钱惠丽饰宝玉。
点评：最销魂的录音。
2007年，《红楼梦》（怀旧版）越剧，韦翔东总导演，陶海导演，郑国凤饰宝玉，王志萍饰黛玉。
点评：比62版更完整。
2010年《红楼梦》50集电视连续剧，BTV出品，李少红导演，杨洋饰演成年宝玉，于小彤饰少年宝玉，蒋梦婕饰黛玉，白冰饰成年宝钗，李沁饰少年宝钗，姚笛饰王熙凤，周采芹饰贾母，归亚蕾饰王夫人，王馥荔饰邢夫人，叶琳琅饰刘姥姥。
点评：有了梦。
《光荣的愤怒》（2007），曹保平执导。本片的结尾出于“遵循游戏规则”的原因，提供了一个“神兵天降”式结尾。
《泰坦尼克号》（1997），詹姆斯·卡梅隆执导。杰克与露丝的海上爱情传奇成为一代人的记忆。
《第九区》（2009），尼尔·布洛姆坎普执导。本片反角的设置一度引起外交风波。
《双重赔偿》女主角，“超高水准放电”的蛇蝎美人，影片由怀尔德与钱德勒合作改编
《沉默的羔羊》（1991），乔纳森·戴米执导。安东尼·霍普金斯与朱迪·福斯特均在本片中奉献了精彩绝伦的演出。
《刺杀肯尼迪》（1991），奥利佛·斯通执导。片中的肯尼迪总统是一个必要的过场角色，戏内戏外均可谓“白宫过客”了。
《奇爱博士》（1964），库布里克执导。彼得·塞勒斯饰演的可怜兮兮的总统。
《罗马假日》（1953），威廉·惠勒执导。片中奥黛丽·赫本饰演的公主与格里高利·派克饰演的记者谱写了充满传奇与遗憾的爱情童话。
《惊爆内幕》（1999），迈克尔·曼执导。阿尔·帕西诺与拉塞尔·克劳在这部有关烟草内幕的影片中大飙演技。
《感谢你抽烟》（2005），贾森·雷特曼执导。这部黑色喜剧将反吸烟主题融于反讽手法之中。
《瑞典女王》（1933），鲁宾·马莫利安执导。嘉宝刻画的悲伤至极的女王形象实现了穿越时光的永恒。
《入殓师》（2003），泷田洋二郎执导。本木雅弘饰演的入殓师正在死者家属面前进行入殓仪式。
《红高粱》（1987），张艺谋执导。迎娶巩俐饰演的“我奶奶”时的颠轿令人印象深刻。
《黑天鹅》（2010），达伦·阿伦诺夫斯基执导。娜塔丽·波特曼饰演与芭蕾舞演员尼娜。戏内戏外，昔日跟随在杀手莱昂身旁的小女孩均大放异彩。
《东邪西毒》（1994），王家卫执导。张国荣饰演的西毒颠覆了人们由金庸小说而生成的对欧阳锋的刻板印象。
《红楼梦》（1987），王扶林执导。这一版的选角颇为成功，广受欢迎。
陈晓旭所饰“林妹妹”剧照。黛玉的痴愁才怨尽在这一双眸子里。
《红楼春上春》（1977），金鑫执导。该片唯一的成就是挖掘出日后名满江湖的传奇巨星张国荣。
林青霞、欧阳奋强、于洋版宝玉对比，林青霞的扮相令人过目难忘。
《明亮的星》（2009），简·坎平执导。诗人济慈与邻家女孩的爱情在如诗般的视觉展现下闪闪发亮。
《春光乍泻》（1997），王家卫执导。灯塔是世界尽头的诗化象征。
《死亡诗社》（1989），彼得·威尔执导。文学教师鼓励学生用新视角俯瞰世界骨子里透出浪漫主义的情怀。
