传统戏开放以后，省楚剧团几位老艺术家提起了《花送十里》这出戏。于是，余少君、易佑庄督阵，湖北省音像出版社决定录制、发行集楚剧众多名家于一炉的《花送十里》盒式磁带。那次的《花送十里》，称得上是楚剧绝无仅有的一次聚会。
《花送十里》是一出送别题材的小戏，演了一百多年，久演不衰。剧情很简单：开店的年轻寡妇苏玉姣，爱上了来店投宿的商人胡晏昌，胡因这段情缘，乐不思蜀。一天，胡的父母来信催他回家成亲，苏胡二人难分难舍，苏送胡从一里送至十里，最终分手，《花送十里》就是苏玉娇送胡晏昌的一段戏。十里相送，送一里叮嘱一段，缠绵悱恻，情真意切。
从20世纪60年代后，《花送十里》这类戏几乎在舞台上绝迹了。楚剧演这个戏有历史，每逢大的集会，行业内有重大应酬或大的演出破台、开张，都免不了上演这出戏。除了内容多愁善感外，重要的是这个戏形成了一种很受欢迎的演出模式。全剧没有一句道白，剧情的发展均以唱腔作交代。剧中送别的情节，为多位演员同时在一个戏里出现提供了条件。演出形式也很活泼，男女演员结成对，往往一个《花送十里》把一个团队或一个行业的名角都集合在一起。从一里送到十里，甲对送一里再送六里，乙对送二里兼送八里，就这样形成了名角荟萃、流派纷呈效应。名角集中既有隆重的寓意，又充满比拼才艺、相互角逐的吸引力，大大地满足了观众的欣赏愿望，当然也就赢得了票房。
原来这个戏叫《十里凉亭》，有了这种受欢迎的演出模式，以后就习惯地叫它《花送十里》了。花送的叫法，把演出形式放进剧名中，这在整个戏曲剧目中也不多见。同一个内容、同一个角色由许多演员来演，“比着送”，“花着送”，也充分体现了艺人对戏曲功能的理解。最多的时候，这个戏有11对演员同台献艺。戏曲之所以为老百姓所喜闻乐见，不仅仅在于它表达的内容，更在于这种形式对老百姓的欣赏习惯所形成的影响，搞戏的人没有理由忽略这种现象。
那次的《花送十里》亮点很多，第一个亮点就是黄楚材、李雅樵相遇。他们是楚剧的两棵大树，引领楚剧风范达半个多世纪，这二位每逢同台、同剧，就有佳话。
新中国成立初期，李雅樵的《鱼腹山》一炮走红。须不知在此之前，最早版本的李闯王，是由黄楚材主演，李雅樵饰演的是处在配角位置的刘宗敏。第一次彩排下来，发现剧本需要修改，演员的配置不对工。经研究，决定改剧本，换演员，最大的改变是换李雅樵饰演李闯王。团里执行这个决定很为难，等把这个决定说给黄楚材，他二话没说就服从了，这赢得剧团的一片赞叹，几十年里成为佳话。后来，市里汇演，剧团决定《乌金记》参赛，本来拟定《乌金记》的主角吴天寿由李雅樵饰演，李却提出，这个戏适合黄老师。果然，《乌金记》经黄楚材上手，几十年盛演不衰，成为他的代表剧目。两位主帅的大家风范、友好情谊，一直保留了半个世纪。
这次“花送”的聚会，又遇见谁主谁次的问题。每逢这个戏上演，前台观众看的是热闹，后台管事烦的也是“热闹”。常常因为戏份的轻重、主次，演员之间争得不可开交。和以往一样，那天的戏分、前后、主次，在两位主帅这里很好协商。余少君出面协调，分给李雅樵的戏码是和张巧珍配合，送一里和六里。黄老师则安排在后面唱八里的快板，这在客观上就显出了主次，李雅樵没有丝毫的不悦。像以往演出一样，两位主帅，潇洒轻松地完成了各自的任务。
戏曲审美有很多现象和特定的文化环境有关，做生意有句谚语：“客大压行，行大压客”。唱戏也有相似的地方。大演员演小角色，常常把小角色演得熠熠生辉。你艺术功力不到家，即使给一百句唱词让你唱，也不及大演员一声“马来”。话说回来，两强相遇，也不是就一定你死我活。好演员在观众中长期形成的威信以及演员自身道艺的高超，即使面对强手，他们也总有办法让自己闪光。
那次，众多名角聚会，是“文革”后楚剧历史上难得的一遇。邱惠童和关啸彬配了一辈子戏，从病床上赶来献演。旦角里，最后压阵的姜翠兰，堪称花旦首席。二位男旦汪伶陔、吴玉仙，当时正在民间再度走红，他们的加盟，为“花送”的乡土味增添了浓郁的色彩。刘莲芝曾独占汉阳半壁江山，张巧珍、张光明则是当红的关派传人。加上小生行五六十年代就当红、一直领导潮流的代表人物荣明祥、徐大树作中坚，这一班名角济济一堂，其轰动效应可想而知。演唱艺术是一种活的创造，演员离开了好乐队是跛足。著名琴师黄志忠，和这堂演员共事多年，他的伴奏能让演员舒舒服服地发挥。乐队是半台戏，黄志忠领头的小乐队，无疑也是这台《花送十里》的又一对名角。
录音现场，名家依次登场，各玩各的高招。黄楚材的快板，精到的演唱技巧任何人没有，汪伶陔的口语化、泥土气，吴玉仙“边夹堂”的好嗓音，其他女演员的旋律性，各自独到的行腔……各路名家情绪亢奋地一直录到深夜三点。如果说这次聚会对观众是一次盛宴，无疑，每位演员的演唱都是一道大菜。在众多艺术风格横向比较时，能从中凸显出个性，殊为不易。难就难在个性和共性的统一，局部和整体的和谐，它需要尺寸拿捏得恰到好处。艺术家的修养，在这种时候最显功力。剧中，李雅樵的唱段，前后仅仅十几句，他那“水磨吊浆”似的细腻柔和、圆润流畅的唱腔，仿佛是吹进现场的一缕清风。
录音现场，大家轮流上台录音，余少君统全盘。谁的录音没到位，都找他讨教。意外的是，轮到余录音，怎么也过不了关。反复来了几遍，只可惜当年锐气不再。他在台上唱，作曲张家农和演员徐大树在侧幕边笑。他下来就问，你们笑么事？张家农和徐大树无心地说：“笑你唱得太‘槐’（方言，差的意思）了。”停了好半天，余少君冒了一句：“老子好的都教给别人了，肚子里只剩下这些‘槐’东西了。”本来以为说说就算了，结果他又拉着二位说他昔日的辉煌。他越说越激动，说着说着，在现场大哭起来，几十年的苦水像溃堤的洪水，一家伙倾泻出来。对艺人来说，饿着肚子可以唱，断了膀子可以翻打，唯独长期脱离舞台，对保持艺术青春是致命一击。经过几十年的风雨，如此这般地折腾，要能保持甜润的嗓子，保持活力和创作激情，是对生理、心理、意志、修养和身体的多重挑战。长期的搁置、折腾，即使金刚之身，也难免激情不再，“肚子里只剩下这些‘槐’东西”是必然的。这句话是《风筝误》里的一句台词，这个剧本是余少君改编的，戏也是他排的，现在，自己写的台词应了自己的命运！
剧场一隅，李雅樵目睹这一切，默默无语。余少君恸情一哭，哭的何尝不是李雅樵压抑许久的苦衷，他何尝不想大哭一场。他看看正在现场的荣明祥，回想起“文革”结束，他刚恢复自由身份时，明祥来看他的情景。天热，家中没地方坐。老武汉人“上房揭瓦”的功夫堪称一绝，二人爬上屋顶，边乘凉边聊天。
一天，也像那天的余少君，李雅樵五味翻肠，控制不住自己，当着学生的面哭了。他的哭和余少君还有不同，他不会发牢骚、不会宣泄，更多的是忏悔，边哭边说：“我没有给楚剧争光，好比一块幕布，我没有给它添彩，还把它弄破了一块。”70年代末，距他离开舞台已20余年，除了忏悔，还能有别的思考和努力可选择吗？
不能不说这是他真实情感的流露。人一生有那么多的事要干，一位大艺术家的一个错误，让他忏悔了一辈子，这不正常。什么人不忏悔？不干事、不创造的人不忏悔。老站在道德的制高点当裁判的人不忏悔，这种居高临下的人多了，谁当李雅樵谁倒霉，人人不当李雅樵这个事业倒霉。发生在《花送十里》录音现场恸哭的一幕，本不该发生，余少君、李雅樵的眼泪，本应该由他们像《杨乃武与小白菜》、《庵堂认母》那样，以自己精湛的表演令观众流泪。
李雅樵复出舞台的经历也耐人寻味。
1971年，李雅樵和夫人，在荆门县谭林公社石龙大队下放两年后回到武汉。当时，原湖北省楚剧团还没有恢复建制，李雅樵就在新组建的毛泽东思想宣传队五队搞教学。汉口永安里的老宅被人占了，从乡下搬回来的家具没地方放，就放在剧团放道具的房里。每天，李老师就在这间房里为学生调嗓子。那时，全社会只能唱样板戏，像李老师当时的身份，即便排一点配合时事宣传的小节目也轮不上他。
当时，剧团经历过这样一件事，剧团未经请示，先恢复了《江姐》在江汉剧场演出。正当剧团踌躇满志时，突然上级宣布不能演了，理由是中央没演，你先演，出了问题谁负责？当时只能演八个样板戏，你怎么多出一个《江姐》来了？这是和谁较劲？《江姐》停了下来。隔了两个星期，大概是厅里请示了部里，说可以演，才又恢复了《江姐》的演出。演什么？谁来演？在当时是“举什么旗，走什么路”的头等大事，《江姐》的命运尚且如此，李雅樵不能参加演出就见怪不怪了。即便如此，他那把胡琴没人反对，急于恢复嗓子的学生们顾不了那么多，很快，找他调嗓子的轮番地来，李雅樵又成了最受欢迎的人。
1976年9月，《江姐》到江陵演出，李雅樵随队打杂。一天，黄志忠和胡继金两人想让李老师试试嗓子能不能上调。那天，全队到外面参观去了，他们没去，把李老师拉到房里，用胡琴给他试调门。当时胡琴的调打在G调上，一唱，李老师的嗓子没有调！李雅樵以前唱迓腔是C调！那声音何其了得。“一片丹心……”那个音质、音色、音高，那个穿透力、磁力，又厚、又脆、又亮。“劝贤弟……”一甩出去，把全剧、全场的节奏、情绪就定住了。如今一落千丈，判若两人！三个人的现场，死一般沉寂。回到武汉后不久，又让他再试，他拿出那条学生们都熟悉的绑带，把腰一勒，门一关，又喊了起来。这一次比在江陵好一些。
绑带，是演员练功、演出，固气、提神用的，李老师的那条绑带有故事。他成为高家的女婿后，没继承什么遗产，高月楼老师嗜烟，有点钱都吹了。给李雅樵留下的遗产，无形的是高的全套本事，有形的就是这条绑带。浅蓝色，三指宽，二米多长，有学生作业本厚，纯丝织的材料。这条绑带，见证了两代大艺术家的经历，每用上它的时候，那就是它的主人要发功了。
嗓音不在，找回来固然困难，更困难的是一种无形的阻力。当时的宣传队负责人回忆道：“李雅樵复出，不在于是不是恢复传统戏，最大的问题是他坐过牢，从上到下，不敢破这个例。从政治上说，用不用的问题，都怕担责任。当时人的组织观念很强，没有得到政策文件认可，是李雅樵复出的最大阻力。”
让李雅樵复出的呼声很高。沈云陔团长早向当时的宣传部长焦德秀反映过让李雅樵重返舞台的要求，王晓东、张纯等到北京看戏，也向文化部主管文艺的局长吴雪反映过类似呼声。大家并不知道，春风已悄然解冻。1978年1月14日，时任中共中央委员会副主席的李先念和中共湖北省委第二书记陈丕显，观看了李雅樵主演的《打金枝》。一个月后，他受到省委邀请，出席省文艺界春节茶话会，见到了巴南冈、骆文等老领导，会上他和陈伯华、关正明等一批老艺术家一起，欣喜地演唱了各自的名段。
距那次演出一个多月后，第一批七个可恢复的传统戏名单和李雅樵可以公开演出的批文下来了。团里第一个大动作就是由李雅樵、熊剑啸、高少楼几位老演员组织一个小分队，恢复《葛麻》、《打店》、《杨袢讨亲》、《打金枝》。恢复后的第一场戏，是参加首义路街道居委会的一次公益活动。
1978年3月20日，李雅樵和他的楚剧小分队，在汉口古田一路武汉制氨厂礼堂公演，人头攒动。这一天，李雅樵领衔，李雅樵的学生领队。随着唐王一声“四海升平息甲胄”定场诗的开启，他的一个学生生了儿子，一个新的生命来到这个世界。学生感谢李老师的声音给他带来了祝福，感叹这熟悉的声音。没有广告，靠口口相传，竟让一个地区像过节一样沸腾得炸开了锅。以后，《打金枝》在中山公园“人民会场”上演，一个戏整整演了一个夏天。当时，内部预留的戏票，临到开演即使手上还有几百张票也不用担心，只说一声，今晚还有余票，“哗”，马上就有一堆人排队，不要五分钟全部卖光。那年夏天，沈云陔已经病重住院，坚持让人推着轮椅把他送到现场看演出。他来看李雅樵，也是来看他为之奋斗一生的楚剧春暖花开。
恢复工作后，1979年重新整理加工的楚剧《蝴蝶杯》上演，李雅樵参与策划并饰演田云山一角，由他创腔的唱段“凭白无辜的田云山”令人耳目一新。1980年，辍演13年的《杨乃武与小白菜》复排公演。李雅樵再度出演杨乃武，原班主创人员熊剑啸、易佑庄、高少楼再度合作，张巧珍、王晓东、李祖勋、肖毅勤加盟，演出盛况空前。1981年，重新录制的《李雅樵经典唱腔选段》经湖北电台播出，在全省范围引起轰动。其中他对《白扇记》小渔网的唱腔，作了全新的改造，丰富和拓展了生行迓腔的叙事功能、说唱风格和表现力。同年，他主演了由田沔东导演的新编历史剧《闯谷城》。1982年，他主演了由余笑予编剧并导演的新编历史剧《石门寨》，配演了由易俗改编、邹文跃导演的现代戏《我愿嫁给他》，还力挺学生的《寻儿记》。1984年，他自行设计唱腔并出演包公、由吴昭娣饰嫂娘、魏正芳导演、移植创作的楚剧《铡侄赔情》在长征剧院公演，省、市文艺界同行争相观看。该剧在花脸唱腔及演唱方法、行当表演上，再次作了新的探索。其核心唱段在省电台播出，引起轰动。1985年他策划并主演新编历史剧《三打金枝》。其中的“仙腔”唱段，为拓展楚剧“仙腔”的表现力作了新的贡献。该剧同时成为省楚剧团保留剧目。年底，由中国录音录像公司湖北分公司和扬子江音像出版社录制了《白扇记》、《访友》、《葛麻》、《打金枝》等戏的盒式磁带。1986年《打金枝》、《白扇记》、《薛礼叹月》、《杨乃武与小白菜》等戏，由湖北省戏曲研究所拍摄成“楚剧老艺人舞台演出资料”电视片；同年，中国戏曲研究院和中国唱片总公司录制了“李雅樵唱腔”盒式磁带，编入“中国戏曲艺术家唱腔选”。1987年，李雅樵创腔，与肖毅勤合演的《打豆腐》别开生面、大获成功。同年，由他口述、谢其瑞执笔撰写了《李雅樵谈艺录》。由他口述，易佑庄、聂时登分别执笔，撰写了《李雅樵业务自传》，湖北省音像出版社和扬子江音像出版社分别录制了他的《铡侄赔情》、《王茂生送酒》、《斩经堂》、《方卿拜寿》、《蝴蝶杯》、《蔡鸣凤》等戏的盒式磁带。1988年，再度评为国家一级演员。1991年11月，湖北省委宣传部、湖北省文化厅等主管部门及六单位联合召开“李雅樵声腔艺术研讨会”。1992年3月，11篇李雅樵声腔艺术研讨论文在《楚天艺术》发表。随后，湖北人民广播电台录制了《介绍李雅樵流派唱腔系列节目》，在湖北省产生极大影响。
