沈舜韶
中国戏曲有悠久的历史，自唐始，已有崔令钦所著《教坊记》一文，揭开了戏曲的文字记载，继而，宋、元、明、清都各有论述戏曲有关方面的专题和一些代表性剧目问世。数百年来，在大一统历史进程中，各剧种相互影响、互相吸取，同时受到民间音乐、小调、山歌的相互影响，这样交融发展促进了我国戏曲事业的蓬勃发展，形成了绚丽多姿、繁花似锦的昌盛景象。虽然各个剧种语言不同、风格有别、腔体各异，但在戏曲声乐的原理和演唱方法上是殊途同归的。这已被历史艺术家们用文字在各种书籍中较详细地论述过，如唐段安节《乐府杂录》、元燕南芝庵《唱论》、明魏良辅《曲律》、清徐大椿《乐府传声》等，另外保存于口授心传以及戏曲谚语之中，如“戏子无音客无本”等等，说明通过大师们的长期实践积累，已充分认识到“唱功”在戏曲事业发展中的地位和分量。近几十年来，由于主客观方面的诸多因素，广大戏曲工作者似乎对戏曲表演、音乐的研究和论述格外青睐，亦颇有建树，但对戏曲声乐方面的探讨却显得门庭冷落、相形见绌，究其客观原因，歌唱这门艺术太抽象，看不见，摸不着。随着时代的前进，科学的发展，在今天，有条件对戏曲发声方面做一点初步科学探索。
我是一名声乐工作者，对李雅樵同志的演唱能力早就怀着一份敬佩的心情，一位古稀之年的老人仍能有一副如此铿锵有力、委婉动人、光彩明亮、伸缩自如、情声交融的好嗓音，可见其功力之深厚、技艺之精湛。名剧种总是和名剧目、名演员紧相联系的，只有认真地总结探索，才能更好地继承发展，也才能将本剧种推向一个新的起点，产生新的腾飞。
对楚剧，我是一个门外汉，水平亦有限，但为了振兴我们的楚剧，我愿意从发声的角度，谈一点对李雅樵同志唱功的体会和心得。
科学的东西总是相同的，也是能够相通的。
一、澄清一个观点
戏曲唱法和所谓传统美声唱法有无共性？对个性问题人们大概是不会质疑的。共性是什么？我认为从总体上来说，人类的生理构造和发声器官，并不因国家、民族、地区的不同而有太大的差异。在发声呼吸原理上也基本是一致的，但民族的语言习惯、风俗人情、生活环境等，却有很大的差异，所以也就形成了中西不同、地区不同的唱法和风格。人类的生理结构共性奠定了发声原理的共性，语言、环境、习惯上的差异，产生了或者说创造了艺术之花的个性。“唱”就是发声的一些基本技能，是共性，“法”是语言、旋律、节奏等，是个性。
二、和李雅樵同志一次对话
1985年，李雅樵老师来省艺校授课，我们曾有过一次如下的对话：
沈：您认为唱功上最难解决的是什么？
李：要解决的问题很多。我唱了一辈子戏，越到晚年我越感到唱功中的呼吸控制和运用是唱功上最重要最关键的一环。
沈：您是如何控制呼吸的？
李：我认为控制呼吸力量，全在腰的周围，尤其是后背的力量。（请同志们注意李老师此时已具体地提到后背的作用）
沈：您具体有什么感受？
李：最明显的感受就是久了就腰酸背痛。
沈：除了腰背力量外，前面小腹有无力量或有什么感觉？
李：小腹有力量，好像小腹在提气。
沈：小腹和腰背力量在唱低、中、高不同声区时有无区别？
李：（犹豫片刻）唱中低声区时小腹和腰背力量小一些，唱高声区时力量大一些，尤其是后背的力量。补充一点，唱最高音时小腹的用力部位好像在最下面。
沈：在唱高中低不同声区时，腰背和小腹的力量是否始终在不断地调整？
李：我没有去调整，好像很自然地就有变化。（实质上李的所谓自然，已是加工后的自然，成熟后的自然，也可以说已达到了条件反射的自然。）
虽然是一段简短的对话，李老师已道出了发声的真谛，腰背力量和腹部力量，实际上就是呼和吸的两种力量在歌唱中运用，我们常讲唱功上最高的境界就是呼和吸的协调和平衡。一种平衡随着声区的变化，不断地打破原有平衡，迅速做出新的平衡，这是发声的最高技巧。大哲学家康德曾讲过这样一句话：“人类为了追求和谐，有时必须打破和谐，再建立新的和谐。”我想道理是一样的。
三、一项科研
1986年我曾搞了一项科研，内容是对歌者的呼吸肌肉群进行测试，虽然数据不多，戏曲演员少，但测试结果还有一些参考价值。
王文华（男），控制肌肉（骶棘肌）40.908微伏，动力肌肉（腹肌）43.443微伏。
吴雁泽（男），控制肌肉（骶棘肌）37.234微伏，动力肌肉（腹肌）35.525微伏。
周娟（女），控制肌肉（骶棘肌）17.269微伏，动力肌肉（腹肌）18.780微伏。
余凤芝（女），控制肌肉（骶棘肌）18.996微伏，动力肌肉（腹肌）14.767微伏。
注：吴和余为歌唱演员，王和周为楚剧演员。
以上都是在丹麦进口的肌电仪上测出的数据，并通过计算机处理。通过上述数据可以清楚地看出一个好的或较好的歌者，不管是唱戏或唱歌，在呼或吸的两组肌肉力量使用上，基本是趋于平衡的。
以上对话和测试的数据，清楚地说明了李雅樵能在古稀之年仍有如此扣人心弦的嗓音，我认为最根本的一条，是他解决了唱功中最核心的问题——气，对气的运用，能呼之即来，来之能战，战之能胜，已达到了炉火纯青的地步，“气为声之本”，在李老师身上已充分地得到了验证。
表现人物愤慨、悲怨、痛苦、悔恨交错在一起的复杂心情。李雅樵在唱到“生”字时，在那么高的声区能稳稳站定，并有如此强大的穿透力，紧接着又是一个十度大跳，从do到la，用一种空、松略带一点气声把人带入到梦幻境地，后一句连续不断地出现do，悲亢、激昂，这就要求气息能造成一个强大的空气压力，又能迅速灵活地调整呼吸肌肉群新的平衡，这样的例子是举不胜举的。
“气者，音之帅也。”（《说谭》）这句话是多么贴切，李老师是彻底掌握了帅旗。
四、对共鸣腔的运用
传统美声唱法一般讲究整体共鸣（当然声部不同也有所侧重），而楚剧演唱一般都偏重口腔共鸣。同志们常讲的“满嘴都是声音”，缺乏力度，传不远，女声尤其如此。而李雅樵却能在不失风格韵味的前提下，仍能把握住整体共鸣的运用，这是很难的。高音不飘，略带一点胸腔；低音不闷，紧紧挂着头腔（另一种提法是高音有根，低音有钩），让声音始终在一个点上运转、回荡。而从某种意义上讲，戏曲演唱的难度要把握住整体共鸣，比传统美声唱法更具有难于应付的一面，因为中国语言的复杂，带来了演唱中的复杂和困难。
从do到mi在一连串反复出现高低起伏的声区中，又有如此众多字音相连，无论在高音区或低音区，不论是开口母音或闭口母音，始终能把握住整体共鸣的运用，冰冻三尺非一日之寒。
在中声区声音的处理上，每个字清清楚楚地摆在上颚处，虽然声音的去向和传统唱法略有差别（美声唱法强调面罩唱法）。我理解这就是中国的面罩唱法，恰恰又是我国戏曲唱法特色之处。
五、语言的功力
一般来说，戏曲歌者、民歌歌者在咬字上比传统美声唱法要略胜一筹。“字正腔圆”在古代许多论著中都特别强调，尤其对咬字的五音、四呼更为讲究。清徐大椿《乐府传声》中提到：“欲正五音，而不于喉、舌、齿、唇处着力，则其音必不正。”“欲准四呼而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清。”但字正未必腔圆，二者之间并无必然的联系，美声唱法多发生音包字的现象，而戏曲歌者往往又过分强调字的清晰，忽略了腔的圆润，而李雅樵在演唱中几乎对每一个字的首、腹、尾交代得非常清楚，并能充分利用字腹处舒展声音，使声音色彩始终保持圆润明亮。即使在节奏较快的旋律进行中，在字字相连的瞬间变化中，没有丝毫吞字、吃字的现象，仍能把握住咬字的技巧和规律，其嘴上的功力，非常人所及。
傅雷漪在《戏曲传统声乐艺术》一文中曾提到对演员的全面要求“清晰的口齿”（发音部位准确）、“沉重的字”（咬字吐字扎实清楚）、“动人的声韵”（辙韵四声准确共鸣饱满）、“醉人的音”（唱出细致充沛的风格韵味感情意境）、“行腔的美”（旋律的流畅自然），以上这些要求对李老师来说已经是得心应手。
李老师的成就当然不仅仅表现在演唱上的功底，还有其尽善尽美的表演，能有今天的成就是李老师一生奋斗所积，他既有渊博的知识，又有丰富的阅历，对艺术精益求精，对事业孜孜不倦的追求，都将是我们学习的榜样。
中国戏曲已发展到今天，楚剧作为一个新兴的剧种，曾出现一批杰出的表演艺术家，如何加快整理挖掘他们的艺术才华，是一个剧种兴旺发达极为重要的战略举措。不管何种剧种，只有不断革新，才会使一个剧种青春常在。革新，只能在继承上进行。李老师的嗓音功力在演唱楚剧唱腔上已游刃有余。我个人感到遗憾的是如果楚剧的唱腔设计创作上能有所开拓、发展，那么李老师唱的功力可能还会得到进一步的展现和发挥。这将是楚剧作曲家们要完成的伟大使命。
（本文曾在1991年李雅樵声腔艺术研讨会上宣读）
“李派”唱腔艺术在教学实践中的发展与创新
杨汉雄
李雅樵老师的表演艺术，在20世纪50年代已蜚声全省、全国，是楚剧界卓有成就的生角著名演员。1961年，他调到湖北省戏曲学校任教。在10年的教学生涯中，他刻苦专攻，潜心研究，并与作曲、编导干部合作，对教学剧目进行了大量的整理、编排工作，使严整规范、富有表现力、具有独创性的“李派”声腔艺术得到了升华。为培养表演艺术人才，“李派”艺术在教学实践中，对楚剧唱腔的发展与创新主要体现在以下三个方面：
一、严整规范的“李派”唱腔艺术不仅具有教学价值，而且是对楚剧发展的新贡献。
