这首词与以上所引诸词略有不同，词境含蓄深婉，虽洋溢着一抹淡淡的哀愁，但却难以指实。词人通过色彩鲜明的画面，把细腻的内心活动与诗意的感受朦胧地表现出来，既无伤离怨别的感慨，又无哀老嗟悲的喟叹，读者仿佛也随之一同进入似曾相识而又难以言说的大千世界。作者的审美感受力与艺术表现力，确实令人惊异。《珠玉词》艺术风格的多样化也于此可见一斑。
正因为晏殊离情相思之作丰富而又多样，所以不管其表现是外放直抒还是含蓄内敛，一般而言，都不同程度地具有阔大而又高远的境界。即使有时写得凄厉悲凉，不掩哀伤，最终仍然会呈现出一种词人所特有的那种温润秀洁与圆融平静。正是这种阔大高远、圆融平静闪耀出的诗意的辉光，驱除了孤独与离愁别恨，还心灵以安详。托尔斯泰曾经说过：“艺术的感动人心的力量和性能就在于这样把个人从离群和孤单之中解放出来。”
四、人物因顾盼神飞而活灵活现
人，是栖居于这个诗意世界的主人翁。一般而言，篇幅短小的令词是不宜于描写刻画人物形象的，所以，北宋以前刻画人物获得成功的词篇颇为少见，而晏殊在这方面却相当成功。其主要特点便是善于发现人物身上所闪现出的“诗意”并赋予他笔下的人物以鲜活的生命。“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”《珠玉词》中的人物大体有两种类型：一是采桑女，二是歌女。写采桑女的名篇是《破阵子》：
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”笑从双脸生。
词写古代少女生活的一个片段。它抓住斗草获胜后的一个镜头，反映出少女们充满青春活力的精神面貌。笔触生动，格调轻灵，与前几首迥异其趣。开篇用对句点明季节特色。“燕子来时”与“梨花落后”，这二者一上一下，一紫一白，一动一静，相映成趣。有此二句，“新社”与“清明”这两个抽象的季节名称也都具有丰富的内容和鲜明的形象性了。“新社”是古代祭祀社神（土地之神）的日子，时间在立春后的第五个戊日。此时，闺中妇女盛行斗草、踏青与荡秋千的游戏。三、四句承此再作发挥，把清明节时的风光描画得有声有色。色者，“池上碧苔三四点”；声者，“叶底黄鹂一两声”是也。结尾又加之以“日长飞絮轻”。这就把清新、优美、静谧的初春描画得恰到好处，并为人物出场提供了一个富有诗意的舞台背景。下片，一开始就是人物出场。但这只是一种虚出，因为观众并未见到人物本身，而是少女的笑声最先传来耳际。“巧笑”在古诗中主要是用来描绘妇女的美丽笑容的。《诗经·卫风·硕人》云：“巧笑倩兮，美目盼兮。”但此处的“笑”却是用来形容悦耳的笑声。这笑声划破了春天田野的寂静，压倒了黄鹂的鸣啭，温馨的生活气息扑面而来。人物在哪里呢？在“采桑径里”。还有，怎么知道是“东邻女伴”的？是从“巧笑”中听出来的。“采桑径”一句不仅交代了“女伴”的身份，还引出了下面的一段对话：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”这简短的对话，刻画出少女天真无邪的活泼情态。有此二句，点睛破壁，全篇皆活。不过，这对话仍是在“采桑径”里讲的。直到“笑从双脸生”，观众才见到两个满面笑容的少女走到前台。这最后一句中的“笑”字，才是笑容。这首词不单单是一幅独具特色的农村风景画，也是一幅与古代劳动妇女有关的风俗画。在短小62字的篇幅里，作者发挥了高度概括的艺术才能，不仅描绘出初春的融和景象，而且还刻画出少女们的声容笑貌，真正达到了“此中有人，呼之欲出”的艺术化境。作者善于烘托环境气氛，善于通过表情和对话来反映人物的内心活动，具有浓厚的生活气息。这首词无论从舞台设计，还是从人物刻画方面来讲，均与短小独幕剧颇为近似，在《珠玉词》中是比较别致而又富有创造性的。
写歌女的作品也为数不少，风格多彩多姿，其中歌情舞态的描写引人注目。如《破阵子》：“求得人间成小会。试把金尊傍菊丛。歌长粉面红。”“多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重。”《凤衔杯》：“一曲细丝清脆，倚朱唇。”“到处里、斗尖新。”《木兰花》：“春葱指甲轻拢捻，五彩条垂双袖卷。雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。百分芳酒祝长春，再拜敛容台粉面。”这些词，虽也有自家特色，但整体上还未超出“花间”与南唐同一题材的范围。其中较为特殊的是《山亭柳》，很值得一读：
家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。数年来往咸京道，残杯冷炙谩销魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
词写歌女悲惨的一生，前后呈鲜明对比，反差极大。主题与白居易《琵琶行》相近似。上片通过三个方面写歌女年轻时红得发紫的盛况。一是自幼便学得一身好技艺：“家住西秦，赌博艺随身。”二是艺术上的独创与革新：“花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。”三是声名大振，红极一时，收入可观：“蜀锦缠头无数。”下片则一落千丈。由于年老色衰，听众锐减，但为糊口仍往来奔波，而得到的却只是“残杯冷炙”的凄凉境遇。她孤身一人，难觅“知音”，每当忆起当年，思虑今后，便止不住“当筵落泪”。作者对被侮辱与被损害的歌女寄寓了深切的同情。这是一首带有叙事性的作品，与《珠玉词》中其他词作颇有不同。晏殊其他词作一般均写得温婉秀洁，圆融平静，而这首《山亭柳》却声情激越，感慨悲凉，可以说是晏殊《珠玉词》中的别调。本词似作于以观文殿大学士知永兴军（今陕西西安）时期，时已年届花甲。外放的挫折，几乎与当年白居易贬往九江的情形相似，其中自然不乏“同是天涯沦落人”的深刻涵蕴。
此外，晏殊词中有许多篇章写采莲女。宋人歌舞酒宴上，歌妓时时以采莲舞曲劝酒，《渔家傲》是采莲舞曲的主唱歌曲之一。宋代采莲舞曲盛行，就出现了大量以采莲为主题的《渔家傲》词。晏殊一组《渔家傲》共14首，都与采莲主题相关，应该都是酒宴之间欣赏采莲舞曲时的创作。当然，或许不是一次酒宴上的同时创作。其一云：
粉笔丹青描未得，金针彩线功难敌。谁傍暗香轻采摘？风淅淅，船头触散双鸂鶒。夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色。欲落又开人共惜。秋气逼，盘中已见新莲菂。
歌妓舞蹈中的化妆，艳丽炫目，给词人留下非常深刻的印象。即使绘画或针绣高手，都无法重现舞者的美丽。在舞蹈中，歌妓们就是荷花，就是荷叶，歌词表层似乎依然在赞美荷花与荷叶。“风淅淅”，是舞蹈的效果，是词人的联想。“谁傍暗香轻采摘”“船头触散双鸂鶒”是舞蹈动作。欧阳修《渔家傲》云：“船头阁在沙滩上。”船头也是歌妓舞蹈时的一种装饰。采摘莲子，则是舞蹈的主要表现情节。“夜雨”二句，对仗工整，澄碧与胭脂对映，色彩斑斓炫丽。荷花“欲落又开”，莲蓬中已见莲子，都是舞蹈动作带给词人的艺术感受。
再读一首《渔家傲》：
越女采莲江北岸，轻桡短棹随风便。人貌与花相斗艳。流水慢，时时照影看妆面。莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱。
采莲舞曲中，重点是歌舞者的美艳。再配上环境的香艳，美轮美奂，观赏者目醉心迷。这首词就写采莲歌舞如此的演出效果。“越女”二句是歌妓轻盈的采莲舞蹈表演，歌舞者如花美貌，与花争艳。轻歌曼舞过程中，顾盼生辉，仿佛歌妓也被自己的美貌所陶醉，旁观者更加情不自禁了。下阕“莲叶”二句，是写舞蹈环境布置。“一把藕丝牵不断”，用谐音法，表达自己对歌妓的迷恋之情。离去之后，一定是心缭乱，所有的情思都会牵挂在歌妓身上。
以上这些顾盼神飞、活灵活现的人物形象，不仅反映出词人生活感受的细腻，也是读者了解词人精神世界的一个重要窗口。
五、珠玉经反复磨砺才耀眼生辉
凡是有独创成就的作家，几乎都有自己独到的艺术见解、独到的审美趋向和不懈的追求。晏殊也不例外。遗憾的是他不曾像欧阳修那样有诗话传世，对于词的创作，他也谈论甚少。不过，将其相关的议论加以归纳，仍可以看出他的词学见解。这主要表现在：强调“气象”、追求“闲雅”与精益求精这三个方面。
强调“气象”是晏殊的审美情趣，也是他的艺术追求。吴处厚在《青箱杂记》卷五中记载这么一段故事：
晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若：‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’；‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”
晏殊自己标的诗句，洗净了荣华富贵的庸俗气息。晏殊这里所谈的，已不再是“富贵”这一事实或这一词语的本身，而是在谈论要有怎样的审美情趣与艺术追求，才能发现与捕捉大千世界的画意诗情。富贵荣华本来就是身外之物，是事物的表层现象，是暂时的，转瞬即可失去的东西。晏殊对此是有认识的。一方面，晏殊作为一朝宰相是有条件可以充分地享受生活的，富贵荣华对他来说已经显得十分平常、平淡。他的《珠玉词》就是这种富贵环境中的产物。叶梦得《避暑录话》卷二说：
晏元献虽早富贵，而奉养极约。惟喜宾客，未尝一日不燕饮，盘馔皆不预办，客至旋营之。苏丞相颂曾在公幕，见每有佳客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂至。数行之后，案上已粲然矣。稍阑即罢，遣声伎曰：“汝曹呈艺已毕，吾亦欲呈艺。”乃具笔札，相与赋诗，率以为常。
在这种优越的生活环境中创作出来的词是脱离不了“富贵气”的。他的《浣溪沙》说：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。”《望仙门》说：“新曲调丝管，新声更飐霓裳。博山炉暖泛浓香。”《玉堂春》说：“小槛朱阑回倚，千花浓露香。脆管清弦、欲奏新翻曲，依约林间坐夕阳。”套用晏殊自己的话来追问一句：“穷儿家有这景致也无？”同时，“穷儿家”恐怕也没有这等闲情逸致去赏识这样的景物。这种“富贵气”是伴随着“珠玉词”的产生而来的，是词人不必去刻意追求而拥有的一种艺术创作氛围。晏殊位极人臣的位置和极为高雅的审美趣味，使得他根本不留意、不在乎富贵生活的本身。从日常起居角度来说，晏殊对自己要求极严，他的生活十分简朴，《能改斋漫录》卷十二载曾巩元丰年间修官史时为其所作的《传》中语说：晏殊“虽少富贵，自奉若寒士”。《宋史》本传也称他“奉养清俭”。晏殊所强调的“富贵气象”，乃是生命内在精神气质的丰富性。从物质生活方面讲，他享受的荣华富贵是其他人难以比拟的，但是，他并不富在“金玉锦绣”，而是富在生命与心灵内质上。正因为心灵内质的不断充实，精神气质的无限丰富，晏殊才有可能写出上面那些感人至深的富有“诗意”的作品。富贵荣华并没有遮掩他的“锦心绣口”。他的作品，创造意境，刻画人物，反映生活，在遣辞造句上也力求工整，鲜明准确，不达目的，决不罢休。而这一切，都是为了更完美地表现出他生命内在气质的美好丰富。他的作品并没有“金玉其外”的表层藻饰，也不作徒具夸张的形式追求。他的词虽写富贵气象却不落鄙俗，写艳情亦不落轻佻，感伤之中还流露出一种闲雅的情调，或表现出一种旷达的怀抱，有的词甚至还有一种深沉的理性与明晰的哲思。
晏殊词所追求的“气象”与所蕴涵的深沉哲思，乃是晏殊面对情感的澎湃时能够从容地做理性“冷”处理的结果。晏殊进入词坛并逐渐成为领袖的时期大约是在仁宗年间（真宗去世时晏殊32岁），这一时期，也是晏殊在仕途上走向鼎盛的时期。仁宗年间，北宋社会相对稳定，“外患”的压迫大大减弱，“内忧”的威胁也还没有明显地表露出来，社会整体上呈现出“太平盛世”的景象。晏殊词中也每每提到这一点：“太平无事荷君恩”（《望仙门》）、“见千门万户乐升平”“齐唱太平年”（《拂霓裳》）等等。晏殊本人在仕途上虽然也有风波挫折，但是起伏不是太大，总体上显得比较平稳。晏殊的个性也因为过早地进入官场而被磨得八面玲珑。总之，对晏殊来说，有着平稳的年代里产生出来的平稳个性。所以，面对情感激荡的时候，晏殊基本不做“火山爆发式”的喷发，而是要做闲雅得体的含蓄表露。这是由环境与个性所决定了的审美取向。晏殊曾明确表示对“闲雅”格调的偏爱，张舜民《画墁录》卷一载：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。
