苏舜钦（1008—1049），字子美，开封人，苏易简孙。以父荫补太庙斋郎。景祐元年（1034）登进士第，累迁大理评事。以范仲淹荐，召试，授集贤校理、监进奏院。坐用故纸钱，被劾除名，流寓苏州，买水石作沧浪亭，自号沧浪翁。终湖州长史。42岁去世。有《沧浪集》。苏舜钦以诗歌著名，与欧阳修、梅尧臣并称。词仅存此一首，作于被迫闲居期间。词人壮年被斥退出官场，个人志向不得施展，内心的愤慨可想而知。词的上片写隐逸之乐。在湖山之间潇洒度日，与“鱼龙”为伍，追慕陶朱、张翰之为人，扁舟垂钓，载鲈归来。自然界的风风雨雨都不置心中，它们也不可能像官场中的暴风雨那样伤害词人了。下片才写出被迫过这种生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先忧后乐”的济世精神，轻易不言退隐。即使言及隐逸，或者是故作姿态，或者是出于无奈。苏舜钦就是出于无奈。所以，过片明确表示：“丈夫志，当盛景，耻疏闲”，其真实心声是抗拒、排斥这种生活方式。对“壮年”的追问，充满着愤慨不平之气，词人其实并不“潇洒”，并不超脱。故作“垂钓”状，事实上则“又恐鸥鸟相猜”，这依然是词人内心进与退矛盾的形象表露。“无语看波澜”的结局，就是一种不甘心的表示。词人后来再度出仕，就说明了一切。
尹洙有唱和苏舜钦之作，词说：
万顷太湖上，朝暮浸寒光。吴王去后，台榭千古锁悲凉。谁信蓬山仙子，天与经纶才器，等闲厌名缰。敛翼下霄汉，雅意在沧浪。晚秋里，烟寂静，雨微凉。危亭好景，佳树修竹绕回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似潇湘。莫问平生意，别有好思量。
尹洙（1001—1047），字师鲁，河南（今河南洛阳）人。天圣二年（1024）进士。景祐元年（1034），召试馆职，充馆阁校勘，迁太子中允。会范仲淹被贬，尹洙上疏自言与范仲淹义兼师友，同当获罪，遂出监郢州酒税。陕西用兵，起为经略判官，知渭州，兼领泾原路经略公事。世称河南先生。有《河南集》。词仅存一首。尹洙在政治上始终与范仲淹共进退，而苏舜钦的被除名，事实上也与范仲淹政见相同有关。尹洙与苏舜钦，也是同道中人。苏舜钦在苦闷无奈之下作此牢骚满腹的《水调歌头》，尹洙为了宽慰友人，唱和一首为其排解痛苦。词中称许苏舜钦是“天与经纶才器”，推赏其“敛翼下霄汉，雅意在沧浪”的隐逸行为。极力渲染“晚秋”季节山水寂静安谧的恬淡舒适，期望友人在山水的怀抱中忘却官场的打击与人生的挫折，用心良苦。
《满江红》《水调歌头》等曲调，声情激越悲慨，适宜抒写抒情主人公的志向抱负。后来“苏辛”流派的词人喜欢用这些词调抒情达意，就有曲调方面内在的原因。从张昪、苏舜钦、尹洙等人的作品中已经可以看出这种倾向。
第二节柳永词风及其词史地位
在慢词体制的发展过程中影响最大的词人便是柳永。而且，柳永还发展了词的俚俗性特征，使之符合市民阶层的审美口味，开创了“俚俗词派”。柳永是宋词发展转变过程中的关键性人物。正是因为柳永的出现，才使宋词的创作走向更为广阔的道路。他的创作为宋词的发展展示出灿烂的前景。
一、蹉跎困顿的一生
柳永是中国词史上第一个专业词人。他的生卒年很难确定（一说980—1053，又说约为987—1055，又说1004—1054），原名三变，字景庄；后改名永，字耆卿。大约是中年以后改名，因为身体多病的缘故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得长寿。行七，故人称“柳七”。祖籍河东（今山西永济），徙居崇安（今福建崇安县）。祖父柳崇，以儒学名。父柳宜，曾仕南唐，为监察御史，入宋后授沂州费县令等，后为国子博士，官终工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三复、柳三接与柳三变，三人在当时都有知名度，号“柳氏三绝”。
柳永少年时期曾随父一度生活在汴京，过着歌舞寻欢的浪漫生活。柳永《戚氏》词回忆说：“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。”柳永主要活跃于宋仁宗时期。仁宗即位后柳永曾来汴京应试。待试期间，多与下层歌妓乐工交往，叶梦得《避暑录话》卷下说柳永“为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”这种生活必然为他进入仕途带来不良影响，甚至因此遭受挫折。宋人享受歌舞酒宴、歌妓舞女，大都是在进入仕途之后，或者事业有所成之际，如晏殊、欧阳修皆如此。他们不可能在苦读应考阶段，便出入妓院，荒废时光，影响科举正业。及至送友人赴举时便勤勤嘱托说：“京师足纷华，慎勿事轻肥。白首有双亲，待子得官归。”柳永的作为，为其在市井之间获得广泛声名，成为当时走红歌词写手，却为统治阶层所厌恶。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二引《艺苑雌黄》记载说：
（柳永）喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志。日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉圣旨填词柳三变。”
吴曾《能改斋漫录》卷十六有类似的记载：
仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之曰：“且去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’？”景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。
这两段话中有许多道听途说之言，不可尽信。然而，柳永确实在《鹤冲天》中说：“黄金榜上，偶失龙头望。”柳永一定是考举数次以后才进士及第的，应考期间有过一段蹉跎艰难的时光。在这一段时间里，柳永更多的是放纵自己，混迹于歌楼妓馆。他的许许多多脍炙人口、传播广泛的俗艳词曲，既为他博得词坛声望，也为他换取了“薄于操行”的名声。在“留意儒雅，务本理道”的仁宗时代，他因此要在仕途上吃亏也是理所当然的。及第前，还曾游历过成都、京兆，遍历荆湖、吴越。及第后，历任睦州团练推官、余杭令、定海晓峰盐场盐官、泗州判官、太常博士，官终屯田员外郎，世称“柳屯田”。如果做一个大致推测，柳永进士及第时大约已将近五十岁，所以，在仕途上已经没有太多可供发展的时间与空间，加上他的声名狼藉，困顿以终也就是必然的事了。张舜民《画墁录》卷一记载说：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公（晏殊）曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。
可见，柳永创制的俗艳词曲，不仅仅遭到了皇帝的摒斥，也不为身居要职的文坛领袖人物所喜欢。在北宋时期，柳永词招来的几乎是一片斥责声。这一切决定了柳永即使是考取进士，也只能沉抑下僚。据说，最终柳永病殁于润州（今江苏镇江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安礼出资葬于北固山。
柳永“亦善为他文辞”（《避暑录话》卷下），“为文甚多，皆不传于世”（《清波杂志》卷八）。《古文真宝》录其《劝学文》一篇，并有诗一首传世。《乐章集》存词213首。
二、求新求变的创作
慢词在词的发展史上是新事物，柳永词的特点，也集中体现在这个“新”字之上。“新”，是“新声”“新腔”，是新的艺术，新的形式。历代对这一“新”字，有许多记载和精辟的分析、评价。《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骨皮从俗，天下咏之。”李清照在她的《词论》中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又函养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”清刘体仁《七颂堂词绎》说：“柳七最尖颖，时有俳狎。”清宋翔凤在《乐府余论》中说：“慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。”慢词“起仁宗朝”之说有误，但对柳永词的评价大体是得当的。
上面几段话中，都强调了一个“新”字，这个“新”字，即时新、新颖、新鲜的“新”，也就是我们现在所说的流行曲调。不仅如此，连柳永在他的作品里也多次写到“新声”与“新音”。如：“风暖繁弦翠管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》）；“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”（《长寿乐》）；“佳人捧板花钿族，唱出新声群艳服”（《木兰花》）；“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面”（《凤栖梧》）；“尽新声，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久觉，疏弦脆管，时换新音。”（《夏云峰》）这里的“新音”，也就是“新声”。
有了“新声”“新音”，自然要有“新词”。所以，柳永词中也多见“新词”二字。如：“按新词，流霞共酌”（《尾犯》）；“属和新词多俊格”（《惜春郎》）；“唱新词，改难令，总知颠倒”（《传花枝》）等。还有一首词把“新声”“新词”以及歌伎索取“新词”的情态描画得活灵活现，这首词便是《玉蝴蝶》。词说：
误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧识婵娟。翠眉开、娇横远岫，绿鬓亸、浓染春烟。忆情牵，粉墙曾恁，窥宋三年。迁延。珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳，想旧意、波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。
这是一次“艳游”的经历。“平康坊”是唐代妓女聚居的地方，用来泛称妓女所居之地。词人今日在妓院偶尔碰上了“旧识婵娟”，回忆当年“情牵”，双方都有点亲切感。对方便借机“要索新词”，并郑重其事地为词人准备好“犀管”“香笺”。得到“新词”后，立即当宴“按新声”演唱。歌宴之后又因此留宿词人。词人的众多“新词”“新声”，就是在这种环境中创作出来的。柳永喜欢与歌妓乐工厮混，对方则不断“要索新词”，相互催化之下，“新声”就源源不绝地创制出来。
正因为柳永词注意到这个“新”字，才战胜了陈腔旧调，大大地发展了“新”的慢词的创作，得到了广大群众的赏爱。具体地说，柳永词的“新”主要表现在以下四个方面，即：形式上有新的创造；内容上有新的开拓；艺术上有新的进展；语言上有新的变化。
1.形式上有新的创造
《乐章集》凡用17个宫调，127种曲调。
柳永所用的词调比晏殊多三倍，比欧阳修多将近两倍，比张先多三分之一。也就是说，晏殊、欧阳修重复使用同一词调的频率要远远高于柳永，张先则接近柳永。如欧阳修填写的《渔家傲》留存至今的还有44首，而在柳永存今的词作中使用频率最高的《木兰花》也不过13首。柳永不满足于熟悉词调的反复使用，总是在不断地尝试新的形式。与民间乐工歌妓的密切交往及其对音乐的精通，使他的这种尝试屡屡获得成功。
即使同一词牌的使用，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面仍然常常花样翻新，即所谓的“同调异体”。在柳永使用的127个词调中，同调异体的就达31个之多，约占25%。如《倾杯乐》3首，分属仙吕宫、大石调、散水调，字数各自为106字、116字、104字；《倾杯》4首，分属林钟商、黄钟羽、大石调、散水调，字数各自为110字、108字、107字、104字；《古倾杯》1首，属林钟商，108字。这八首词体制上大致相同，分属不同宫调，彼此之间不断有所变异。而在晏、欧的作品中，同调异体的情况极为罕见。张先使用的同一词牌大多也属同一宫调。他们在音乐上都缺乏柳永的创新精神。
