德国著名美学家沃尔特？本雅明在《讲故事的人》一文中，清楚地讲述了在最早的神话故事中如何保留了讲故事的精髓。他说，人类最初的讲故事者大多数是不署名或者无名的。一般说来拥有丰富的讲故事经验的人有两种：一种是远行者，另一种是居家者。他们要么把亲身经历的丰富经验讲述出来，要么把道听途说或者看来的故事复述出来，听故事的人则将它转化为自己的经验。故事作为一种集体经验的保存方式对人们的生活起了重要作用。但是随着社会生活的发展，人们发现，怎样讲述一个故事变得越来越重要，于是就出现了专门讲故事、写故事的人，即小说家。
可见，作为作家队伍里重要的一部分，小说家首先是一个会讲故事的人。他们与常人的不同在于通过虚构的方式把假的故事说得跟真的一样，因而虚构成为他们掌握世界的首要特权。而且不仅小说家如此，诗人、散文作家和戏剧作家在以虚构的方式把握世界这一点上也有很大的共同性。他们都可以虚构，只是虚构的程度有所不同。从表达方式上看，相对而言小说受到的限制最小，而散文则是隐藏虚构最深的文学体裁。而且作家的虚构与其他虚构不同，他的虚构是被许可的谎言。不仅是被法律道德许可，而且还可以在众目睽睽之下将虚构的过程展示出来。因为谁都可以理解，作家是在讲故事。据此，作品要感动人一定要有一个好听的故事。可是，越是动听的故事就越是需要虚构。
《荷马史诗》作为人类历史上的一部经典之作，不仅作为艺术而存在，更成为人们关于那段历史的感性记忆。也正是在这样一种过往般的情感真实里寄托了我们关于未来，关于生命的理解。可这一切不过是一个假设，一个关于那段历史的想象。荷马史诗里面越是感人的地方越是虚构的，品达就说过，“俄底修斯其实并没有那么多的苦难，我相信他的声名是靠荷马的诗得来的。荷马的想象和技巧有无限魅力：诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真了”（【古希腊】品达：《胜利颂》，《欧美古典作家论写实和浪漫主义》，中国社会科学出版社，1980年版，第9页。）。
可以看出，虚构在荷马的时代已经是文学创作中重要的技巧和手段了。薄迦丘在驳斥中世纪的虚构故事不能显示真理的说法时，也曾这样明确地说出了诗人创作时需要虚构的理由。他说：“要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢，诗人才把真理掩藏到从表面看好像是不真实的东西后面。他们用虚构的故事，而不用其他方式，因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令所不能吸引的听众。”（【意大利】薄迦丘：《异教诸神谱系》，《西方美学史资料选编》（上卷），上海人民出版社，1987年版，第235页。）阿·托尔斯泰则更加直接地指出：“没有虚构，就不能进行写作。
整个文学都是虚构出来的。”（【俄国】阿·托尔斯泰：《论文学》，人民文学出版社，1980年版，第253页。）可见，虚构是作家进行创作的首要条件。在一定程度上讲，作家对虚构特权合理地利用程度是决定他艺术水准的一个重要指标。没有虚构，文学便没有超越。这一点我们可以在对任何文学作品的评价上都可以感受到，即便是被我们认为是比较客观写实风格的作品也是处处充满虚构的。下面，笔者将以写实文学为参照，探讨作家是如何行使虚构特权的。
写实文学是从事实性出发来审美地想象现实的一种文学方式，主要指的是现实主义文学。一般来讲，可以在三个层面上来理解现实主义文学，即作为一种文学思潮，作为一种艺术手法和作为一种艺术精神。作为一种文学思潮，指的是十九世纪三十年代之后，随着资本主义社会固有的矛盾日益尖锐地暴露出来，打破了人们关于启蒙与进步的美好幻想。
人们开始怀疑和批判资本主义，在文学上形成一股风气，批判现实主义逐渐取代了浪漫主义而成为欧洲文学的主流，它代表了那个时期主流的写作态度。作为一种艺术手法主要是指采用客观冷静的叙述手法来描写对象，这种手法是自文学诞生之日起就存在的。
作为一种文学精神是指文学中关注现实的人文精神。对人和现实的关注与思考是其特色，体现了作家的时代使命感和社会良知。当然，采用非写实的手法也可以达到关注现实的效果，比如《诗经·硕鼠》篇。本文说的写实文学主要是从作为一种艺术手法的层面来谈的，因此本章要讨论的对象是指现实主义和部分浪漫主义风格的作品。这类文学以接近生活的常态表现了对现实的理解和想象，因为采取了接近现实的叙述方式，因而被认为是具有写实性品格的艺术，也是最容易引起人们将虚构文本与现实混淆的艺术类型。但客观地说，作为表征现实的一种方式，它同样是虚构的，只不过它是以隐藏虚构的方式表达对现实的理解和认识。
写实文学虚构现实的真理性
写实文学隐藏虚构的方式首先表现在“现实表征”中以建构真理者自居。写实文学采取的是接近现实即所谓客观的叙述方式，揭示的大多也是人与现实的正常关系，因而容易令人想到是对现实的再现，从而获得对现实发言的话语权。
写实文学在讲述的方法上也多采用非常有条理、有逻辑的线性叙事的方式，回应了人们心中对秩序感的渴求，也容易令人产生关于真实的幻觉。
另外，写实文学多采取全知的叙述视角，将现实生活娓娓道来，可以实现人们重建日常生活的美好夙愿，从而也能够令人获得感觉上的真实性。写实文学的这些表达方式比较容易令人在与现实对应的联系中获得，因而在表达真理的问题上具有很直接的优势。但是，恰恰就是这些技巧掩盖了写实文学的虚构性，以至于在特定的时期，我们只关注写实文学写实的特点而完全忽视了虚构，从而给文学的发展造成巨大的伤害。在这一节里，笔者将着重分析写实文学在写实技巧上所显露出的虚构性特点。
一、客观叙述与真理效果
显而易见的是，任何文学创作都是要进行虚构的。以夸张想象为特点的纯浪漫主义文学自不必说，而以标榜艺术的纯粹性和绝对性自居的现代艺术更是如此。唯一令人一瞬间有所困惑的是以再现为突出特征的写实文学。在协调真实与虚构的时候，写实文学作为一种表征形式似乎具有一种特权地位，因为它表明自己比其他表征形式更接近现实。写实文学的表征模式强调文学形象对于现实生活的“依赖性”，即不变形、不扭曲、不夸张，符合现实生活的常态。
这种贴近生活的表现形态具体反映在以下几个方面：一是，在题材上比较注重生活原型的发掘。这类创作多向生活取素材，强调“文学源于生活”。二是，以细节的真实性给受众营造身临其境的感觉。巴尔扎克说：“小说在细节上不是真实的话，它就毫不足取了。”（【法国】泰纳：《巴尔扎克论》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学院出版，1980年版，第187页。）对细节的大肆渲染增强了作品的“在场感”和“现实感”，给人一种真实的假想。这一特色意味着文学文本仿佛直接与现实相联系，它所建构的话语世界仿佛与真实的世界具有某种同构的关系。
写实文本中时空结构、情节安排、人物设置等更容易唤起读者的“移情”，形成一种逼真的幻觉，其理想就是通过对当下生活的严肃观察以期对其进行所谓真实、客观的再现。
于是，这种形态的文学，语言和形式的技巧就在于制造一个逼真的幻觉同时尽力掩盖自身的存在，因此它成了掩盖文学虚构的最坚固堡垒。别林斯基曾经就此对现实主义文学和浪漫主义文学做了比较，他认为，“浪漫主义戏剧突出的是作者的情感和理想，作者不会为了追求‘客观’和‘逼真’的效果而克制叙述者的声音”。这其实也表明了写实文学创作是尽量克制主观情感流露的，也是在这个意义上，写实作家声称自己的作品是一种“无风格”的风格，或者说是一种透明的风格。但是任何写作都是有倾向的，即便是“零度写作”，本身也是一种态度的体现。写实文学正是以这种方式确立了自身的真理地位，也正是因为这个原因，当今写实文学受到很多西方学者的批评和责难。（关于这一点，在以后的章节来讲。）
写实文学因为仿佛与真理更近的缘故，在中国文学中占有相当重要的地位。尽管文学虚构是一种表示假设先决条件的“仿佛”，不论虚构采取什么形式都难以隐蔽这种假设的先决条件。而在我们强调实用、关注内容的文化氛围中，写实文学却以描述的客观性掩盖了这一点，这种写实的态度使得它所传达的内容更像是真理。写实文学保证其言说有效性的核心方式便是以揭示和传达真理者自居，他们力图建构关于现实的真理性认识来达到介入现实的目的。在写实文学那里，叙事构成了认识世界的基本方法。对于经典的写实文学来说，叙事无非意味着“再现典型环境中的典型人物”。
写实文学一般取材于现实生活或历史故事，因此对于再现典型环境来说，这种叙事是很有优势的。至于塑造典型人物，从我们对典型概念的认识就可以看出，写实文学始终致力于塑造我们中的又有别于我们的人，这无疑会因为某种熟悉的特征而显得真实。最开始，典型和类型是不分的，我们几乎就把典型和类型看成是人的一种普遍性。据此认为写出一个人就写出了一类人，写实文学以芸芸众生为表现对象，跟普通人的距离较近，具有群体真实性。后来开始突出个性，典型成了“整体中的一个”，再后来又发展到黑格尔的“那一个”。虽然强调的是人的个性和特殊性，因为符合人类认识自我的需要，因而具有了个体的真实性。
别林斯基的说法“熟悉的陌生人”就更加明确了，典型是我们非常熟悉却是不同于我们的人。从塑造典型的人物要求上，我们可以看出，作为写实文学核心，典型总是在寻找一种人物的真实性。在具体的叙事中，写实文学采取的又是再现方式，往往可以令人在作品中看到一个时代风俗人物的发展。写实再辅之以惟妙惟肖的细节，使写实文学距离真实更近。这种逼真的叙述使得对象显得更真实，甚至真实到读者可以放弃自我真实。
经典的写实文学之所以很容易被误认为是更接近真理的文学样式，就在于它采取的是再现的表达方式。所谓再现，是我们自认为是可以如实客观地反映对象从而达到对客观真理的认识。事实上，如德里达所说：“在再现这个问题上我们很难区分正确的再现与错误的再现，真理与谬误，现实与虚构。再现总是伴随着不可避免的虚构与错误，因为再现宣称它指代的事物根本是不存在的。既然再现是不能如实反映对象的，它建立起来的所谓关于真理的认识就只能是福柯所说的‘真理效果’。”（转引自吴兴民：《社会学语境下的精神控制及其对策》，《政法学刊》，2005年，第2期。）福柯从根本上否认了真理的存在，他认为所谓真理只是一种“真理效果”，这种“真理效果”是由话语生产的，而话语无所谓真实与谬误。在福柯的话语理论之中，“真理意志”可以确立真假，它代表着知识主体采用何种方法和为了何种目的去探求知识。某种话语的提倡者为了使自己的话语得到最大限度的接受与认可，往往要打着真理的旗号来压制、禁止、排除别的话语声音，写实文学在中国之所以被官方意识形态所推崇也在于此。文学的真理效果在于提供一种改变的浓缩的真实，并试图通过这种真实建立起人们关于真实的感觉。这里我们可以以现实主义文学在中国的接受来说明这个问题。现实主义文学最初被我们提倡时是写实文学，当时就直接被翻译成“写实主义”文学。
温儒敏先生指出：“写实主义文学的提倡者首先用‘写实’作为‘真理意志’，为话语提供合法性依据。他们借助了当时两种被广泛接受的思想观念——进化论与科学主义观念。进化论和科学主义观念是被当时众多知识分子认为很先进的思想观念，几乎被当时的新型知识分子认为是真理的集中体现。
写实主义的提倡者牢牢抓住这两个思想武器，占领了话语权力争夺的至高点，他们借用这两种思想观念，为写实主义这一话语的提倡提供了合法性依据”，“五四时期写实主义的提倡者，比如陈独秀、胡适、周作人都是站在科学主义的立场上，反复论证唯有写实主义文学尊重科学，尊重现实真相，要求人们在科学观念指导下，提倡写实主义文学，对现实生活做出客观、精确进而是真实的描写，科学主义在此俨然成为写实主义客观、精确因而是真理的标尺，写实主义借助这把在当时被认为是真理的标尺，很轻易地取得了话语建构的合法性”（温儒敏：《新文学现实主义流变》，北京大学出版社，2007年，第13页。）。
可见，凭借对现实的所谓客观反映，写实文学很容易就在中国文坛占据了十分重要的位置，它的地位就像是真理那样不可动摇。
在具体的创作方法上，为了达到真实，写实文学采取了两种最基本的手段，即写实和实写。所谓写实是如实地反映现实世界，强调内容的客观性，一系列被我们称之为现实主义风格的作品都有这个特点。如白居易的《杜林叟》写了一个老汉种一顷薄田，五月天旱，麦苗来不及抽穗就死掉了。面对老汉一禾无收的现实，官府竟然为了应付考课仍然要求交租，老人既不能典桑卖地，也没儿女可卖，只好到地主家打长工。朝廷倒是派了官吏民间走访，所谓考察民情。可是等免税的皇恩到此，已经是“十家租税九家毕”。结尾白居易发出今年如此，明年又如何的感叹。
这样的作品因为比较真实，而且从不同的层面表现了当时的社会生活，所以和杜甫的诗一样被称为史诗性的艺术。
在写实性的作品中很少直接表达作者情感，而是让逐步呈现的事实来说话。与之相对的是浪漫主义风格的作品，我们可以拿杜甫和李白的诗歌来做一个比较。在杜甫的诗里，我们看到的是战乱飘零，民生疾苦，而在李白的诗里我们除了大山大河很难看到实质性的经历。我们从杜甫的诗中可以看到他经历的种种生活，而李白的诗却被浩瀚的情感淹没了。所以写实风格的作品给我们呈现的大多是对象实体的复杂性和丰富性，而非写实风格的作品呈现的多是对对象感受的多样性和强烈性。
