《蚀》是茅盾在体会深刻之上的真情之作，但是他写的那些只是当下最具体的最表面的现实，思考的也是当下亟待解决的问题。因而随着这些社会问题的解决，这类作品也就失去了当时的意义，不具有永恒性。现在看来，这些作品也只能成为那个时代特殊的记忆，在关于如何介入当下现实这个问题上不具有现实指导意义，因而也就只具备文学史的价值而无法成为叩问永恒的经典。笔者认为，用这种理念创作的还有很多，如杜甫的诗歌，尤其是著名的“三吏”、“三别”，情真意切，真实饱满，但离开了那个时代语境，这些作品就只有“诗史”的价值了。
二十年代的问题小说也是这方面的代表，这类作品往往呈现出非常鲜明的时代特色，包括时下比较流行的“新左翼文学”都是这种现象。他们共同的特点是：针对当下问题发言，有很强的当下感和现实针对性，可以作为一定时期社会生活的真实写照，但因为缺乏对艺术性和永恒性的思考而往往流于肤浅。
由此笔者想到了茅盾文学奖的评选。第六届茅盾文学奖的评选结果揭晓以后，受到很多网友义正词严的责难，他们批评的核心不是作品不够艺术，而是说作品不够现实，有损该奖项一贯以来的现实主义精神。我们可以拿历届获奖作品作为参照来看待这一现象。在第一届和第二届茅盾文学奖的获奖作品中，现实题材的作品占有绝对优势。自第三届茅盾文学奖开始，现实题材作品的优势地位就受到挑战。在获奖的七部作品中，现实题材只有两部，即路遥的《平凡的世界》和孙力、余小惠的《都市风流》。
而在这一届茅盾文学奖评选过程中，没有获奖的作品如张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》等却被认为是更能代表这一时期长篇创作的优秀之作。同样在第四届获奖的四部作品中，现实题材的作品仅有一部即刘玉民的《骚动之秋》，该作获奖还被批评是“在文学之外，艺术之外”（洪治纲：《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》，《无边的迁徙》，山东文艺出版社，2004年版，第298页。）。没有获奖的作品如张炜的《九月寓言》
、余华的《呼喊与细雨》等篇目则成了批评家推崇的对象。在第五届获奖的四部作品中，现实题材的作品也只有张平的《抉择》。第六届获奖的五部作品中除了柳建伟的《英雄时代》外，其余的四部获奖作品被认为全是严肃的现实主义，是主旋律作品。
可见，从表面来看，茅盾文学奖在评选过程中对于题材的选择在一定意义上是向现实主义的回归，尤其是第六届茅盾文学奖评选中柳建伟的《英雄时代》的获奖评语和创作感言更能说明这一点。评委认为《英雄时代》的优势在于“这部作品面对了广大读者共同关注的现实生活中的大问题”（胡殷红：《第六届茅盾文学奖评委谈获奖作品》，《文艺报》，2005年，4月14日。），作者本人也在获奖感言中谈到，获奖是对他“关注社会现实、关注最广大人群的生存境况的创作道路的奖赏”（柳建伟：《第六届茅盾文学奖获奖作家述说获奖感受》，《文艺报》，2005年，4月19日。）。
如此，茅盾文学奖引导人们去关注现实、关注民生达到的效果是显而易见的。但笔者认为作为中国文学奖的最高奖项之一，它更应该引导人们去思考那些关于现实之外第二世界的问题。写实文学太写实或者只要求写实，只是达到了艺术再现现实的第一个基本作用，关键还在于艺术要向受众“说明”并“照亮”现实。所以，写实文学同样也是需要虚构的，只是它的虚构更多的不体现在形式上。对于写实文学而言，题材和创作手法的写实只能保证是写实文学，而不能确立为优秀的写实文学。用现实手法表现现实问题只是进入写实文学的一种途径，而好的写实文学更应该是用现实手法探讨某些属于永恒的问题，毕竟解决此在的现实问题不是作家可以办到的事儿。
二、用现实手法表现现代问题
用现实手法表现现代问题，笔者认为这是现实主义文学创作中最显深刻的一种，而且其思想性使其获得了永恒的艺术价值。我们所面对的有些问题在时间的推移中是可以得到解决的，而有些问题是无论时代如何发展，科技如何发达都解决不了的，这样的问题笔者暂时把它称为现代问题。这些问题作为一种永恒的存在，对个体而言，既是无法克服也是难以绕开的。经典的文学之所以历经不同时代的读者而不朽，也是因为它们常常较为深刻地讨论了这些问题。比如以人类共同的爱恨情仇为中心的，人在此在生存环境下的精神状态，鲁迅和张爱玲是这类创作的典型代表。
鲁迅是“五四”新文化运动中成就最突出的现实主义文学家和思想家。他用毕生精力致力于输入外国的先进思想和艺术，以建设中国的新文学，从而改造中国人的灵魂。他代表了那一代最先觉悟的中国知识分子的文化心理，而他常被人提及的就是比较深刻地揭示了国民性问题。这应该是关乎人尤其是中国人永远无法克服的人性，也正是这一点让他的小说具有了永恒的意义。但是在表达这么深刻的思想时，鲁迅先生选取的材料却是非常现实甚至是那个时代独有的意象，如“辫子”、“人血馒头”和“看客”等。先说“看客”，其实“看客”就一直生活在我们身边，甚至某些时候我们自己就是其中的一员。
这个现象直到今天依然存在，但是我们却很少意识到这一点。通过对看客系列的塑造（见《药》、《阿Q正传》、《狂人日记》等小说），鲁迅让我们看见自己其实就是那些被我们耻笑的人群中的一个，从而发现自己的愚蠢。再看“辫子”，在当时的历史条件下，辫子是清王朝奴役中华各族人民的象征，不仅是生理现象还是社会现象，它还连接着许许多多的社会问题，反映出帝制与共和之间的尖锐斗争。鲁迅以一根辫子来挑起轩然大波，以一场虚惊的风波猛烈抨击赵太爷这样的封建顽固派，尖锐批判辛亥革命的不彻底性。而对“人血馒头”为线索的描写则更具有讽刺意义了，以此作为药引治肺痨在封建迷信的旧中国确实存在。
用这一事实揭露封建迷信的荼毒就可以了，而鲁迅则写华老栓虔诚地用蘸了烈士鲜血的馒头给儿子治病。烈士的殉身不仅得不到同情反而受到嘲讽，成为饭后谈资。通过一只“人血馒头”把辛亥革命的不彻底性，中国资产阶级革命家脱离劳动群众的弱点，中国国民的劣根性全部做了令人怵目惊心的揭示，群众的愚昧和麻木可见一斑。像“辫子”、“人血馒头”这样的意象都是很有针对性的并且在一定意义上可以说是那个时代所独有的，但是鲁迅却在这些意象上寄予了关于国民劣根性的思考，从而使这些形象在文中具有了永恒的意义，也正是这样的思考令鲁迅的文章具有了现代意义，鲁迅实现以文学拯救人的心灵的愿望正是通过那些看来琐碎平常的小事小意象揭示出来的。
可见，文章的深刻与否不在于写什么内容而在于怎么写，重要的是怎么写的，背后是否寄托了作者对社会人生和现实处境的深刻洞察与果敢的思考。
同样以这种方式成功的是比鲁迅稍晚的张爱玲，她的作品也是二十世纪中国文学一大奇异现象。她写的都是一些细细碎碎的小事，但是任何一篇她的小说改编成电影，哪怕是在今天都会成为一种时尚，以她的小说为剧本几乎就是一种品质的保证。在她灰暗低调的叙述中总可以令人感到人世间透彻心灵的冷漠与孤独，看到我们自己卑微脆弱的内心。如钱理群老师所指出的，张爱玲的作品有种此岸感。她关注此在的人生、现实、冷漠，审视此在的人生具有某种未完成性，并不把希望寄托在渺茫的未来。所以在她的作品中看不到希望，甚至连批判都没有。批判表示有爱有改变的可能，张爱玲则告诉我们，生活本来如此将来也不可能更好。直到今天，我们依然无法超越她作品中流露出的那些情绪。
延续鲁迅的文学精神，笔者想谈谈最近鲁迅文学奖获奖作品《清水白菜》。潘向黎的这篇小说短到几分钟就可以看完，淡到你看它的时候不需要任何思考就结束了。然而这就是“清水白菜”般的生活，这就是直面我们的最大的现实。
作者选取了一个非常现实的题材，现实到通过读作品，读者可以随时随地把自己还原到小说中的某个角色。然而，这还是小说，也是对现实的虚构，没有这样的虚构，我们永远不知道那碗汤是怎么做成的，也永远不知道那碗汤的等待究竟可以持续多久。这个短篇最好的地方在于，在最有期待意义的地方停止了。
他们的感情会回到从前么，丈夫还会喝上美味的清水白菜汤么，妻子还会痴心守候么？一切都不好说，文学让你去想象。并且作者根本没有办法去解决这些问题，或者说任何一种解决都将使这篇小说黯然失色。人世间没有什么是永恒不变的，只要你够狠心，什么都可以失去，而且一去不返。从妻子的角度来讲，无论多么倔强的坚持和等待也不能阻止丈夫的变心，而从丈夫的角度来讲，就算回心转意也无法回到从前。从前是回不去的，无论你是坚持还是放下，等待的结果都将是一种改变，因为没有谁守得住几十年的“清水白菜”而没有任何改变。现实在我们身边一如既往，没有开始，也没有结束，或者在个体要结束时现实也已经没有意义了。
那么，在现实对我们还有意义的时候，我们又应该从哪里开始，又从哪里结束呢？没有谁可以把握。文学把生活的一段摘出来，像这篇小说一样，以几个月平静的生活几乎写尽了每个人的一生。相爱、等待、热情、失落，就这样周而复始。小说的人物、题材都是非常写实的，但思考的却是隐藏在日常生活之下的，人的情感的脆弱性和不稳定性。这个问题不管是在穿着长袍大褂的封建社会，还是提倡妇女解放的现在，甚至是充满无数希望的将来，都没有办法解决。这个短篇的深刻性也在于，作者借一个很普通的婚外恋故事，写出了我们内心深处非常惧怕的东西。
无论是留守的妻子，还是出轨的丈夫，作为情感的双方，谁也没办法决定感情发展的方向。“等闲变却故人心，却道故人心易变”这才是生活的常态，这也是我们最不愿面对的。于是，我们才在文学中寻找可以回到过去，可以面对将来的那些虚妄的安慰。“清水白菜”的故事不仅为我们虚构了此在现实的意义，还虚构了关于另一种现实的可能。
可见，写实文学可以成为时代生活的记录，也可以成为追问人性的手术刀，问题不在于表现的对象和手段，而在于思考的深度。但是作者采用什么样的方式来想象和表达文学与现实的关系，绝对是文学的价值意义生成不可忽视的方面。从写实文学在虚构现实时所采取的方式来看，写实文学是将虚构深深掩藏，给人制造身临其境的艺术幻觉的文学形式。在这个意义上讲，写实文学更具有欺骗性，虽然它不断地给人一种更贴近真实的感觉。于是，写实文学不仅要虚构，而且必须虚构才能显现出它的深刻性。
中国近百年写实文学表征现实的非虚构性特征写实文学在中国主要体现在现实主义文学中，而且现实主义的发展在中国有三个突出的特点，即现实主义文学之前也被设置了不同的定语，现实主义从抒写内容到表达方式都受政治甚至政策的影响，而且在服务对象上常常打着为人民服务的口号，这三个特点使得现实主义文学在中国表现出鲜明的非虚构性点。
一、谁在说：中国近百年写实文学前面的多重定语在中国，九十年代以前，写实文学主要体现为现实主义文学。而且在不同的时期现实主义文学还被冠以各种头衔，如启蒙的、革命的、无产阶级的和社会主义的等等。可见，在中国，重要的不是现实主义，而是现实主义文学之前的定语。从“五四”开始引入的欧洲经典现实主义，根据中国现实的需要而演变成启蒙现实主义，并在现代小说创作中取得了巨大的成就。随后，从二十年代末直至七十年代，启蒙现实主义在泛政治化的文化语境中经过多次“革命性”地改造，获得了不同名称并逐渐具有了一种决定性的话语权力。这种权力在“十一年文革”期间发展到极端状态，成为不仅是反启蒙现实主义同时也是反现实主义的政治权力话语。
五四时期，现实主义在内涵上极力推崇人道主义，注重人的尊严、价值、自由，而且提倡者们比较一致地把它当作一种启蒙的、战斗的、论战的工具看待。他们借用现实主义这个概念主要不是为了文学自身的发展，也不是想在文学内部规律上对文学进行指导、定位和研究，更不是想在学理上对文学理论自身进行介绍、研究和提倡，他们一开始就是把新文学运动作为一种思想革命进而进行社会革命的工具。即使当时对现实主义文学作出很大贡献的作家、理论家，也是带着很强的功利性、实用性来看待文学的，这种功利主义取向除了和现实主义自身的因素有关，主要还是和中国传统根深蒂固的实用功利心态相连。
新现实主义开始极力强调文学的党性、阶级性，并把改造作家的世界观当成头等大事来看待，而且认为只有无产阶级的世界观才是指导文学创作唯一正确的方法。社会主义现实主义本身是对“五四”现实主义的一个断裂，尽管很多理论家如周扬、胡风都试图把社会主义现实主义与五四现实主义接轨，特别是胡风。但是，作为一种政治意识形态的体现，社会主义现实主义的内涵却主要侧重于其前面的定语“社会主义”，“正是这个非文学的概念决定了它的性质”（孟繁华：《社会主义现实主义》，《当代文学关键词》，广西师范大学出版社版，2002年，第8页。）。在这个发展过程中，我们很容易看出现实主义文学在中国的接受和运用中所表现的非虚构性特征。
