最能表达诗人的“草根”立场的，是《抒怀》这首诗：树下，我们谈起各自的理想你说你要为山立传，为水写史我呢？只想拍一套云的写真集画一幅窗口的风景画（间以一两声鸟鸣）以及一帧家中小女的素描当然，她一定要站在院子里的木瓜树下仁者乐山，智者乐水，“为山立传”、“为水写史”即是以践“仁”求“智”为理想，然而“我”的理想却很朴素，拍天上流云，画窗口风景，为家中小女造一帧素描。这两种理想看似不同，一高卓，一平凡，其实却根脉相连。践仁求智岂可凭虚蹈空？而平凡的日常生活亦必有大仁大智在。流云的自在，风景的静好，亲情的温暖，不都包含着人生至理？
肯定世俗生活的价值，又非沉迷其间，把握出（世）入（世）之间的微妙关系，这需要有大智慧。从中国古代诗人那里，少君获得了启悟，他推崇“纵浪大化中，不喜亦不惧”的超然态度，认为这就是中国人的世界观。他的诗是入世的，心却是超然的。他的诗有许多是在异乡行旅中觅得灵感，这是从常规生活的轨道脱落的时刻，世界如青山对坐，摇荡情思，启迪心灵。或许正是在这样的时刻，诗人才能领略到灵魂自治的满足和愉悦吧。
对于诗，少君有着自己独到的理解，他不认同西方诗学的“对抗”、“个体”观念，而心仪旨在“超越”、“和谐”的中国诗教传统，他的诗也因而有了一种绰约的古典风韵。少君谦逊地将自己的诗称之为草根诗，但其实他的诗却温润如玉，散发着我们这个时代所独有的那种中产阶级气息。这样的诗，是在乱世的喧嚣中对于宁静的向往，是在主体的破碎中对于超然的梦想。
当黄昏将一切溶化连小鸟也没入暮色中亭台楼馆也被黑暗收走我们徘徊在海滩边也许，诗不过是偶尔溅起的浪花当时代变迁如波涛汹涌每一次剧烈的搅动将一切翻涌但大海永远是巨大的幕布般的背景天空，则是人们仰望的方向——《诗》在吞没一切的黑暗中，诗的浪花闪烁着微弱的光芒。在静止的瞬间，这一朵朵浪花似乎照彻了一切，却仍将不可避免地碎裂，坠落。作为背景的大海依然喧腾不宁，而天空却在另一个方向，遥不可及。
日常的诗情
周展安
相信很多人都有类似的经验：只是因为在无意中看到一帧图画，听到几点旋律，或者读到几行诗，本来觉得乏味庸陋的周遭景物再映入眼帘的时候仿佛就多了几抹鲜艳的彩色，而纷扰困顿的心情也仿佛在一瞬间就变得澄明并且释然。因为诗歌、音乐或者其他艺术形式的点染，而在生命上获得安慰、开朗乃至提升的感觉，是最可宝贵的。我自己对于艺术常是驽钝的，但也因为渴望尝到生命被点醒的喜悦，而长久地在艺术的园地里寻觅，徘徊。在这路途中，我遇到了李少君的诗。
古人说：文章本天成，妙手偶得之。我读少君的诗，也感觉少君并不是一个刻意而为的诗人。在少君的思想文化评论和诗歌批评文字里，我们能够读到作者的疾首蹙眉，读到他的苦思冥想，包括读到他的火气。但在他的诗作里面，我们看到更多的是作者的恬淡率意，他的静穆甚至超然。
少君的诗少有匠气，似乎都是作者在不经意中，只是因为当时一情一景的触动，而在即刻写下的。如他自己所说：旅途中常现诗意，如路边多小花但或邂逅，就可随手采撷一朵（《途中》）或者也因此，少君的诗一般并无繁复的解析和演绎，没有故作深沉的玄思，没有情绪的夸张和渲染，也不以叙事见长。作者所着意的是对于当下情境的即刻反应，是对事物的直观。诗人自己并不在诗中现身说法，他和对象世界保持着一个冷静的似在非在的距离，让对象世界自我呈现。在这一点上，可以说颇得中国古典诗歌的神韵。直观强调的是一瞬间的发现和感悟，它并不容过多的解说掺杂其中，在篇幅上也自然要求以短章与之相配合。也的确，有的诗简直就是一张相片，而作者自己也正有以写作来将这世界定格的高度自觉：树下，我们谈起各自的理想你说你要为山立传，为水写史我呢，只想拍一套云的写真集画一幅窗口的风景画（间以一两声鸟鸣）以及一帧家中小女的素描当然，她一定要站在院子里的木瓜树下（《抒怀》）因为强调的是对于事物的直观，因此在少君的诗中少见较长时间的跨度。在很多诗中，少有对过去的回忆，也少有对未来的展望，作者所更注重的是对于当下的及时的再现，因此很多诗有一种现场感。有的诗干脆就是静态的。但是越是趋向静态，诗作所呈现出来的空间就越是阔大，有时甚至表现出对于整个世界进行把握的意图。而且虽然是近于静态地呈现，但是少君的诗几乎无一不充盈着丰沛的生命的感觉：白鹭站在牛背上牛站在水田里水田横卧在四面草坡中草坡的背后是簇拥的杂草，低低的蓝天和远处此起彼伏的一大群青山这些，就整个地构成了一个春天（《春天》）所谓对世界整体地把握，当然并不是对世界面面俱到地记录，也不是说诗歌撑开的空间越大就越接近作为整体的世界，这中间最重要的我认为是主体和客体对立关系的消弭。在少君身上，似乎没有为我们通常所熟悉的诗人的作态和派头，写诗对于作者是一个极为普通、极为日常的行为。
也因此，写作和生活本身并不存在高低上下的区别，写作并不是一个从生活中凸显出来的行为，并不是和生活分离的。作者在写作的时候固然有其独特的观察和思考，但在我则宁可不用“观察”和“思考”这些词汇将作者的姿态凝固下来。因为无论是“观察”还是“思考”都预设了一个和对象分离的主体形态。这个主体是高居于客体之上的，客体意味着杂乱、混沌，意味着不明的被遮蔽的状态，而主体则是清醒的、条理的，也因此可以去整饬乃至征服客体。而在少君的诗中，主体毋宁说是流动的，弥散的。作者不是对客体进行思考，而是在客体中思考。诗歌所铺展的视野不是单纯由主体敞开的，不是单向的从主体到客体的结果，甚至我想说这也不是主体和客体双向互动的结果，因为在这个过程中，根本就无所谓一个二元的主体和客体：三五间小木屋泼溅出一两点灯火我小如一只蚂蚁今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央的一个无名小站独自承受凛冽孤独但内心安宁背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜再背后，横着一条清晰而空旷的马路再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河在黑暗中它亮如一道白光再背后，是一望无际的简洁的白桦林和枯寂明净的苍茫荒野再背后，是低空静静闪烁的星星和蓝绒绒的温柔的夜幕再背后，是神居住的广大的北方（《神降临的小站》）在《神降临的小站》这首诗中，的确是有一个“我”，但这个“我”
却并不构成这首诗的“主体”。带给这首诗以活力的不是“我”，而是初冬的寒夜、空旷的马路、缓缓流淌的河水、一望无际的白桦林、苍茫的荒野，是星星，是夜幕，乃至广大的北方。这些自然存在物极富层次感地连接给这首诗注入了一种旷远而沉静的气氛，它们所传达出的笼罩一切的意味早已不是“我”所能提供的，相反，“我”根本就是那些意象的产物，无论我对“凛冽”的感觉，还是内心的安宁，都是那些意象所赋予的。对先验主体的怀疑，对主客二元结构的反思，是现代西方哲学的一个重大主题。少君的诗没有去铺排“存在”和“此在”等哲学名词，但他所开启的诗歌世界却无疑在逼近这一主题。
无论是诗歌的生命感还是整体意味，除了和作者的书写姿态相关而外，还有一个重要的原因就是来自于作者所书写的对象。这个对象就是自然，少君是自然的歌赞者。他自己也多次明确提及对于自然的膜拜之情。
山、水、云、树，乃至岩上的一枝野花、林间鸟儿的一声低语，都是可以传递灵感、抚慰人心的存在。在少君，自然就是最真实的梦乡，是自由之国，是化外之境，是美和善的化身：这里是云的领地是雾的藩属国，是巅峰的集中营是烟霞的派出所……这里是鸟的故乡是松鼠的巢穴，是鱼的避难所是映山红的根据地……这里是侠与道的基地啊在这里，书生、剑客、渔人、樵夫都是侠与道的传承人这里是善与美的主场啊在这里，寻药客、狩猎者、浣衣女、采莲妹都是善与美的守护者（《咏三清山》）自然给诗人带来慰藉，使诗人在和自然的亲近中释烦忘忧，诗人对自然也当然要多一份体贴，对于自然所受到的伤害也就分外敏感：市郊小镇对于植被一次平淡无奇的修整，在诗人看来是一次“暴戮事件”（《某苏南小镇》）；花叶坠地，在别人是熟视无睹，在诗人，则是感觉“触目惊心”
（《夜深时》）。中国文人传统里不乏见落叶而流泪的例子，但那多是由落叶而念及自家身世的缘故。倒是佛家能将体惜的心纯然放在那败落的花叶身上，因为在佛家，世界原本一体，所谓“我”者，只是一种我执而已。作者为草木动容，诗心中透出的是佛心的影子。少君也果然写过含着佛性的诗句：我在一棵菩提树下打坐看见山，看见天，看见海看见绿，看见白，看见蓝全在一个大境界里坐到寂静的深处，我抬头看对面看见一朵白云，从天空缓缓降落云影投在山头，一阵风来又飘忽到了海面上等我稍事默想，睁开眼睛恍惚间又看见，白云从海面冉冉升起正飘向山顶如此一一循环往复，仿佛轮回的灵魂（《南山吟》）人原本为自然所涵育，二者之间是浑一不分的。这是很普通的道理，但是在纷扰人海中，大概也只是那些还有点慧根的人当聚敛心神的时候，才能对这一点有所领悟。作者在默想中感受到一个通体无我的“大境界”，并以诗的形式为之赋形，无疑正闪现了自己的慧根。同时，诗中提及“菩提树”、“打坐”、“轮回”等等，或者会让人感觉作者似有出世的意思。若仔细品味，同样的意思在《鄱阳湖边》、《夜晚，一个人的海湾》等诗中仿佛也蕴涵着。因为不满于尘世生活的污浊和粗陋，而萌生超越的出世的念头，这是极可理解的。但在我看来，超越也好，出世也好，在少君，只是其创作趋向的一面而非全部。构成作者诗歌内容的还有一个重要部分，那就是诗人对于日常生活的关注和表现。
现代社会的生活节奏是快的，而社会对于个人的要求又是极为明晰的。这要求如果用一句话来概括，那大概就是要求每个人都变成为一个合格的劳动力兼消费者。因为历史上的创伤记忆，因为现实中无处不在的诱惑，因为各种意识形态机器不停歇的运作，这本来外在的要求现在已渐渐变成我们内心的真实声音。被这样一种声音促迫着，沿着既定的轨道，朝着既定的目标，我们每天不停地奔走。在这奔走中，我们的心灵渐渐枯竭，我们的眼神渐渐迟钝，我们似乎已经没有能力再去发现更不必说体验周围的日常世界。世界被压缩成了那个目标。因此，现在社会最流行的是各种各样的刺激，我们需要在刺激中来释放自己，来发泄自己。而我想，一个好的诗人，一个好的艺术家，大概就是一个能够用自己的艺术创造帮助我们从灵魂的粗糙和麻木中苏醒过来，从感官的沉溺和放纵中超拔出来，从而在最普通、最日常的事物中获得美的享受的人吧。或者，至少，他或者她应该抱着这样的希望。而少君，就是这样的一个诗人。
我甚至想说，正是在从日常生活汲取诗情的过程中，最深刻地体现了少君在诗论中反复言及的“草根性”。如果我们同意说诗歌创造就是一个从有限到无限的过程，诗歌是人类自我拯救的手段的话，那么，我想说，最彻底然而又是最容易被人所无视的拯救不是托身于彼岸的玄想，不是如鲁迅所论及的将自己交付给“天外”，而就是从自身所处的最日常的当下生活之中来汲取诗情。就“草根性”而言，少君是这样说的，也是这样做的。比如这首：临近黄昏的静寂时刻街边，落叶在轻风中打着卷秋风温柔地抚摸着每一张面孔油污的摩托车修理铺前树下，一位青年工人坐在小凳上发短信一条狗静静地趴在他脚边全世界，都为他安静下来了（《安静》）《安静》这首诗所传达的意境正如它的题目，这也是少君的很多诗具有的意境。但是这里不同的是，安静的氛围并不是来自于林泉或山水，而是由油污、修理铺、小凳、青年工人、发短信等等赋予的。从这一幕再普通不过的街头小景中读出诗意，是必须由一个既敏感又沉静的心灵才能做到，同时这个心灵还必须将自己的根深扎在世俗生活当中。对庸常世俗最彻底的挣脱不是游心太玄，那样只能是一种逃避，反过来是强化了那庸常，最彻底的挣脱是对世俗最深入最真切的投身。不避世俗才能真正超越世俗，这里隐藏的辩证法还体现在《她们》、《上海短期生活》等很多诗中。再比如这首：夏日正午，坐在小汽车凉爽空调里的男子在等候红绿灯的同时也悠然欣赏着外面的街景行人稀少，店铺空洞，车流也不再忙乱那埋身于街边花坛里的花工更俨然一幅风景鲜艳的花草在风中摇曳，美而招摇花丛里的花工动作缓慢，有条不紊花工的脸深藏于花丛中，人与花仿佛融在了一起而花工始终将头低着深深地藏在草帽里面他要抵御当头烈日的烘烤他还要忍受背后淋漓的大汗一阵一阵地流淌（《花坛里的花工》）是的，更能称得上“风景”的不是夏日正午，不是吹空调的男子，也不是那鲜艳的花草，而是汗流浃背的花工。将青年工人、花工和安静、和风景关联在一起，在汗流浃背的劳动中读出诗情，我认为这是少君创作的一个突破。这不仅和他对自然的咏叹一道，撑开了他自己的诗歌世界，使其既能保持一份超越和空灵，又不至于凌空蹈虚而将根深扎在此世，同时也为如何描写工人和劳动、如何描述日常生活等提供了新的思路。现在有很多描写受到生活重压处于社会下层的普通劳动者的作品，每每流于控诉。我自己对于这些和劳动者、和普通小人物站在一起的作品是充满敬意的，但又隐约觉得仅仅控诉似乎不够，因为这些控诉往往流于只是希望自己变成被控诉者的样子，或者说，是按照被控诉者的价值判准来衡量生活的。那么，我们能不能从劳动者、从劳动者的日常生活中提取出新的价值标准，包括对于美，对于幸福的新的理解呢？我想这正是隐藏在上述诗歌背后的问题。
在今天这样一个时代，诗人无疑是寂寞的。尤其是少君竟在高扬“超越”、“永恒”、“自然”、“美”这些大词，除了寂寞，恐怕还要招来讥笑的吧。但也许是我太落伍于时代了，读到这些大词，我总忍不住莫可名状的激动，于是就写下了上面的那些话。
生态主义的诗学与政治
——李少君诗歌论
吴晓东
