要表现出人体的浑圆性，就要像在雕塑里一样，因此，要寻找这种浑圆性的体积和充实感。为此，只消画出它们的轮廓就行了。我们谈到香瓜的时候，可以用两只手的动作来表现它的球形。两条线也同样能够表现这个形状。素描也像表现性动作一样，但比表现性动作更优越，因为后者不会继续留存。素描即是雕塑，若是就近看，也能抓住它所具有的思想；雕塑也应表达思想，但更准确得多，因为得从很远的地方来看它……
安格尔曾说：“画头别忘画耳。”尽管我不坚持这一点，仍应提醒你们，耳朵能够大大补充头部的特征，十分重要，必须极其认真地来画它，不能随随便便地只画个大概……至于静物，应当用画家根据自己的构图来选择的东西予以美化，同时考虑到色调的各种品质以及它们的相互关系。
……当眼睛感到疲乏、各种关系显得混乱时，最好凝视一下某样东西：“哈，这块铜是黄色的！”于是径直着黄赭色，由此出发再去调整其余的调子。
……大可不必临摹构成静物画的事物，重要的是它们在你心中唤起的感受、格局激发的感情、所描绘的事物之间的关系、每一样事物区别于其他事物的特征、它同其他事物的视觉变化关系——这一切错综复杂，干变万化，犹如绳子和蛇……事物也同古希腊罗马雕像一样难以复制。事物的比例以及线条、体积和色彩都十分重要，犹如古希腊或罗马雕塑中的头或手的比例……
作画是为了丰富自己
我作画是为了丰富自己的头脑，满足我各方面的求知欲，试图掌握古今各个造型艺术大师的思想。这一工作同时又完全是物质性的，因为我同时力求掌握他们的技巧。
后来我反复思考，重新审视自己的早期作品。它们极少有欺人之处。我在其中发现了某些共同的东西，它们一再被我采用，使我的油画产生某种独特性。其实这不过是我个性的体现，它并不取决于我的精神状态。
我试图发展这种个性，把希望主要寄托在自己的直觉上，多次都回复到上述基本原则，在工作中产生困难的时候也是如此：“我有颜料和画布，因而我要完美地表现自己，即便我在普通状态下画的四五种颜色或者四五条线，也要具有造型表现力。”
一切造型风格——埃及人的简朴、希腊人的精雅、柬埔寨人的奢靡、古秘鲁人的作品、非洲的雕像（其中的比例反映出促使艺人们去创作它们的激情）——
这一切都会使画家感兴趣，并帮助他发现自己的个性。当我们谈论自然的时候，我们不应忘记那作为它的部分的东西，而且要像研究树木、天空和思想那样好奇、那样真诚地来审视自己，因为我们和它们的世界之间存在着联系。我们能够找到这种联系，并且任何时候都不要再破坏它。
成功之勇
我一直不理解高更，我本能地躲开他那一套定型的理论。我在卢浮宫的大厅里接受的教育，使我意识到一切复杂的问题都应当自己去求得解决，因此我害怕那种好似黑话的妙论。当时，我的想法颇接近罗丹。罗丹说过：“高更吗？毫无疑问是个怪物！”
……后来，当我在自己的创作过程中弄懂了高更的理论根源之后，我改变了自己的看法，我甚至用修拉关于色彩对比、相互作用和色彩力度的理论来补充高更的理论。这一切在德拉克罗瓦、皮埃尔·德拉·弗兰切斯卡那里表现得十分鲜明。总而言之，这一切是欧洲和部分东方传统中所特具的东西。
我从来也不逃避影响……我认为这样做是胆怯和自欺。我认为，画家的个性会在搏斗中得到发展和确立……如果他在战斗中死去，那也是命中注定的。
如同今天一样，当时青年一代通向绘画的道路是遭到封锁的。大家的注意力都被印象派吸引过去了。
梵高和高更也没有被认识。要想前进，就得把拦路墙推倒。我们追求明朗，同时简化思想和造型手段。严整性是我们的唯一理想。……
至于学习，或许得重新学画线条……雕塑主要是以最直接的方式和最简单的手法来激发情感。我用来画大型舞蹈覆墙画的是三种色彩：蔚蓝色的天空、粉红色的人体、绿色的山丘……
由于必须直接同自然接触是我的出发点，我永远也不想从属于任何组织严密的画派，因为这会使我像安泰一样脱离给予我力量和健康的大地。只有当我同自己对大自然的欣赏取得和谐时，我才有权离开它，以便更好地表达我感受到的东西。经验—直证明我是对的。
对我的启示总是来自东方。在慕尼黑我找到新的东西来肯定我的探索。比如，波斯陶器向我展示如何才能表现自己的感情。这种艺术以它特有的方式产生了一种巨大的、真正雕塑性的空间感，帮助我摆脱了室内绘画。我真正开始接受这种艺术相当晚。而拜占廷艺术则是我站在莫斯科的圣像前就明白了。
当表现手段磨炼得熟练精当，以至它们的表现到达山穷水尽的地步时，必须回到形成人类语言的那些原则上来。这是振奋精神的原则，起死回生的原则，给予我们生命的原则。那些充满精雅趣味、柔靡颓废、虚弱含混的画图要过渡到绚丽的蓝色、灿烂的红色和鲜明的黄色这些能够触动人的感情的色彩。这也即是野兽派的出发点：勇敢地获取纯净的表现手段。
我们的感情发展史不是从现在也不是在当今的环境中开始的，同我们与生俱来的感情具有一定文明时代的特点。这比我们从这个时代能学到的东西重要得多。艺术发展的水平不仅取决于个人，而且取决于全部积累起来的力量，取决于在我们之前所形成的文明。绝不能随心所欲，即便天大的画家也不能想干什么就干什么。如果他只发挥自己擅长的东西，那他就不会有什么作为。我们不能对自己的作品发号施令，它们是外界逼着我们画的。
在我近来的画作中，20年来我所寻求到的一切，都同自然在我身上形成的东西以及我的本质融合在一起了。
每一阶段的反应都如同题材一样重要，因为这种反应出自我，而不是出自题材。我在作出反应时，每次都出于自己的阐释，直到我的作品使我感到完全满意为止。在锤炼“字句”时，我不惜对它反复加工，推倒重来，每一阶段我都能达到某种平衡、某种完美。如果下一次继续作画时发现它总体上的弱点——我会重新从整幅作品中洞察它们，犹如从缝隙往里看一样——我会重新考虑总的构思。由于一切都处于运动之中，由于每种因素都只是相互作用力的一个组成部分（如同合奏一样），一切外在的东西都会改变，唯有我想表现的东西依然如故。黑色完全能够改变蓝色，因为就其本质而言，表现力是由各种关系产生的。绝不能成为蓝色、绿色或红色的奴隶，如果感情需要，这些或许都会互相混合或者发生变化。你们也能改变它们的关系，变动它们的组合量，但却要保留它们的本质。这就是说，这幅画仍然是用蓝、黄、绿这几种颜色画成的，只不过它们的量发生了变化。“1000克绿色比500克更绿。”高更说，这句话是塞尚写的。你们可以让使这幅画产生表现力的关系更准确，或者用黑色代替蓝色，如同合奏中用双簧管代替小号一样。一切都取决于你想表现的感情。
马蒂斯论雕塑
从前，我到大学街上罗丹的画室去过，是他的一个学生领我去的，这个学生想让他的老师看看我的素描。罗丹客气地接待了我，但对我的素描兴趣不大。他说我的“手太轻”，不稳重。他劝我用细密线条来画精细的素描，画好后拿给他看。从此以后我再没有去过。我暗自思忖，要是我在认识自己道路的过程中想使自己的素描细致化，其实随便向谁求教都可以，因为从简单到复杂（尽管简单的东西难以阐释）乃至于到每一个细节，我都能达到我所追求的目的：这一点我对自己是十分了解的。
我的工作程序也跟罗丹大不一样。然而当时我没有说出这一点，因为我当时非常谨慎，每天都让自己有所发现。
不过我还是弄不明白，罗丹是怎么塑造他的《施洗约翰》的，他把约翰的手掌部分拿下来，然后再安回去。他是单独制作它，好像是用左手拿着做的——在任何情况下他都是离开整体来单独做手掌，然后再安回原位。最后，他才试图为它寻找与总的动作相协调的方位。
当时我就觉得，我的作品应当完全从整个雕塑出发，认为生动而又能激发想象的综合比阐释性的细节更重要。
——《致赖蒙·艾斯柯里埃》
马蒂斯论马约尔
我着手搞雕塑——或者说得准确一些——着手塑制，是在认识马约尔之前，我把这件事作为日常工作的一种补充，以便使自己的头脑更有条理。马约尔的雕塑和我的塑制作品没有任何共同之处。我们从来没有谈及这个题目，因为我们互不理解。马约尔同古希腊雕塑家们一样是运用体积，我则跟文艺复兴时期画家一样是用阿拉伯式的线条。马约尔不喜欢绘画，我却倾心此道。马约尔不喜欢冒险。
我的创作基础与其说是通过真诚不懈的劳动而获得的某种总是得心应手的精湛技艺，毋宁说是对于自然以及它在我心中产生的双重感受所进行的专注而虔诚的审视。
或许可以说，单是照相式的肖像画就已经足够了。对于人体测量来说，这完全有道理；而对于追寻面貌内在特征的画家，则是另一码事。再现模特儿的特点往往能够揭示被画者本身未曾料想到的那些感情。如果要把这些感情译成明确的语言，或许得靠面相学家的分析，因为其中包含和综合了画家着手画像时也未曾揣测到的东西。
真正的肖像画，即其中的绘制手段和感情都由模特儿本身出发的肖像画，是十分罕见的。我青年时代常常造访位于圣康登的勒葵耶博物馆，那里收藏着康登·拉图尔在绘制大型肖像画前所作的上百幅水粉草图，这些可爱的面孔使我深受感动。后来我发现，每一个面孔都保存着自己的个性。
在博物馆的门厅里，那些面具上透露出的各不相同的笑容令我惊诧不已。尽管总的来看它们都是那么自然而又迷人，却使我产生极其强烈的印象，以致使我的口唇肌累得像大笑了一场。
当我学画肖像时，我在其中发现了生命，因为我想起了我的母亲。有一天，我在皮卡尔蒂等电话。为了混时间，我从桌上拿起了一张电话登记单，用钢笔在上面画了一个女人头像。我当时是信笔乱画，并未思索。后来，当我认出这是我母亲的容颜时，实在惊奇不已……
我当时是个中学生，按“老规矩”画得很起劲，对学院派的教条深信不疑，而这些教条是按我们前代大师们的训示相传下来的。一句话，这是传统中僵死的那一部分：其中的一切都没有经过自然的验证，全凭感知与记忆，因而被我斥为“变戏法”。我被自己钢笔的种种发现所吸引，明白创造性的精神应当保持所选择的因素的某种纯真性，抛弃那些产生于理性的东西……
肖像画是—种极其独特的艺术，它要求画家具有各种特殊的才能，同模特儿具有完全的同一性。画家不应对自己的模特儿心怀成见。一切都应当进入他的意识，如同他观赏风景时闻到各种气息一样——土地和花草的芬芳、云彩的变幻、树叶的低唱以及村落里传来的各种音响……
半小时或一小时后，我为自己看到的东西惊喜不已，纸上出现或清晰或模糊的形象，就像我跟它有关系的面庞一样。它逐渐显现在我的面前，似乎每画一笔就等于擦掉遮住这一形象的污点……
这是一种互相感觉得到心灵温暖的精神交融，它的完成或体现为一幅肖像，或体现为画家用“速写”来表现模特儿传递给他的东西的能力。
我对模特儿有深入的认识。经过由多多少少互相联系的分析构成的长时间固定作画之后，形象显现出来了。就其可以察觉的概括性而言，它们是画家与模特儿密切接触的表现。反映作画过程中察觉出来的种种微妙之处的素描，犹如池塘水面上冒出的气泡，说明其中充满了生命。
——对阿拉贡的谈话
我工作这么多年，只是为了得到人们一句话：“马蒂斯就是这个样子！”
——对阿拉贡的谈话
绘画是不可以教的。美术学校教的是一些不该做的事情。这是一个应该避免的榜样。
表现力与装饰艺术是一码事，而后者包含着前者。应当用绘画来使新建筑显得更富于欢乐气氛。然而其基础应当是健康和朴素。
——对赖蒙·艾斯科里埃的谈话
我一半是学者，一半是浪漫派。
——对夏尔利·加缪的谈话
请转告青年画家们，画家的技艺同一知半解没有任何共同之处，完全不受变化无常的时髦风气、大叫大嚷和投机取巧支配。画家的良心是一面洁净而又不走样的镜子，他每天起床之后都应当在里面看到自己作品的影子而不感到脸红。始终不渝地为自己和为全世界创作的责任心不是一句空话：画家在帮助建造宇宙时，同时也保持着自身的尊严。
——1954年同安德烈·维尔德的谈话逻辑的用处？
一个人要想判别一句话或是一个公式的价值，而来静候其结果之好坏，是一件非常危险可怕的事。所以自古以来，一直都有好多人想找出什么方法来管制我们的杂乱的思想。这就是所谓逻辑。逻辑是一种艺术，它使人处理文字语言时，使内部的法则与外部的法则相一致。我们称之为人类理性的法则者，便是思想的法则，那对老少人等全都有效。如像反矛盾律便是非常清楚的：一件东西不可能说是它自己又是其反对物。人不能同时讲：这件衣服是白的与这件衣服是黑的，我希望国家解放自由与我希望国家降为奴隶。若干年来人类就希望能有一种根据几条基本的原则订出的思想的证错文法。这亚里斯多德的逻辑，曾为中世纪的烦琐哲学家所应用，的确是一种不应轻视的必须的学说。它保证我们的理性不致走向某些错误，可是它却不能成为思想的艺术，理由如下：逻辑不能有所发明，它必须不断地重说A就是A。万一要附加上什么，那就得求助于经验与直觉，可是这都出了逻辑的范围。逻辑只准人说：“这件衣服是一件衣服，可是经验却令人讲：这件衣服是薄的，那件衣服是花格子的。”康德曾经指出那想丢开经验来获得纯粹理性的愚蠢：“双翼凌空的白鸽，破空而飞，感受到空气的抵抗力，想着假如一旦在真空定能飞得更快。柏拉图诅咒这限制理想的肉体世界，突出到那真知的空间中去。他并不曾领会到他如此干法毫无进益，因为他已缺乏了思想的坚实的基础。”可是我们仍然有好多政治改革家也同样犯了翱翔与真知空间的毛病。
